Ascoltare Beethoven - Riassunto completo PDF

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ASCOLTARE BEETHOVEN Giovanni Bietti

Parte prima CATEGORIE I - Il tempo: il risultato complessivo, unitario, deve essere superiore alla semplice somma di tutte le parti costitutive; la più grande riflessione sul tempo nella storia della musica occidentale; è possibile far scorrere il tempo a velocità differenti nella percezione dell'ascoltatore; è possibile far riapparire qualcosa che abbiamo già ascoltato dandogli un significato assolutamente nuovo; la "Ripresa"; la forma-sonata classica come un processo che parte da una opposizione, un contrasto, e che giunge ad una sintesi, ad una conciliazione; il tema è lo stesso, ma è scritto diversamente e suonato da più strumenti di quanti non lo avessero esposto all'inizio; il tema è insomma passato attraverso il tempo, si è arricchito ed è ora il risultato di molte componenti; il gesto temporale di una composizione barocca tende dunque a realizzare un percorso circolare e a tornare al punto di partenza (gioco, sorpresa, imprevedibilità); la "forma teleologica" beethoveniana: messa in scena di un "conflitto" tra i materiali musicali impiegati che viene "risolto" nel corso del brano, non è tanto importante il punto di partenza quanto il processo in sé; la "stretta", brusca accelerazione che conferisce carattere di apoteosi alla fine del brano; la tensione direzionale si accompagna a sospensioni, rallentamenti, improvvisi momenti di stasi; nel brano irrompe di colpo un altro tempo, una diversa pulsazione, che si confronta direttamente col tempo principale; c'è la deliberata volontà di accostare due diverse concezioni del tempo; abbiamo qui a che fare con l'interazione di intere forme statiche e dinamiche, non di singole "sezioni"; nelle opere tarde di Beethoven il tempo non è più vettoriale, direzionale, ma conquista una nuova circolarità, diversa da quella barocca. II - Lo spazio: contrapposizione tra un elemento statico e uno dinamico, in continuo movimento nello spazio; ispessimento progressivo di tessuto, di registro e di massa strumentale, che dà all'ascoltatore la sensazione inconfondibile della progressiva conquista dello spazio sonoro; quest'ultimo diventa parte della concezione stessa della musica, come se il suono venisse scolpito, scavato nello spazio acustico; forse perché nessun compositore nella storia è stato costretto a ricercare un contatto fisico con il fenomeno sonoro quanto Beethoven, che non potendo sentire i timbri tentava disperatamente di percepire almeno le vibrazioni, il propagarsi del suono nello spazio, raggiungendo una fisicità ineguagliabile; le descrizioni di Beethoven che dirige l'orchestra dimostrano come egli cercasse di trascinare fisicamente i musicisti,

sottolineando le direzioni e la spazialità della musica attraverso i movimenti del corpo, cosa che stupiva profondamente i contemporanei; una composizione di Beethoven è descrivibile in termini "spaziali" (Alto/basso, pieno/vuoto, vicino/lontano); i precedenti di questo concetto si possono trovare nella musica veneziana tra Cinque e Seicento ("cori spezzati"); gli stessi temi tendono a presentarsi come gesti che hanno una precisa direzione nello spazio (discendente, ascendente, o una combinazione delle due); riflessione sulle dimensioni complessive dell'intero brano, le quali tendono ad ampliarsi in modo incontenibile, come se la "cornice"" tradizionale a disposizione del musicista non fosse più sufficiente; l'arcata temporale viene dilatata in modo tale da rendere i conflitti più drammatici e le risoluzioni più catartiche, liberatorie; la quadridimensionalità; nel "secondo stile" beethoveniano c'è una maggiore distanza tra i diversi elementi della melodia e dell'accompagnamento, creando un effetto di profondità e di prospettiva stupefacente; lo spazio diventa uno dei fattori propulsivi della composizione. III - La memoria: lo spazio beethoveniano è anche uno spazio della memoria, basato sulla dialettica presente/passato; nelle sue partiture la memoria dell'ascoltatore è sollecitata come mai era successo in precedenza, e diventa un elemento attivo nella composizione e nell'esecuzione; la riapparizione di sezioni (es. i "quattro colpi del destino" nel corso dell'intera Quinta Sinfonia); le frammentazioni, con cui il tema viene letteralmente ridotto a brandelli, ad echi che appaiono nell'ascoltatore come una sorta di fantasma; l'impressione che il tempo, passando attraverso i materiali musicali, li abbia smembrati, dissolti; all'ascoltatore chiede sempre di riconoscere la riapparizione anche di un motivo, di un timbro, di una sonorità, di un ritmo, di un rapporto tonale; è senza dubbio questo uno dei motivi per cui gli elementi costitutivi di tanta musica di Beethoven si presentano così incredibilmente semplici, essenziali: l'ascoltatore deve poterli scolpire nella memoria fin dalla loro prima apparizione; essi sono semplici, ma caratterizzati da un ritmo (Quinta Sinfonia), da un elementare andamento melodico (Appassionata, Nona Sinfonia) o da un "segnale" preso in prestito dalla quotidianità (Concerto per pianoforte n.5); Beethoven richiede un feedback continuo al suo ascoltatore, la capacità di confrontare passato e presente e di proiettare i due momenti nel futuro; nelle ultime composizioni lo spazio della memoria diventa labirintico, richiede all'ascoltatore la capacità di riconoscere alcuni elementi meno concreti e di proiettarli sull'intero campo della composizione. IV - Il contrasto: pensare la musica in termini di contrasto; sfrutta a fondo la struttura stessa del linguaggio musicale, che è essenzialmente un sistema di differenze; stimava sopra tutti Haendel, compositore che proprio grazie alla potenza dei contrasti era riuscito a creare nelle sue opere uno stile monumentale; caratteristici del suo stile sono istanti in cui si contrappongono elementi orizzontali e verticali; il genere del Concerto solistico si presenta come campo di sperimentazione privilegiato per effetti di contrasto, giacché si basa

proprio sul confronto tra un solista e la massa orchestrale; la più citata delle strategie di contrasto beethoveniane è la contrapposizione tra Primo e Secondo tema della forma-sonata; è indubbio, comunque che Beethoven tenda in genere a cominciare una composizione importante con un gesto perentorio, carico di energia, e che quindi l'ingresso del Secondo tema con il raggiungimento della nuova tonalità si presenti come un momento più "rilassato", cantabile, riflessivo; è nata in una carta critica l'idea della contrapposizione maschile/femminile; nelle composizioni per orchestra il contrasto strumentale è una delle caratteristiche più importanti (es. Allegretto della Settima Sinfonia, in cui archi e fiati (più i timpani) suonano quasi sempre cose differenti, come se il brano fosse in effetti scritto per due orchestre sovrapposte che interagiscono tra loro; il contrasto Maggiore-minore, i "passaggi dall'ombra alla luce"; uso del contrasto temporale: l'uso, all'interno di un singolo movimento, di tempi diversi, uno lento e uno veloce; in alcune delle ultime opere diventa uno degli elementi sui quali è costruito il senso della forma complessiva; spesso queste strategie di contrasto si presentano intrecciate tra loro; la sensazione che il particolare si rifletta nell'universale; in alcuni casi famosi Beethoven si spinge anche oltre la dimensione della singola composizione: a volte sembra pensare composizioni contigue come contrastanti e complementare tra loro; il celebre luogo comune della differenza tra sinfonie di numero dispari e pari, le prime drammatiche e monumentali, le seconde più rilassate e serene, ha un fondamento reale, sia cronologico che estetico.

Parte seconda IL MONDO V - Il contesto, le idee, la società: Beethoven fu il primo musicista in grado di rendersi indipendente a livello professionale, anche se egli mantenne per tutta la vita strettissimi legami con la nobiltà, in particolare i salotti aristocratici viennesi; il Beethoven democratico ed egalitario, nell'arte come nella vita; il musicista era cresciuto in un ambiente percorso dalle idee illuministe, che lo accompagnarono per tutta la vita; entusiastica fase di adesione alla Rivoluzione francese, ammirazione incondizionata per Napoleone; la scrittura della Nona in un periodo nel quale tali ideali erano pesantemente attaccati dalle monarchie restaurate dopo il Congresso di Vienna; la Quinta e il destino che resta sempre in agguato; il Fidelio, la composizione più dichiaratamente "illuminista" (critica al sistema carcerario settecentesco (--> Cesare Beccaria), il "passaggio dalle tenebre alla luce", convinzione ed evidenza delle proprie idee liberali, dimostrazione dell'importanza del Fidelio per Beethoven; modelli tratti dalla musica francese rivoluzionaria (marce militari e funebri, segnali militari, squilli di tromba e rulli di tamburo --> forte senso emozionale per Beethoven ("Vittoria

di Wellington"); l'opinione del "viaggiatore musicale" Burney (musica come "arte della piacevolezza") e lo spostamento di prospettiva di Beethoven --> la musica ha la capacità di trasportare l'anima dell'ascoltatore; E.T.A. Hoffmann: solo la musica strumentale arriva all'intuizione dell'infinito, dell'assoluto; il ruolo di Beethoven nella rivoluzione musicale e la sua consapevolezza di ciò; egli voleva essere considerato orgogliosamente un "poeta di suoni" e non un semplice compositore: una vera e propria rivendicazione sociale; durante gli anni del "Terzo stile" si nota come fu il primo compositore che abbia dichiarato esplicitamente di aver scritto qualcosa per i posteri e non per i contemporanei; fase di crisi creativa dal 1814 al 1817 --> fu il primo a prendersi una pausa di riflessione (prima di Rossini, 1829); secondo Solomon non si trattò di una sterilità, ma di una elaborazione verso un discorso che tende a superare il soggettivo a beneficio dell'universale ("Terzo stile"), decide di mettere in discussione tutto ciò che aveva realizzato fino a quel momento, uno stile e un linguaggio che avevano fatto di lui il "primo compositore d'Europa"; la necessità di esplorare incessantemente, l'impulso a progredire veniva soltanto da lui. VI - I generi musicali: molta della forza comunicativa della sua musica può essere letta come risultato del tentativo, riuscito, di conciliare un pensiero fortemente innovativo con delle convenzioni, dei precisi punti di riferimento estetici; piena consapevolezza di ciò che aveva da dire e aver trovato il modo migliore per farlo comprendere a tutti; risultato pioneristico raggiunto solo accettando delle regole, dei limiti, assecondando le richieste del mondo musicale, che comprendevano anche la produzione di marce militari, danze, armonizzazioni di canti popolari; il compositore aveva intuito che il potenziale pubblico della musica da camera, della musica seria strumentale si stava ampliando: nuova classe borghese impaziente di conquistare anche dal punto di vista culturale alcuni privilegi fino a quel momento riservati agli aristocratici; è a questo pubblico che Beethoven si rivolge con le sue grandi composizioni "pubbliche", concerti, sinfonie, ouvertures; più ampia la sala, più numeroso il pubblico, più gli strumenti dovranno essere sonori: molti strumenti diventano inadeguati --> modifiche di dimensioni, estensione e sonorità (es. strumenti a fiato e fortepiano); la risposta di Beethoven a questo nuovo contesto è quella di adeguarvi lo spazio, la sonorità, le dimensioni della sua musica --> la "legge dell'evidenza totale": tutto in queste opere è fatto per essere ascoltato e immediatamente compreso; parallelo tra sinfonie e i grandi affreschi; perpendicolarità con la miniatura fiamminga, alla quale si accosta la musica da camera, in particolare il quartetto per archi; rimane comunque spazio per innovazione e sperimentazione, che si attua anche nella frequente commistione di generi diversi (Knepler, marxista): egli tiene conto delle capacità diseguali dei propri ascoltatori, vuole cambiare l'animo dei propri contemporanei anche attraverso la "compatibilità di generi maggiori e minori; anche per questo spesso utilizza forme e tecniche tipiche della musica

operistica, travalicando nettamente i confini tra i generi; sintesi sia cultura che sociale, abbattendo barriere convenzionali. VII - La sordità: menomazione che cominciò ad affliggerlo poco prima dei trent'anni e che andò progressivamente peggiorando per il resto della vita; aneddoto relativo alla prima esecuzione della Nona; il "Testamento di Heiligenstadt" nel 1802 ("Non mi riusciva di dire alla gente: "parlate più forte, gridate: perché sono sordo". Come potevo, ahimè, confessare la debolezza di un senso, che in me dovrebbe essere più raffinato che negli altri uomini"); la volontà stoica di superare i disagi, la "lotta contro il destino"; "mi dovete vedere felice quanto mi è stato destinato su questa terra, non infelice"; il "destino che bussa alla nostra porta" della Quinta, i passaggi dalle tenebre alla luce così frequenti nelle composizioni del cosiddetto "Secondo periodo"; molti studiosi hanno parlato ad esempio della sensazione di lotta, di faticosa conquista della forma definitiva (travaglio) che danno molte composizioni beethoveniane, così come i manoscritti; negli appunti privati: affermazioni sul valore catartico dell'arte ("soltanto l'arte e la scienza innalzano l'uomo fino alla divinità"; "si potrebbe quasi dire che i migliori di noi raggiungono la gioia attraverso il dolore"); il bisogno impellente di alleviare le sofferenze, e sente di poterlo fare grazie ai suoi "suoni celestiali"; i più sensibili e raffinati tra i contemporanei si erano già accorti che la sordità non condizionava più di tanto l'attività compositiva di Beethoven. Goethe scrisse che essa danneggia la parte musicale della sua natura molto meno di quella sociale; il senso della formasonata classica sta proprio nella risoluzione di un conflitto sia tonale che tematico; la metafora hegeliana di tesi/antitesi/sintesi è stata spesso utilizzata per descrivere le caratteristiche di molte forme beethoveniane; si è sostenuto ad esempio che il fatto di spingersi spesso, nelle opere tarde per pianoforte, contemporaneamente ai due estremi della tastiera, possa essere stato determinato dal tentativo di ricercare frequenze udibili; utilizzava una bacchetta di metallo posta tra i denti e messa a contatto con la tavola armonica del pianoforte per percepire le vibrazioni sonore; le illazioni ingenue e imbarazzati scritte dalla critica nel tempo. VIII - Il carattere: [...]

Parte terza IL LUNGUAGGIO IX - La forma sonata: la forma sonata è il principio di organizzazione del discorso musicale che ha dominato la musica colta occidentale dalla metà del Settecento ai primi del Novecento (e oltre). Tuttavia la sua definizione teorica è molto tarda, dato che avviene intorno al 1840 ad opera di teorici come Czerny, allievo di Beethoven e A.B.Marx. Una definizione anteriore (1826, Reicha)

propone un paragone col dramma classico: esposizione, "addensarsi dell'intreccio", risoluzione --> carattere drammatico. Si tratta di una forma tripartita: esposizione, che comprende il primo tema (tonalità principale), la transizione verso il secondo tema (tonalità nuova) e la chiusa (tonalità nuova); sviluppo, ovvero la sezione in cui la fantasia del compositore ha il massimo spazio, dal carattere instabile; ripresa, che comprende di nuovo il primo tema (tonalità principale), ri-transizione verso il secondo tema (tonalità principale) e chiusa (tonalità principale). A tutto ciò va aggiunta una coda, una sorta di post scriptum in cui vengono risolti elementi che nel corso del brano erano rimasti aperti. Tuttavia questa è comunque un'astrazione, nessun'opera combacia perfettamente con questo schema formale. Ogni singola opera di Beethoven costituisce la sua risposta a uno specifico "problema" compositivo a lui ben chiaro fin dall'inizio del processo di elaborazione, per cui a volte lo schema è plasmato in previsione di un senso di monumentalità, altre volte di ambiguità. Si tratta di una forma logica: nel brano succede qualcosa, i materiali musicali si trasformano man mano che procediamo nell'ascolto; si parte da un contrasto (tra due tonalità e due temi) e si giunge a una sintesi. Processo e dialettica. I temi sono spesso usati dal compositore per sottolineare e rafforzare il processo: essi marcano le sezioni, le tappe del percorso. Il potenziale drammatico della forma-sonata è evidente nel primo decennio dell'Ottocento, quando la sua ricerca era tesa a dare la massima spettacolarità, monumentalità e senso di risoluzione conclusiva, "catartica". X – La tonalità e il rapporto tensione/distensione: La tonalità classica: la tonalità si può paragonare a un sistema gravitazionale; l’armonia classica si organizza intorno a due “poli” in qualche modo contrapposti, la Tonica, il tono fondamentale che dà stabilità, e la Dominante, che crea instabilità, o tensione armonica; il principio della forma sonata è riassumibile in un movimento dalla Tonica alla Dominante (che crea tensione) e uno speculare che risolve; anche nei temi: il primo si presenta in tonalità principale, il secondo nella tonalità contrastante della Dominante. La dialettica in Tonica e Dominante: moltissimi inizi beethoveniani sono caratterizzati dalla semplice alternanza dei due accordi (es. Op 2 n.1 e Quinta Sinfonia); ma Beethoven utilizzò anche altri espedienti negli inizi, come quello dello “shock” armonico (Appassionata e Quartetto op.59 n.2). La Transizione dal Primo al Secondo tema: nel suo primo periodo, Beethoven vuole ritardare l’arrivo del Secondo tema, estendendo l’arcata formale del brano in modo tale da accumulare più tensione e far quindi risaltare maggiormente l’affermazione piena della Dominante, attraverso l’intromissione di un “episodio” secondario, in tonalità differente dalla Tonica, ma non alla Dominante, che si presenta spesso in modo minore; tuttavia questo espediente dà l’impressione che una parte dell’energia vada dispersa nel corso del processo, perciò la ricerca del compositore si spingerà negli anni successivi verso gesti espressivi sempre più icastici e immediati; sempre

nell’età giovanile troviamo però anche transizioni incredibilmente accorciate, quasi inesistenti; la successiva tappa della ricerca beethoveniana riguarda l’uso di “Dominanti sostitutive”, ovvero la creazione di polarità tra la Tonica e una differente tonalità, più lontana dal “centro gravitazionale” e quindi immediatamente percepita dall’ascoltatore dell’epoca come più tesa dal punto di vista tonale, concentrando quindi la tensione armonica in una singola modulazione che raggiunge un tono molto lontano. L’armonia come fattore di organizzazione formale e lo Sviluppo: Beethoven realizza potenti sospensioni temporali tramite l’armonia, sia gli “Accelerando armonici”; l’accostamento o la combinazione di questi due “gesti” è molto frequente e significativa; successione di blocchi armonici nella Waldstein (Sonata op.53), il cui Sviluppo si conclude con un tipico, folgorante, “gesto” beethoveniano, ovvero la contemporanea, rapida discesa della mano destra e salita della sinistra che si “schiantano” letteralmente sull’accordo, tanto atteso, di Tonica, dove poi attacca la Ripresa. XI – Temi e motivi:la teoria ci dice che un tema deve essere costruito in maniera tale da poter essere frammentato in “motivi”, singoli segmenti che il compositore sfrutta nell’elaborazione (es. le famose quattro note con cui comincia la Quinta, che riappaiono trasformate nei modi più vari, nel corso dell’intera sinfonia); “forma come processo”, poiché esso condensa e rende più facilmente percepibile all’ascoltatore il senso di trasformazione, di movimento del brano; in moltissime sue opere è possibile identificare gruppi di tre o quattro note che permeano l’intero tessuto musicale, assumendo funzioni diverse nel corso del brano  “tecnica motivica beethoveniana”; i motivi sono da considerare solo uno dei parametri in gioco; Dahlhaus e “Analisi musicale e giudizio estetico”, il postulato della pregnanza e della coerenza; in sostanza l’elaborazione motivica, la creazione di rapporti tra diverse parti di un brano tramite un “materiale” comune che viene di volta in volta rielaborato, è significativa per l’analisi solo se il tessuto motivico contribuisce a chiarire le funzioni formali, ad illuminare il rapporto tra le parti e il significato ch...