Anlisis de Los condenados de la pantalla de la cineasta experimental Hito Steyerl PDF

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Análisis del libro de Hito Steyerl, en el cual la cineasta experimental reflexiona sobre diferentes temas en una serie de ensayos en los cuales aborda el tema de la creación audiovisual en las sociedades hipermediatizadas...

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Ver y ser vistos: las nuevas condiciones de la imagen contempoaránea Análisis de Los condenados de la panatalla de Hito Steyerl por Camila Sabeckis Introducción El objetivo del presente ensayo será analizar a partir de la lectura del libro Los condenados de la pantalla (2014) de la video artista Hito Steyerl, los cambios que se han producido en la producción, circulación y recepción de imágenes y el nuevo rol del espectador en la era digital, así como las implicancias que han tenido en el ámbito social, cultural y econoómico las transformaciones que se dieron a partir del avance de las nuevas tecnologías. Se analizarán también las relaciones que pueden establecerse con las ideas de otros autores de la unidad VII del programa de cursada del seminario Estética Contemporánea.

Los condenados de la pantalla, temas principales A partir de la recopilación de once ensayos publicados en la plataforma e-flux, la video artista y ensayista Hito Steyerl (Múnich, 1966), realiza en su libro Los condenados de la pantalla (2014), un análisis crítico respecto de las características de la producción y circulación de las imágenes en la era contemporánea hipermediatizada, en un contexto en el cual el sujeto en el ámbito artístico ha dejado de ser sólo público para transformarse a su vez en un productor de imágenes. A lo largo de los once ensayos que componen el libro la autora va tratando diferentes temas ligados al arte contemporáneo haciendo foco fundamentalmente en los cambios que se han producido en la forma en que percibimos las imágenes y las nuevas modalidades de producción y recepción, analizándolos a partir de una serie de conceptos que va a ir desarrollando en los distintos capítulos: caída libre, pérdida del horizonte, mirada satelital, mímesis, fragmento, aura y la reproductibilidad técnica de las imágenes, entre otros. Cada ensayo es independiente del resto y aborda una serie de temas particulares a través de los cuales la autora nos invita a pensar críticamente sobre el estado actual de las imágenes mientras describe algunos de los conflictos que se dan en el capitalismo visual, como los actuales cambios en nuestra manera de ver y en nuestro sen tido de

orientación temporal y espacial debido al uso de las nuevas tecnologías, que nos ubican en lo que Steyerl denomina posición de caída libre. Además del cambio en el punto de vista producido por la ruptura del sistema de perspectiva lineal y de los dispositvos que conforman nuestro modo de ver, se produce también una transformación del estatuto de las imágenes que en la actualidad circulan alrededor del mundo, estas son definidas por la autora como imágenes pobres, copias en movimiento, ripeadas y remezcladas, que, como las copias ilegales de películas, cambian calidad por accesibilidad. Además de la cuestión de las imágenes, Steyerl analiza también las condiciones laborales en el ámbito artístico a partir de los cambios que se dieron en la división tradicional entre trabajo y ocio característica de la era industrial, que queda desarticulada con la desaparición del sistema fabril.

Imágenes pobres y caída libre El tema principal que la artista va a tratar a lo largo de los diferentes ensayos es la situación de la imagen, o sea la pantalla, en la era digital. En los primeros dos capítulos de Los condenados de la pantalla, realiza una suerte de introducción a los temas centrales que le servirán de base para abordar sus reflexiones sobre la situación actual del arte contemporáneo y la circulación y producción de imágenes. Steyerl considera que en la actualidad nos encontramos ante un nuevo régimen escópico contemporáneo que se caracteriza por una perspectiva vertical, producto de los avances en la materia espacial y el proceso de ocupación militar y comercial del cielo, el lugar en el cual se sitúa el ojo artificial de la cámara que ha permitido un gran desarrollo de la imagen satelital, la imagen digital por antonomasia. La artista describe los cambios que se han sucedido en la era capitalista en los modos de ver y como a partir de las nuevas tecnologías se ha ido transformando nuestra orientación temporal y espacial, situándonos en lo que denomina como una posición de caída libre. Esto no seria sólo debido a los avances tecnológicos de las últimas décadas sino que habría comenzado con la destrucción de la perspectiva lineal por parte del cubismo y el cine moderno, cuando se pasó de la perspectiva renascentista monofocal, que reconstruía la visión de un sujeto de pie mirando al horizonte, a otra múltiple y simultánea, impuesta por la contemporaneidad, lo cual ha provocado una radical desintegración del esquema de representación de las imágenes modernas, que sería proporcional a la tecnificación en la producción de las mismas, así como también ha generado un incremento de los productores visuales superado tan sólo por la cantidad de imágenes que hay en circulación. Steyerl considera que esto es experimentado por el sujeto como un desvanecimiento en el aire de todo lo moderno, como caída libre. Es la mirada omnipresente de un cuerpo fragmentado y tecnificado. Para la autora, los últimos desarrollos de las imágenes satelitales, impulsados por la tecnología militar y más recientemente por la compañía Google Inc., que reconstruyen la superficie entera de la Tierra "desde el ojo de Dios", son un caso ejemplar de este nuevo régimen sensible no subjetivo, que permite acceder mediante prótesis voladoras a la mirada que tendría un cuerpo que está siempre cayendo. Steyerl utiliza la frase "imagina que caes, pero no hay tierra" (2014, p. 15) para representar el modo en que el sistema económico-político influye en la imagen digital, y mostrar la falta de cimientos que tienen nuestras creencias actuales, lo cual dificulta establecer teorías estables. Deja así planteada una contradicción fundamental de la era contemporánea: la certeza de que ya no tenemos certezas, ni siquiera en las apariencias. En este punto puede verse una relación con el pensamiento del filósofofo Byung-Chul Han quien subraya que la era digital ha producido una transformación en el individuo, quien debido a la inseguridad y el vacío interior que lo aquejan se ha vuelto adicto a las selfies. Hoy, el yo es muy pobre en cuanto a formas de expresión estables con las que pudiera identificarse y que le otorgaran una identidad firme. Hoy nada tiene consistencia. Esta inconsistencia repercute también en el yo, desestabilizándolo y volviéndolo inseguro. Precisamente esta inseguridad, este miedo por sí mismo, conduce a la adicción al selfie, a una marcha en vacío del yo, que nunca encuentra sosiego. (Han, 2015 p. 43) Steyerl sostiene que al cambio de percepción de las imágenes se suman las nuevas modalidades impulsadas por las pantallas que nos permiten ver y ser vistos a través de ellas. Lo que distingue a las

pantallas digitales de las pre digitales como la pintura o la fotografía, es que coinciden con un tipo de objeto nuevo que es el dispositivo electrónico industrial, que está en permanente interacción con el mundo off-line y el mundo on-line. De esta forma la imagen digital aparece en un lugar concreto pero a la vez está siempre deslocalizada, porque es fundamentalmente una reproducción global. No sólo han cambiado la perspectiva y el dispositivo sino que también ha sido modificado el estatuto de las imágenes, definidas por Steyerl como imágenes pobres. La autora considera que en la actualidad las imágenes más que representar una realidad, exponen sus propias condiciones precarias de aparición, circulación y existencia. Las nuevas condiciones de la imagen contemporánea son también las nuevas condiciones de su recepción, que, con el constante intercambio de papeles entre emisores y receptores, productores y consumidores , adquiere un carácter colectivo y anónimo, en tanto cualquier usuario de una laptop o de un celular es un potencial productor de fotografías y videos. La imagen pobre se caracteriza por ser, ya desde su origen, copia y reproductibilidad técnica de baja calidad, copias que han sido copiadas, compartidas, enviadas y reenviadas infinidad de veces y que para hacerse más accesibles van perdiendo calidad. Así, la imagen pobre es tal por las características que la constituyen intrínsecamente y que a la vez serían marcas de sus condiciones materiales de producción. Las imágenes pobres son , por lo tanto, imágenes populares: imágenes que pueden ser hechas por muchas personas. Expresan todas las contradicciones de la muchedumbre contemporánea: su oportunismo, narcisismo, deseo de autonomía y creación, su incapacidad para concentrarse o decidirse, su permanente capacidad de transgredir y su simultánea sumisión. (…) La condición de las imágenes habla no solo de las infinitas transferencias y reformateos, sino también de las incontables personas que se preocupan por las imágenes tanto como para convertirlas una y otra vez, subtitulándolas, reeditándolas o subiéndolas online. (Steyerl, 2014 p. 43) De esta forma, las imágenes pobres expresan los sentimientos de la masa social, la condición de las imágenes no solo habla de sus infinitas transferencias sino del interés de mucha gente por modificar esas imágenes una y otra vez. La artista reflexiona sobre las cualidades intrínsecas de la imagen en una época en la cual tanto las de alta definición profesional como la imagen pixelada y de baja calidad pueden ser igualmente manipuladas. Pone énfasis en los efectos que los avances incesantes de las tecnologías de la imagen han producido en un mundo en el cual las imágenes se han vuelto omnipresentes y su valor está dado por la resolución. Mediante un enfoque marxista de la cultura va a retomar el problema de la representación desde la perspectiva de los mecanismos de producción de imágenes: para la artista la verdad no se encuentra ni en lo representado ni en la representación, sino en los medios pobres que las producen. La imagen nos dice como ha sido grabada, y el contexto en que está inmersa así como nos habla de las motivaciones que le dan vida. No vemos una imagen sino el lugar donde está publicada, ya sea una revista, una red social, una obra artística o una publicidad. Lo importante no es lo que muestra, sino el lugar en el que está expuesta, que tiene relación con un aparato no solo tecnológico sino también social y económico, dado que los medios de producción visual han sido privatizados completamente por las corporaciones de la web (grupos Microsoft, Google y Facebook) y de la tecnología (industrias Apple y Samsung). No sólo hay que analizar que representan sino también cómo funcionan, cómo se producen y se distribuyen y realizar una crítica de los dispositivos, de los

contextos de producción. Al igual que Benjamin, Steyerl considera que la dimensión mágica de la imagen es aquello que permite descubrir el presente oculto de su historia. La imagen cobra autonomía, deja de ser una representación, se libera de su contexto de producción., ocupando el lugar en el que antes estaba la subjetividad. La imagen pobre ya no trata de la cosa real, el original originario. En vez de eso, trata de sus propias condiciones reales de existencia: la circulación en enjambre, la dispersión digital, las temporalidades fracturadas y flexibles. Trata del desafío y de la apropiación tanto como del conformismo y de la explotación. (Steyerl, 2014 p. 48). Para la autora, la actual sociedad de clases de las imágenes impone una jerarquía fomentada en promesas de calidad y su monopolización. En ese contexto en el cual hay una supremacía de lo visual, las imágenes de alta resolución se destacan por su precisión y el poder de atracción que ejercen, “(...) una

imagen de alta resolución tiene más brillo e impacto, es más mimética y mágica, más escalofriante y seductora que una pobre. Es más rica, por así decir.” (Steyerl 2014, p. 35) En cambio, la imagen de baja resolución daría cuenta de la falla tecnológica y la producción amateur. Imágenes pobres y ricas viven en un permanente conflicto. Las imágenes de alta definición generadas fervientemente por el cine, la televisión y la publicidad son también impuestas en la actualidad por los dispositivos militares y científicos, imágenes que se muestran como precisas, atractivas y por lo tanto deseadas. El cine sería en la actual sociedad de clases de imágenes una tienda insignia que comercializa imágenes de lujo en un ambiente exclusivo, mientras que imágenes menos “ricas” de las mismas imágenes circulan en formatos caseros, se emiten por televisión o se difunden online como imágenes pobres. La importancia del uso de la película analógica para filmar fue adoptado por los distintos

productores

cinematográficos independientemente de su tendencia ideológica. “Se ha hecho de la resolución un fetiche, como si su falta equivaliera a la castración del autor.” (Steyerl, 2014, p. 36). El culto al estándar de calidad dominó incluso en la producción de cine independiente. No interesaba que el uso de esta estuviera firmemente ligado a la producción capitalista de los estudios, o al culto del genio masculino y la versión original conformando una estructura conservadora. En la lectura de Steyerl el valor que se le otorga a la resolución no hace más que enfatizar los valores y modelos de representación de los centros dominantes de la producción audiovisual, considera que las imágenes de baja resolución poseen menos información, y suelen verse borrosas, degradadas y devaluadas pero su importancia reside en el potencial que tienen para crear relaciones visuales, como las denominaba el director soviético Dziga Vertov, que consideraba que el cine podía conectar entre sí a los trabajadores del mundo, generando un tipo de lenguaje comunista, visual, que además de entretener e informar organizara a sus espectadores. (2014, p. 46) Para Steyerl las imágenes pobres recuerdan al manifiesto clásico del Tercer cine, “Por un cine imperfecto” de García Espinosa, quien proponía un cine imperfecto que luchara por superar la división del trabajo en la sociedad de clases, fundiendo el arte con la vida y desdibujando las divisiones entre consumidor y productor, público y autor. , crear redes cuya circulación genere “relaciones visuales”. La circulación de imágenes pobres crea un circuito que cumple las ambiciones originales del cine militante y de (cierto) cine ensayístico y experimental: crear una economía de imágenes

alternativa, un cine imperfecto que existe tanto dentro como más allá y por debajo de las corrientes mediáticas comerciales. En la era de los archivos compartidos, incluso el material descartado circula de nuevo y vuelve a conectar públicos mundialmente dispersos. (Steyerl 2014, p. 45) Las transformaciones a las que se ven sujetas estas imágenes provocan según la autora la pérdida de su aura, generando una nueva que se encuentra en la transitoriedad de la copia, no en su originalidad, sino en su poder de crear relaciones visuales permitiendo que surjan movimientos de reflexión innovadores. Asi las imágenes probres se asemejan hoy a las agrupaciones cinematográficas alternativas y vanguardistas. Steyerl señala que el streaming hizo posible que en la era digital volvieran a circular una serie de obras de movimientos artísticos independientes que habían desaparecido en su momento debido a la falta de existencia de espacios de exhibición. En esta sociedad de imágenes digitales transnacionales, transitorias e híbridas, Steyerl inscribe la imagen pobre en la tradición de materiales de las vanguardias inconformistas: panfletos copiados al carbón, películas agitprop, videmoagazines underground, etc. Que copias raras de cine militante, experimental y clásico, así como videoarte reaparezcan como imágenes pobres, resulta significativo a otro nivel. Su situación revela mucho más que el contenido o la apariencia de las imágenes en sí: también revela las condiciones de su marginalización, la constelación de las fuerzas sociales que las llevan a su circulación online como imágenes pobres. Las imágenes pobres son pobres porque no se les asigna ningún valor en la sociedad de clases de imágenes: su estatuto como ilícitas o degradadas las exime de seguir los criterios normativos. Su falta de resolución atestigua su reapropiación y desplazamiento. (Steyerl, 2014 p. 39-40) Acerca de esta cuestión de las imágenes digitales y el aura Byung-Chul Han en su libro La salvación de lo bello (2015), postula lo siguiente: “Lo bello natural se contrapone a lo bello digital. En lo bello digital la negatividad de lo distinto se ha eliminado por completo. Por eso es totalmente pulido y liso” (p. 41) Han plantea que lo bello digital no tolera extrañezas ni alteridad, alcanzando asi una subjetividad absoluta en la que el ser humano sólo se topa consigo mismo. La temporalidad de lo bello digital es para Han el presente inmediato sin futuro, sin historia, simplemente está adelante. A lo bello natural en cambio le es inherente una lejania. Su aura de lejania lo sustrae a todo consumo. No se opone a lo bello artistico sino que este imita a lo bello natural en si mismo, lo enigmático de la naturaleza . Para Steyerl una imagen rica, con alta definición, produce borramiento, elimina algo de lo que muestra, mientras que las imágenes pobres nacen con baja definición, por lo que al mostrar algo borroso, permiten resaltar otras cualidades de las imágenes. Por este motivo el cine consideró necesario introducir cámaras de baja gama para producir cine, y la posfotografía se propuso desmantelar la idea de una fotografía tradicional. El valor de las imágenes pobres consiste en degradar la invisibilidad, es decir que las imágenes pobres permiten acceder al imaginario excluido. “Las imagenes pobres muestran lo extraordinario, lo obvio, y lo increíble siempre y cuando seamos todavía capaces de descifrarlo”. (Steyerl, 2014, p. 34) El status de los museos contempoaráneos En el capítulo ¿Es el museo una fábrica?, Steyerl hace un breve desarrollo de los cambios que se han producido en la economía política del museo contemporáneo. Steyerl habla en este ensayo de la película La hora de los hornos (1968), de Fernando E. Solanas y Octavio Getino del Grupo Cine Liberación,

destacando el hecho de que era proyectada en fábricas y que antes de cada proyección debía colgarse una pancarta con un texto que decía: "Cada espectador es un cobarde o un traidor", lo cual se hacía con la finalidad de romper las separaciones entre cineasta y público, entre autor o autora y productor o productora, creando así una esfera de acción política. Steyerl señala que en la actualidad las películas y los videos más audaces ya no se exhiben en fábricas, sino que se encuentran en los museos, galerías y espacios de arte y se proyectan en cubos blancos por los que el espectador circula independientemente desde el comienzo o desde el final del film. Esto es consecuencia de distintos factores: en primer lugar que la fábrica tradicional fordista prácticamente ha desaparecido, al menos en los países occidentales, y se ha capacitado a sus trabajadores en nuevos oficios para que puedan cumplir otras funciones o bien se los ha convertido en programadores de software para que trabajen desde casa. En segundo lugar, el cine, igual que la fábrica, también ha sufrido una transformación importante: las

salas de proyección se han convertido en salas multiplex, y ha sido

digitalizado y comercializado a la misma velocidad que ha crecido la hegemonía neoliberal. Para Steyerl el museo se rige por una política capitalista, es una fábrica simbólica y social, que convierte al espectador en un obrero de lo sensible y destaca el hecho de que muchas fábricas fueron convertidas en museos. Una fábrica, por decirlo de otro modo, pero ligeramente diferente. Sigue siendo un espacio para la producción, un espacio de explotación e incluso de proyecciones políticas. Es un lugar de encuentro físico y, a veces, también, de debate público. Al mismo tiempo, se ha transformado hasta ser casi irreconocible. (Steyerl, 2014, p. 66) Los cambios que se han producido en el museo contemporáneo han afectado la percepción de los espectadores, fabricando miradas fragmentarias que son iguales para todos los asistentes a las exhibiciones, habiendo un contraste evidente entre los espacios arquitectónicos de la salas: cubos blancos para piezas materiales y cubos negros para la proyec...