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Metodologia qualitativa em análise de imagens em movimento: uma reflexão sobre a indústria cinematográfica em Holy Motors....

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Metodologia qualitativa em análise de imagens em movimento: uma reflexão sobre a indústria cinematográfica em Holy Motors

Matheus da Silva Rios Farias

Este trabalho tem por objetivo refletir sobre a representação a partir do método de análise de imagens em movimento proposto por Diana Rose. Para isso, o texto será dividido em 3 tópicos: composto primeiramente de uma síntese em torno da utilização de imagens e materiais audiovisuais como fonte de dados em uma investigação, trazendo alguns questionamentos referentes “às possibilidades e as limitações de seu uso?” (LOIZOS, 2002, p.137) e “ao emprego dessas fontes numa investigação?” (LOIZOS, 2002, p.142); em seguida de um panorama geral dos conceitos e técnicas do método escolhido para análise fílmica realizada nesta dissertação - método que é específico para o estudo de representações em audiovisuais - , expondo seus fundamentos teórico; por último, uma análise aportando do método de Rose, aplicando-o conforme a finalidade do filme a ser estudado e da perspectiva teórica/epistemológica adotada. As possibilidades e as limitações do uso de fotos e vídeos na pesquisa qualitativa Em seu texto “Vídeo, filme e fotografias como documentos de pesquisa”, Peter Loizos faz um recorrido quanto ao “uso de fotos e vídeo como métodos de pesquisa qualitativa” (LOIZOS, 2002, p.137) para as/os leitoras/es que estão se aproximando pela primeira vez desses métodos. Nele o autor dispõe sobre as possibilidades dos seus usos, mas sem deixar de mencionar suas limitações (idem) presentes

em

quaisquer

métodos

de

pesquisa

(tanto

qualitativos

como

quantitativos). Ao abordar as imagens e os audiovisuais como componentes do corpus de uma investigação, Loizos elenca três motivos a favor dos seus usos: a capacidade de registrar fenômenos sociais localizados em determinado espaço-tempo; esses métodos podem ser utilizados como aportes empíricos para abstrações teóricas; com a relevância da mídia e dos meios comunicacionais na contemporaneidade é interessante pensar (questionar) sobre os seus usos

(idem). Agora quanto ao

emprego dessas técnicas em pesquisas, o autor traz como exemplos: “as imagens como documentação histórica” (LOIZOS, 2002, p.142), que auxiliam em pesquisas que abordam a mudança de elementos presentes no espaço geográfico - a natureza, a arquitetura podem ser alguns dos exemplos - ; “contribui também para investigações de história oral” como para histórias de vida e método biográfico (LOIZOS, 2002, p.143), podendo utilizar das fotografias para “desencadear a memória” sobre um acontecimento específico que a/o pesquisador(a) busca saber/conhecer sobre a/o entrevistada/o, ou até mesmo auxiliar no diálogo e na produção de um conhecimento conjunto a partir disso (idem). Mesmo com o levantamento de aspectos importantes desses métodos, e como esses permitem colaborar nas investigações, Loizos afirma que suas limitações estão relacionados a: primeiro, ao fato de que, as imagens e os audiovisuais consistem em representações de uma complexidade maior do que é o meio social; aliado a isso, os “meios visuais são bidimensionais”, enquanto que os acontecimentos do “mundo real são tridimensionais”, ou seja, isso faz com que uma imagem e/ou audiovisual “reproduza a realidade em escala secundária” (LOIZOS, 2002, p.138), simplificando a realidade social; sendo assim não devem ser tidos como fontes incontestáveis ou de total veracidade. Peter Loizos menciona duas falácias em torno desses métodos: alegar que “a câmera não mente”, menção que está relacionada com o dito acima a respeito da “distorção dos registros visuais” (LOIZOS, 2002, p.139), contudo, não é a câmera que distorce, mas sim quem a maneja, “toda manipulação é ideológica, seja ela sutil ou não (LOIZOS, 2002, p.140) podendo ser feita através de aerógrafos e manipulação eletrônica (LOIZOS, 2002, p.139); outra falácia é a da fotografia interpretada de um mesmo modo universalmente, como se esta fosse um elemento transcultural “independente dos contextos sociais” (LOIZOS, 2002, p.140), existem diferentes percepções e sentidos que podem ser dados à uma fotografia e que são influenciadas pelas biografias individuais (LOIZOS, 2002, p.141). Método de análise de imagens em movimento No texto “Análise de imagens em movimento”, Diana Rose faz uma exposição do método de análise de audiovisuais utilizado nas pesquisas que discutem representações através dos meios visuais. A autora, ao longo do texto, levanta algumas características gerais do método e de suas técnicas usando como exemplo

sua análise sobre a representação da loucura na televisão; apesar de que o método tenha sido desenvolvido, especificamente, para pesquisas que dedicam-se em analisar as representações sobre a loucura, Rose menciona que este pode ser aplicado, de forma geral, em qualquer pesquisa interessada em fontes ou documentação de audiovisuais (ROSE, 2002, p.343). Antes de discorrer sobre os fundamentos teóricos por detrás do método, Rose faz uma reflexão sobre a composição dos audiovisuais, cuja estrutura e conteúdo são complexos (idem); para a autora, os audiovisuais são uma “fusão (complexa) de imagens, técnicas, composição de cenas e de sequência” (entre outros) (idem), e devido à essa complexidade, o método tem como características essenciais que devem estar presentes numa análise de vídeo,

a translação e a simplificação

(idem). Quando se trata de análise de audiovisuais, pode-se mencionar três etapas principais (que possuem subdivisões): a coleta, a transcrição e a codificação (ROSE, 2002, p.344). Em cada uma dessas etapas o material analisado ganhará novas formas até atingir o resultado desejado pela pesquisa. A relação entre essas etapas com o mencionado acima a respeito da translação e simplificação, é que, todas essas etapas de análise de audiovisuais correspondem, cada uma delas, em um processo de translação, que nada mais é do que a produção de um novo resultado, também chamado de simplificação. Em síntese, o que buscou-se explicar, é que toda a análise de audiovisuais trata-se de uma “translação que tomará forma em uma simplificação” (idem). Outro detalhe importante a ser ressaltado, é de que não existe um único modo de realizar essas etapas da análise, segundo Rose, “nunca haverá uma análise que capte uma verdade única do texto” (idem), já que “diferentes orientações teóricas levarão a diferentes escolhas sobre como selecionar para transcrição” (idem). É necessário se posicionar teórico/epistemologicamente, pois como já foi dito, as decisões são responsáveis pelos rumos de uma pesquisa, além disso, as/os leitoras/es que analisaram o trabalho devem ter a oportunidade de questionar sua análise, mas para isso ser feito, os recursos empregados na pesquisa precisam estar explícitos (ROSE, 2002, p.345); nos casos de pesquisas que trabalham com identidades pessoais, é necessário também uma postura ética. Uma aplicação do método

Conforme dito introdutoriamente, a análise fílmica proposta será realizada através de um diálogo com a exposição de Diana Rose sobre o método de análise de imagens em movimento. Ao invés de centrar-se em explicá-lo a partir da descrição do seu estudo - análise da loucura em horário nobre em duas emissoras de renome na Inglaterra - , faz sentido prático inspirar-se no método para desenvolver um estudo próprio1. Levando em consideração as três etapas mencionadas no tópico anterior, inicia-se um estudo de audiovisual ou de audiovisuais, primeiramente, pelo processo de coleta. O processo de coleta consiste em fazer uma amostra e/ou seleção do material a ser utilizado na análise (ROSE, 2002, p.346), no caso deste estudo, pretende-se analisar as representações da Indústria Cinematográfica atual através do filme Holy Motors (2012), do francês Leos Carax. Na coleta de dados deve ser considerado dois passos que estão relacionados com o recorte da pesquisa, que são eles: “quando e quanto tempo” será registrado do material selecionado (ROSE, 2002, p.346), e quais extratos serão selecionados para demonstrar aquilo que pretende ser analisado e demonstrado no(s) audiovisual(is) (ROSE, 2002, p.347). Nesta pesquisa será analisada 1 hora e 56 minutos - que é o tempo de duração do filme escolhido, já para o segundo passo, é necessário frisar o indicado o já indicado por Rose na introdução, de que as decisões tomadas durante a translação e simplificação se dão a partir da orientação teórica adotada pela/o pesquisador(a), ou seja, os extratos são selecionados de acordo com o que se compreende por representação da indústria cinematográfica (idem). E toda representação é sustentada por uma definição (ROSE, 2002, p.348). Quando questiona-se sobre o que seria uma “representação da indústria cinematográfica”, o que deve ser considerado? Para discorrer sobre a indústria do cinema a perspectiva adotada será a do estudo da "Indústria Cultural” realizado pela Teoria Crítica da Escola de Frankfurt - somente a primeira geração - pelos representantes Theodor Adorno, Max Horkheimer e Herbert Marcuse. Uma das críticas feitas por esses autores é a de que os teóricos marxistas (até então) 1 A aplicação do método no estudo não pretende ser reprodução total do proposto por Rose. A própria autora nos faz repensar sobre aquilo que podemos denominar através de um ditado popular como “receita de bolo"; nem tudo numa pesquisa vai acontecer integralmente da maneira como está no texto, mas serve como aporte pedagógico para conhecer esses diferentes métodos, os recursos que são empregados neles e para colaborar com a pesquisa empreendida. Obviamente que isso não significa desconsiderar o rigor e os elementos necessários para uma análise complexa do fenômeno a ser estudado, da necessidade de posicionar-se epistemologicamente e de uma postura ética da/do pesquisador(a) diante do que está sendo produzido.

consideravam a dominação do capitalismo apenas na exploração do trabalhador e não vislumbraram que o avanço do sistema pudesse proporcionar que esta se desse além do ambiente de trabalho, o que agora está presente todo o tempo, principalmente nas horas de lazer por meio da participação dos veículos de cultura de massa (indústria cultural), o que permite a dominação silenciosa e sem resistência da classe trabalhadora. O trabalhador é permeado pela lógica massificadora do capitalismo industrial com a expansão do poder de consumo e este se torna seu propagador. Com isso, não se pode deixar de considerar o cinema. O segundo processo a ser realizado na análise de audiovisuais é a transcrição, que tem por objetivo “gerar um conjunto de dados para a análise e a codificação” (idem). Assim como o processo anterior, a transcrição, pretende transladar e simplificar a análise fílmica (idem), mas devido a impossibilidade de descrever toda a complexidade contida no audiovisual ela deve partir de uma unidade de análise, e para isso também é necessário posicionar-se teoricamente (ROSE, 2002, p.349). O que isso quer dizer? A partir do proposto neste estudo, uma unidade de análise corresponderá a uma tomada feita pela câmera - que é na estrutura de um filme “tudo que é registrado pela câmera desde o momento em que ela é ligada (REC) até o momento em que ela é desligada (PAUSE ou STOP)” 2 - , sendo assim, para analisar as representações em torno da indústria cinematográfica em Holy Motors será levado em consideração nas cenas e nos diálogos o questionamento ”como a partir da indústria cultural a razão capitalista se expande através do prazer?” Após selecionar as unidades de análises que fornecerão algumas respostas quanto à pergunta realizada, um detalhe que deve ser pontuado na transcrição são os dois aspectos principais de uma produção audiovisual (em cada tomada analisada), que são os materiais visuais - estilo das tomadas, ângulos de filmagem, fotografia, iluminação, decoração, ambiente, figurino, personagens, entre outros - e os materiais verbais - narrativas (pausas, hesitações, silêncio, conteúdo semântico), trilha sonora (ROSE, 2002, p.349-350). Em Holy Motors, serão analisados: para o material visual - os personagens (dando ênfase ao personagem principal que assume várias caricaturas do cinema), figurinos, cenários ; material verbal narrativa. 2GERBASE, C. Cinema. Primeiro Filme: Descobrindo - Fazendo - Pensando. Porto Alegre, RS: Artes e Ofícios, 2012. Disponível em:

A terceira etapa que corresponde a codificação, assim como as

etapas

anteriores, por ser um processo de translação, tem por objetivo inferir um novo sentido a unidade de análise (ROSE, 2002, p.356), para isto é realizado uma tabulação dos resultados obtidos através do uso de tabelas de frequências. Devido ao tempo de realização deste trabalho e do desconhecimento de softwares que transformam os elementos encontrados na análise em números, optou-se apenas por realizar uma transcrição das tomadas mais significativas do filme Holy Motors. Uma reflexão sobre a indústria cinematográfica em Holy Motors (transcrição) O filme inicia (primeira tomada) com trechos de uma película que faz referência aos primeiros registros do cinema, na cena vemos um homem nu correndo de um lado para outro e em seguida atacando um tijolo no chão repetidas vezes - as primeiras gravações feitas por uma câmera eram de cenas do cotidiano e registros de movimentos - ; (segunda tomada) a câmera então nos desloca o olhar para uma sessão de cinema lotada de pessoas entediadas e dormindo, inertes aos sons barulhentos vindos do filme - como os de um trânsito caótico, um assassinato e a buzina de um navio. Em outra tomada um homem num quarto de hotel é despertado por esses sons; ele anda pelo quarto e se aproxima da parede que o separa do local, a parede é decorada por um tecido que representa o cenário de uma floresta e transfere uma atmosfera de sonho à cena. O homem nada mais é do que o próprio Carax, que após observar (e olhar através do) o buraco na parede em outra alusão aos ismos da sétima arte - feito um filme futurístico estica uma de suas mãos e vemos no seu dedo médio uma espécie de ferramenta que lhe abre a porta escondida por detrás do papel. Depois de empurrar o cenário e atravessar o corredor que o leva ao camarote do cinema, a hipótese de que estamos no inconsciente de Carax parece fazer sentido quando vemos aparecer na sala de exibição um bebê nu seguido de dois cachorros de grande porte, uma cena tão simbólica e confusa quanto de um filme surrealista, o olhar de Carax nos leva para tela do que aparenta ser outro filme.

Pessoas entendiadas no cinema - tempo 01’09 . Desaparecimento da magia do cinema?

O único espectador desperto - o diretor Leos Carax: duração da cena 01’39 até 05’31.

É após esta introdução que conhecemos o peculiar cotidiano de Sr. Oscar, um homem adulto que tem um trabalho que a primeira vista parece curioso: em uma limousine-camarim, guiado pela motorista Céline, ele viaja pelas ruas de Paris interpretando os mais diversos papéis, mas com uma observação, sem acompanhamento de uma equipe de filmagem. A estrutura do filme é organizada através das interpretações de Oscar, sendo 9 no total. Por isso, na escolha do material visual deste estudo foi conferida importância aos personagens, como aos seus figurinos. O mais interessante do filme não é apenas a viagem pelo mundo do cinema proporcionada pela narrativa de Oscar ao assumir várias personas - em referências aos vários “ismos” (estilos) do cinema - , mas sim quando vemos nele todo um

mercado que tornou-se sem sentido, uma fábrica de interpretações

destinadas ao entretenimento vazio. Quem contrata os serviços de Sr. Oscar?

A cada nova interpretação Sr. Oscar recebe um novo arquivo (uma espécie de roteiro) contendo as caracterizações das personagens que este deve encenar.

O primeiro papel (do dia) de Sr. Oscar. Uma senhora pedinte nas ruas de Paris. 10’ minutos 40 segundos a 12’ minutos e 15 segundos.

Em um dos seus primeiros trabalhos do dia na pele de uma senhora moradora de rua, Oscar reflete sobre sua crise de ator de meia idade e questiona-se sobre a qualidade de sua atuação nos dias atuais; a senhora pedindo esmolas passa despercebida na multidão. O seguinte fragmento da narrativa traz essa

frustração à tona: “Sim. Há anos e anos, só o que eu vejo: pedras e pés. Não, ninguém me ama em lugar algum. Mesmo assim estou vivo”3.

O camarim de Oscar.

Oscar como modelo para aplicação de computação gráfica - Background (ou cenário) destinado a computação gráfica. Tempo da cena: “14’ minutos e 28 segundos até 24 minutos.

3 Especificamente em 11’ minutos 22 segundos de filme.

A modernidade pela Escola de Frankfurt foi caracterizada pelo avanço da técnica sobre o cotidiano, que é advinda da intensa produção científica motivada pela industrialização. Com isso, pode-se fazer paralelos com as relações pessoais na sociedade atual e as interpretações de Oscar, como por exemplo, o mercado do sexo virtual. Uma crítica às produções que exageram nos recursos tecnológicos - cinema para entreter ou pensar? Tempo da cena: 20 minutos 00 segundos até 23 minutos e 59 segundos.

Uma viagem pelos gêneros: Fantasia, drama familiar, um retorno aos espetáculos de intervalo que ocorriam durante o intervalo de um filme, uma mescla de gangsterismo/surrealismo/pós-modernismo, um ataque terrorista fazendo menção ao cinema catastrofismo, melodrama, musical e comédia.

Em outra tomada do filme, Oscar é surpreendido no seu camarim pela presença de um homem - que não tem seu nome mencionado - que aparenta ser representante de um cargo de comando na indústria cinematográfica para quem vende seu trabalho de ator. Durante o diálogo dos dois personagens, pode-se observar uma crítica em torno do avanço da técnica sobre o cinema - as grandes câmeras sendo substituídas por tecnologias cada vez menores - e o público cada dia menos entretido, menos satisfeito com o produzido, sendo necessário grandes produções, efeitos especiais, narrativas sem conteúdo; o cinema torna-se um instrumento sem sentido inclusive para aqueles que vivem da sétima arte.

Tempo em que ocorre a cena: 1’02’19

“Senhor: Boa noite, Oscar. Oscar: Boa noite. S: Realizou um belo trabalho esta noite. O: Porém? Se você está aqui, existe um porém. S: Me diga uma coisa. Você ainda gosta do seu trabalho? Se estou perguntando é porque tem gente achando que você está com ar um pouco cansado ultimamente. Algumas pessoas estão reclamando que quando o veem não conseguem mais acreditar. O: Sinto falta das câmeras. Quando eu era jovem costumavam pesar mais que a gente. De repente ficaram menores que nossas cabeças. Agora nem dá mais pra vê-las. Aí às vezes fica difícil mesmo acreditar. S: Essa nostalgia não é meio sentimental? O: Sentimental. S: Os assassinos não precisam ver as cameras que o vigiam para acreditar que estão lá. O: Quer que nos tornemos todos paranoicos? S: Você já não é? O: Eu já sou, e muito. S: Eu, por exemplo, sempre tive a certeza de que um dia ia morrer. O: O que é que você quer? S: Nada. Sabe que gosto do seu trabalho. Mas alguns de nós… O: De quem você está falando, merda? S: Eu faço as perguntas! O que o faz insistir nessa linha, Oscar? O: Aquilo que me fez começar: a beleza do ato. S: A beleza? Dizem que ela está nos olhos, nos olhos de quem vê.

O: E se não houver mais quem olhe?4”

A produção cinematográfica como fábrica de (redundante) produção em série.

Referência ao cinema de animação. As máquinas seriam mais humanas do que as/os astros de Holy Motors?

A cena final é uma das mais interessantes do filme, após deixar Oscar em seu último compromisso do dia, Céline dirige-se até uma espécie de galpão que é o estacionamento das limusines que recebe o nome da película - que em tradução literal significa motores sagrados. Neste fragmento ocorre o seguinte diálogo entre os veículos:

4 Diálogo inicia em 01’ 02’ 20 de filme e finaliza em 01’ 04’ 30.

“Limusine 1: Estou morto! Passei o dia de uma lado pro outro dessa cidade. Limusine 2: Pedras que rolam não acumulam limo ...