Robert Venturi - Análisis crítico de la arquitectura contemporánea PDF

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Resumen realizado en base a la clase y textos recomendados por el profesor....

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ROBERT VENTURI El libro de Robert Venturi de 1966 complejidad y contradicción en la arquitectura es uno de los pocos textos escritos por un arquitecto estadounidense que respondía a los cambios que estaban sucediendo en Europa en torno a 1968. Los textos de este período, tanto los producidos dentro como fuera del ámbito de la arquitectura, produjeron un profundo impacto en la cultura general, y específicamente en la arquitectura de Estados Unidos. Estos libros empezaron a cuestionar las condiciones internas de la arquitectura especialmente en Estados Unidos donde hasta 1968 había sido una disciplina relativamente no teórica y profesional centrada principalmente en aspectos paradigmáticos. Los textos de Robert Venturi, Aldo Rossi y Manfredo Tafuri cuestionaban la capacidad de la arquitectura para la reforma social, un tema de la corriente dominante de la arquitectura moderna. A diferencia de lo que ocurría en Europa los cambios sociales significativos que se estaban produciendo en Estados Unidos, como la ruptura de las barreras étnicas y religiosas tras la II Guerra Mundial, no supusieron ninguna polémica en arquitectura. Numerosas corporaciones estadunidenses contrataban nuevos estudios de jóvenes arquitectos para proyectar aquello que se consideraba arquitectura moderna, como por ejemplo las viviendas sociales, la Federal Housing Authority, que permitió a los soldados que volvían al país comprar viviendas a bajo coste, financio edificios proyectados según las propuestas para la Ville Radieuse de Le Corbusier, pero despojados de sus componentes ideológicos. En lugar de una reforma social según los principios de Le Corbusier, las ciudades estadunidenses quedaron arruinadas por versiones de proyectos del tipo “torres del parque” que, unidas a la huida de la población hacia los suburbios, disolvieron el antaño denso tejido de la ciudad. Dichos cambios en el tejido de la ciudad resonaron en la profesión arquitectónica, entre 1945 y 1950 se formaron nuevos profesionales y estudios para satisfacer el boom de la construcción de la posguerra estadounidense. En lugar de adoptar la ideología moderna, que se dirigía a la creación de lo que se llamó “la buena sociedad”, estas nuevas prácticas adoptaron el estilo moderno como una manifestación de “la buena vida”, un ideal casi antitético al de los objetivos sociales utópicos del movimiento orden sin embargo la imagen relativa mente nueva del movimiento moderno atraía a las corporaciones, puesto que producían para una sociedad abiertamente codiciosa y relativamente prospera. Ene este periodo la expansión capitalista de la arquitectura, compartir una ideología de izquierdas no era desde luego una prioridad. Robert Venturi fue claramente el portavoz más elocuente de esta generación más joven y produjo lo que quizás fue el primer enfoque teórico e ideológico de la arquitectura estadounidense. Complejidad y contradicción de la arquitectura, lanzaba un ataque a la abstracción moderna al volver a introducir la idea de la historia en la arquitectura contemporánea. Quizás a raíz de su estancia en Roma, Venturi estudio los edificios italianos en relación con los temas a los que se enfrentaban los arquitectos estadunidenses contemporáneos. Venturi no se

consideraba un posmoderno, sino más bien un nuevo realista estadunidense, que llevaba las tradiciones históricas al presente a través de las tradiciones arquitectónicas estadunidenses. “complejidad y contradicción en la arquitectura” como el titulo lo indica trata de cuestiones de significado en arquitectura, pero en el sentido análogo de la renovación de la obra analítica sobre el lenguaje y la significación de los estructuralistas y post estructuralistas europeos. Fue recibido con extremo interés por quienes, a mediados de los años 60, estaban atentos al desarrollo de la cultura arquitectónica. No era frecuente en aquellos años la crítica a la modernidad y los jóvenes arquitectos recibieron el mensaje de Venturi como esperanzadora alternativa: una arquitectura más compleja, que hacía posible el uso de la libertad frente a la norma, era una propuesta en extremo atractiva. En efecto, tanto las instituciones como los promotores se habían "rendido" ante lo moderno, minimizando sus principios al convertirlos en inevitable vocabulario. Y así, en américa, los esfuerzos por reducir la sintaxis de un arquitecto como mies fueron adoptados por los profesionales indiscriminadamente, perdiendo toda aquella tensión que el lenguaje miesiano había tenido en sus orígenes: instituciones, promotores y la industria de la construcción, por último, absorbieron las experiencias de los arquitectos de vanguardia, eliminando al paso todo su significado. Es significativo, desde el puno de vista, que las ideas de Venturi hayan suscitado el resentimiento más amargo, entre los academicistas de la generación de Bauhaus, con su desprecio por la cultura popular, pero agarrándose temblorosamente a cualquier otra cultura; su incapacidad para manejar la escala monumental, son su respeto insincero por la tecnología y con su preocupación por una estética purista bastante afectada. La mayoría de los diseños de Bauhaus de los años 20, tanto de edificios como muebles, se diferencian claramente de las formas generosas y variadas de este periodo creadas por Le Corbusier. Dos corrientes de la arquitectura moderna parecen distinguirse; en una de ellas se sitúan Le Corbusier y Venturi, ambos con características más humanas, más de arquitectos que de “diseñadores”. En tanto que, en Europa, por otro lado, el culto a le Corbusier había dado lugar a una arquitectura institucional de la vivienda que trataba de ser fiel a sus principios adoptando formas de habitación no siempre justificadas, a menudo en conflicto con el contexto urbano en el que se levantaban. Ante tal situación no es de extrañar que apareciesen alternativas críticas. Entre ellas cabría hablar de las propuestas zevianas, tendentes a rescatar el mensaje de Wright mediante una mesiánica y definitiva arquitectura orgánica en la que, por fin, el espacio se convertiría en categoría dominante de la arquitectura. Habría que mencionar también una actitud crítica, representada por los intentos del Team X de superar el estancamiento al que había conducido la trivialización de la modernidad. E incluso arquitectos como Aalto y Kahn, quienes desde posiciones bien diversas buscaban romper el status que de una arquitectura que había perdido su energía al convertirse en inevitable e indiscutible canon. Pero

tanto Zevi como los teóricos del Team x, Kahn o Aalto, pretendían mantenerse dentro de la ortodoxia moderna, y ninguno de ellos había osado correr el riesgo de confesar "la desnudez del emperador" con la energía y la convicción que Venturi mostraba en su libro: que provocara tanto interés estaba, por tanto, más que justificado, dado el momento en el que se publicó. La realidad, arquitectura no es simple, no cabe someterla a normas lingüísticas que establezca la ortodoxia. La simplificación, la reducción a que tan dados han sido los arquitectos del movimiento moderno, implica tal vez resolver el problema, pero también olvidar la multiplicidad de frentes a que ha de responder la arquitectura. Este primer Venturi cita a Paul Rudolph, más tarde el blanco de sus ofensas, quien vio con claridad las limitaciones de sus colegas cuando escribía al hablar de mies: "no se puede pretender resolver todos los problemas. Mies, por ejemplo, hace hermosos edificios tan solo porque ignora muchos aspectos del edificio. Si resolviera más problemas, sus edificios serían mucho menos potentes. Frente a los textos cuasi --religiosos lecorbusierianos, frente a las afirmaciones voluntaristas de los arquitectos del Team x o frente al seudomisterio poético de Kahn. Complejidad y Contradicción se presentaba como un ejercicio de análisis y reflexión que no pedía la rendición inmediata del lector a la evidencia de las pruebas. Esta nueva actitud, que daba entrada a la razón y al sentimiento, al pasado y al presente, no podía por menos de ser bienvenida en tiempos en los que se reclamaba la fe en determinados principios formales tan solo en base a una parcial interpretación de la arquitectura. Y si los europeos entendían los textos de Venturi como una nueva oportunidad de acceder a una cultura arquitectónica madura, que no renunciaba a los valores intelectuales, a una arquitectura hecha desde la libertad y no desde la norma, los críticos del otro lado del atlántico la recibieron como viento fresco que barría la dependencia de la doctrina establecida por las vanguardias, dando paso a un americanismo de nuevo cuño, pragmático y directo. Como bien manifestaban sus palabras, Venturi se siente limitado por una" modernidad simplificadora" que busca lo que él entiende como afectada "serenidad" y que olvida la complejidad que inevitablemente se encuentra presente en aquellas arquitecturas por las que se siente atraído. Es, por tanto, la complejidad, la ambigüedad, la tensión que advierte en las obras de arquitectura que más le seducen, aquello que le gustaría ser capaz de analizar y explicar. Venturi se siente así próximo a la arquitectura que no manifiesta su juego, que no es obvia, que exige, como paso previo para una intelección, que nos veamos capturados por ella, que va más allá del gusto por las formas primarias y transparentes. Lo que Venturi se propone con su libro es encontrar y descubrir los mecanismos de que los arquitectos se han servido para alcanzar la complejidad, ambigüedad y tensión de las que hablan quienes se han ocupado de analizar los poemas. Y, como ellos, hará de las citas y ejemplos el fundamento en el que apoyar sus ideas. Por otra parte, y en clara referencia a la voluntad de invención que caracteriza a los arquitectos del movimiento moderno, Venturi insiste en la importancia de

aceptar y manipular los elementos convencionales. El americanismo de Venturi no está sólo en el método, en la aceptación de la casuística como sistema, sino también en la voluntad de ser realista, algo que se traduce en la importancia que da al trabajo y en un imperioso propósito de utilizar los materiales que proporciona la vida cotidiana. La coherencia y consistencia que reclamaba la arquitectura orgánica, con Wright a la cabeza, excluye la presencia de lo cotidiano, al hacerlo equivalente a lo vulgar. Todo debía ser singular, específico, dictado por la inevitable individualidad de la obra. Venturi reacciona enérgicamente frente a este idealismo. Y lo extiende a la relación entre arquitectura y ciudad. Venturi se apoya en un aforismo de Kahn -"la tarea del diseño es ajustarse a las circunstancias”. Venturi muestra cómo, por medio de la coherencia y por el deseo de entender su trabajo como consistente, los arquitectos han perdido contacto con una siempre deseable naturalidad. La recuperación de la perdida naturalidad llevará a que, allí donde el formalismo había exigido la tiranía de lo ortogonal, pueda ahora el arquitecto incorporar diagonales en sus plantas. El extenso viaje que Venturi emprende por la historia de la arquitectura le lleva a explorar contrastes y encuentros, complaciéndose en aquellas arquitecturas en las que la libertad prevalece sobre lo establecido. Arquitecturas bien precisas catedrales góticas, palacios renacentistas- nos aclaran en qué piensa Venturi cuando habla de contradicción en el proceso de adaptación y ajuste o cuando es el resultado de obligadas yuxtaposiciones. Tras esta evidente constatación de la complejidad de la arquitectura y de las numerosas y continuas contradicciones que en ella aparecen, Venturi se adentra en un territorio más especulativo, al recordarnos la importancia que en la arquitectura tiene "el todo". Y así Venturi nos dice: “una arquitectura de la complejidad y el ajuste no ignora el todo”. La condición unitaria puede darse sin que ello suponga el prescindir de la autonomía e independencia de las partes. A Venturi le interesa tanto más "una dificultosa condición unitaria, incluyendo, que una fácil, excluyendo." Venturi introducirá más adelante el concepto de "inflection”, "es el modo en el que el todo acepta más el hacer uso de la naturaleza de los elementos individuales que lo componen, que de su posición o su número''. Las partes autónomas, libres, asumiendo funciones diversas contribuyen al todo sin necesidad de ser incluidas en su estructura, sin que sea preciso el que se nos presenten como elementos subordinados y subsidiarios, necesarios para definir la forma del todo. La arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitruvianos de comodidad, solidez y belleza. Y hoy la necesidad de programa, estructura, equipo mecánico y expresión, incluso en edificios aislados en contextos simples, son diferentes y conflictivas de una manera inimaginable. Los arquitectos no pueden permitir que sean intimidados por el lenguaje puritano moral de la arquitectura moderna.

La arquitectura está, por su propia naturaleza, abierta a lo inesperado, a la respuesta singular que nos lleva a valorar la anomalía, pero todo ello sin olvidar la individualidad del todo. Complejidad y Contradicción es un libro altamente crítico. Venturi se subleva frente a la interpretación de la modernidad que ha llevado a que las instituciones sueñen con una ciudad ordenada, conocida y prevista. El afán proselitista de Wright, Le Corbusier y mies, Mies difundían slogans en los que se escudaban para defender así su trabajo, hace que los considere como antagonistas, y por ello, insiste en mostrarnos las exageraciones a que lleva la estricta observancia de principios formales establecidos a priori. Los tres son blanco de sus críticas, justificadas en la mayor parte de los casos. Aalto es el único arquitecto moderno cuyo trabajo cumple con los atributos que a Venturi le interesan. En el arquitecto finlandés encuentra Venturi muestras de una arquitectura que es capaz de aceptar contradicciones y que responde con la complejidad debida al medio físico en el que se produce la obra y a las exigencias que requiere el programa mucho se ha escrito acerca de la influencia de Louis Kahn sobre Venturi y, en efecto, nos encontramos con abundantes citas kahnianas. A Venturi también le impresiona el uso que Kahn hace de la estructura al entenderla como fuente de elementos de "doble-función" y le complace poder encontrarse en su arquitectura con imprevistos espacios residuales. Sin embargo, y tendré ocasión de hablar de ello más tarde, el modo de acercarse a la historia de la arquitectura es muy diverso: en Kahn hay siempre asombro y respeto ante los componentes monumentales, mientras que, en su búsqueda de la complejidad y de la ambigüedad Venturi siente menos respeto por la arquitectura monumental. Por otra parte, está atento a la abierta actitud crítica que los miembros del Team X mostraban por la arquitectura de sus mayores. Puede decirse que la casa que Venturi construye para su madre, la Vanna Venturi House de 1961, es todo un manifiesto. Coincidente en el tiempo con su trabajo en el libro, esta casa es el paradigma, la ilustración, de todo el ideario venturiano nos propone en esta casa construir con todo aquello que es ya patrimonio de nuestra experiencia arquitectónica. Podría sostenerse que la casa Vanna Venturi es el primer edificio estadunidense que propone una ruptura ideológica con la abstracción moderna, al tiempo que hunde sus raíces en dicha traición. Ningún edificio se ha simbolizado de una manera más completa la nueva arquitectura vernácula estadunidense, se incluye en este libro por una serie de orígenes poco reconocidos en los tropos del renacimiento italiano como en la retícula de nueve cuadrados de la abstracción moderna. Para ubicar los orígenes de la casa Vanna Venturi, merece la pena comparar dos proyectos; la casa Texas 4 de John Hejduk de mediados de la década de 1950 y el primer estudio para la casa Vanna Venturi de 1959 por Venturi. La casa de Texas son ejercicios con nueve cuadrados que mantienen una relación especulativa con las casas Adler y DeVore de Louis Kahn (capitulo cuarto) en el sentido de que tienen una serie de espacio servidores y servidos. Los proyectos de Hejduk modifican el esquema palladino de la retícula de nueve cuadrados. no obstante, a medida que el proyecto para la casa de Vanna Venturi evoluciona,

refuta el esquema de nueve cuadrados de un modo diferente a como lo hacen las obras de Khan y Hejduk. El primer proyecto de Venturi (casa 1), con su cirugía central comprimida y sus pilares exentos en la franja central, apela a la retícula de nueve cuadrados. Las lecturas en detalle de la planta del primer proyecto de Venturi no producen una organización principal, sino más bien varios diagramas que señalan el inicio de un cambio desde una lectura sencilla a una que puede llamarse indecidible. La casa Vanna Venturi IVb es quizás el más controlado de los proyectos que vuelve a una simetría autocontenido. En el proyecto IVb, el “cobertizo decorado” se construye con muros aislados que envuelven un “pato” interno, aquello que se convertiría después del movimiento moderno en un estereotipo de la casa con cubierta a dos aguas, simétrica y con dos chimeneas. En este cuarto proyecto el “pato” interno tiene un perfil diferente que su cascara exterior. La ranura que existe entre esta y el objeto interior hace legible el juego entre ambos. El tratamiento de la fachada recuerda la idea de Venturi de cobertizo decorado a llamar la atención hacia esta simplemente como fachada: una pantalla que oculta un cobertizo. Este único elemento combina dos ideas características de Venturi: la energía de la escalera quebrada, la rotación central en diagonal y los vectores proyectivos, pero los contiene dentro de un elemento exterior que destaca su propia función como pantalla. Se trata de una de las primeras casas estadounidenses que pueden leerse como un proceso, y como tal se convierte en una expresión del proceso de lectura del objeto. Rara vez puede sostenerse que un proyecto final, el edificio construido, contiene toda la energía de sus primeros estudios. La mayor parte de los edificios construidos disponen algunos de los elementos, no todos, que se desarrollaron en versiones anteriores. Por ejemplo, mucha de la complejidad de otras versiones de la casa de Vanna Venturi desaparece con la clara articulación de la versión final de una parte conceptual delantera y otra trasera de la casa. La Casa Vanna Venturi es el resultado de acumular imágenes, referencias, episodios, etc., que acumulamos en nuestra memoria y que, si bien están presentes en ella, sólo pueden manifestarse cuando quedan prendidos en la trama de un nuevo proyecto. Este primer Venturi, que todavía no es el Venturi populista, transfiere al individuo, al arquitecto, toda la responsabilidad. Lo construido es la pantalla que refleja el yo del arquitecto. Venturi arranca de una forma genérica: un rectángulo que supera ligeramente las dimensiones de un doble cuadrado. El rectángulo sí que parece aludir a una construcción convencional: las dimensiones son deliberadamente domésticas, anticipando esta figura la ortogonalidad que prevalece en la vivienda. La planta de la casa reconoce una doble frontalidad: la que se produce en el plano vertical que celebra el acceso y aquélla que disfruta del ámbito privado de un jardín interior.

Es una planta que cabe ser entendida como el paso de una a otra fachada. Sobre la fachada pública se asoman: la cocina·, un closet, el acceso un baño y el dormitorio secundario; sobre la privada: el comedor, el estar y el dormitorio principal. El paso de una fachada a otra dibuja una geometría que nos permite incluir un arco que da sentido a las diagonales: todo está preparado para que la planta se entienda como un episodio que arranca del virtual pórtico de entrada y se desarrolla de forma ondular hasta encontrarse violentamente interrumpido por la frontalidad que demanda la fachada posterior sobre el jardín. El porche, clave para entender la fachada pública de la casa, no enmarca una puerta centrada: Venturi entiende que la puerta debe ser manejada con naturalidad tan solo por los dueños. La planta de la casa parece desplazar las piezas con actividades más conocidas la periferia: cocina y dormitorios se apoderan de tres de los vértices del rectángulo. Venturi al mantener la independencia y autonomía de...