SONATA Nº1 OP.2. LUDWING VAN BEETHOVEN PDF

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Análisis de la Sonata op.2, primer movimiento. L.V. Beethoven. ( Forma, melodía, ritmo, armonía y textura)....

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EXÁMEN FINAL 2019/2020

SONATA OP.2 Nº1, para piano, de L. V. Beethoven. 1. ESQUEMA DE LA FORMA. EXPOSICIÓN: A= Exposición del c.1 al 48. A1: Primera frase de material temático c.1 al 14. a= primera frase de 8 compases, con dos núcleos motívicos 4+4 b = segunda frase de 6 compases de un único motivo del 9 al 14. p1= Puente: c.15 al 20. A2: Segunda sección, - anacrusa del c.21 al 25. c= Desarrollo de la segunda sección – c.26 al 32 – apertura de registro. d= Proceso cadencial de cierre – c.33 al 41 - y caída. codetta: c.42 al 48. DESARROLLO: B= Desarrollo c.49 al 100. B1= Del c.49 al 54: Contiene motivos de la exposición incompleto. B” = Del 55 al 73. Motivo del primer tema en su relativo mayor. A su vez se compone de a´ (55 a 60) + e (enlace = 61, 62 y caída) + b´ (anacrusa 64 al 73) B3= Del c.73 al 81 cambia al material motívico, es el más remoto de la obra. B4= del c.81 al 93. Pedal de dominante en c.84. Tensión armónica. p2= Del c.95 al 100. Material inicial del puente, prepara para la reexposición. REEXPOSICIÓN: C= reexposición + cierre: 101 a 152. C1= reexposición: 101 a 144 CONCLUSIÓN: c´=Preparación de la conclusión: Anacrusa del c.146 al 149. Sucesión de funciones armónicas e interrumpe el proceso cadencial. c´´= Cierre final: Anacrusa del c.150 a fin y doble barra.

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FÓRMULA FINAL de la FORMA1 A [A1 (a+ b) p1+ A2 (c+ d) +B [ B1+B” (a´+ e+ b´) + B3 + B4] p2+ C [ C1 (c´+ c ´´)]

2. Valoración cualitativa a modo de ensayo, del tratamiento que el compositor hace de la forma, señalando los aspectos más relevantes; análisis melódico, rítmico, armónico, tipos de texturas y análisis formal. El movimiento comienza con el siguiente motivo generador:

Este primer movimiento tiene forma sonata cuya exposición abarca desde la anacrusa del compás primero hasta el compás 48. Seguidamente, nos encontramos con el desarrollo también desde una anacrusa, ahora desde el compás 49 al 100 y finaliza con una reexposición del compás 101 hasta el 152. En la exposición, el primer tema abre con la primera frase presentando la tonalidad principal, fa menor. Frase abierta con semicadencia a la dominante. A raíz de aquí, el puente comienza en una nueva tonalidad, do menor, justamente el tono de la dominante de fa menor llevándonos a partir del compás onceavo a su relativo mayor, la bemol mayor. La desinencia del motivo cambia de función pasando a ser el elemento melódico que dialoga junto a la sonoridad armónica que es algo indefinida; por ello, la transición se torna suave. En Do menor no llega a estabilizarse, pasa gradualmente al relativo mayor. Es una recurrente modulación a través de acordes comunes que alcanza el nuevo tono para adquirir otra función. En el final del puente, anacrusa del c.21, comienza el segundo tema en el que se produce un cambio de articulación, de acuerdo a la tensión armónica, la dominante aparece con novena menor y después con séptima de dominante hasta que se articula del mismo modo sobre el pedal de dominante del relativo mayor. La segunda sección se compone de cuatro frases; desde la anacrusa del compás 25, del compás 26 al 32, del c.33 al c.41 y caída, del 42 hasta el compás 48 con la doble barra como cierre de la exposición. El máximo nivel dinámico melódico se construye a través de la apertura progresiva del registro, creciendo hasta el compás 33 donde aparece el proceso cadencial de cierre con la siguiente secuencia armónica: I-II-V6/4 –V+4-I (aparece la dominante en tercera inversión y al final cambia el bajo realizando una cadencia perfecta).

1 Fuente propia.

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El esquema de la codetta (se repite en tres ocasiones): VII/V con séptima disminuida, V6/4 cadencial-V7+, I. En el compás 47 (figura de redonda), hay una dominante sobre tónica que es, un acorde típicamente recurrente que sirve para dar a la cadencia un carácter más cerrado y conclusivo. La codetta es ineludible para proporcionar un equilibrio cuya tensión alcanzada necesita reposar antes de finalizar. Gracias al contorno melódico de los materiales anteriores, el movimiento descendente y las repeticiones, se crea éste espacio mayor inevitablemente necesario para su resolución. Una característica de las formas sonata es la elaboración de materiales anteriormente presentados. En cuanto a la armonía, la sección de desarrollo ocurre con inestabilidad debido a la sucesión vertiginosa de los centros tonales. No hay sensación de modulación. El orden de los motivos es el mismo al de la exposición, aunque los temas en este caso no se llegan a completar. Se inicia con el motivo del primer tema en el relativo mayor. El material del segundo tema se produce pues, a través de una progresión en el tono de la subdominante c. 54, V/V de si bemol menor, con la sexta aumentada. Surge de la cromatización del bajo a modo de sensible superior de fa, la dominante de Si bemol menor. Entre los compases 62 y 63, pasa de si bemol a do a través de un acorde de sexta aumentada (V/V de do) con función modulante. La línea del bajo, desde la segunda mitad del compás 60 hasta el 63, coincide con la línea de la melodía de la mano derecha en los compases 18 y 19 pero con otro ritmo, que ofrece un sentido diferente. A partir del compás 64, se repite una progresión del material anterior. Esta repetición en do menor, se produce con la melodía que pasa a la mano izquierda y desplaza el motivo por las dominantes de Si bemol y la bemol. En el compás 73, se produce un color frigio debido al giro melódico establecido por las primeras notas graves de los compases 69, 71, y 73 que es característico del tetracordo de dicho modo (lab, solb, fab, mi b) y así cambia el material motívico. La mano derecha acaba de realizar una célula derivada el motivo principal, en cuanto al aspecto rítmico se refiere, la anacrusa, que, en este caso, se conecta con el segundo tema por movimiento contrario. La aumentación motívica, aporta tal relajación que permite llevar al bajo al centro sonoro del pasaje con grandes saltos y síncopas; de ésta forma, alcanza las formas motívicas más lejanas de la obra cuya escucha e interpretación no deja de sorprender. Se produce una sensación de dos planos estableciendo así, un diálogo rico entre ambas voces. Para ello, se sirve de la progresión armónica, cuyas fundamentales se mueven por cuartas (lab, reb, sol, do) hasta llevar la tonalidad de la bemol mayor a fa menor. 2

2 Alicia Santos y Rafael, Cuaderno de Análisis, introducción al análisis musical. (Enclave Creativa, 2015), 110-3.

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Previamente, a la reexposición, se produce un pedal del compás 81 que provoca una tensión armónica en el c.84 con un V/V. En este momento, el/la oyente puede esperar la reexposición, sin embargo, es en el compás 93 donde se produce una semicadencia a la dominante la cual ha sido construida con el material inicial del puente que da paso a un momento de tensión conseguida con un pizzicato en pianíssimo y a partir del c.97 con la dominante principal, aumenta su densidad dando entrada a la reexposición, sin una anacrusa en éste caso, en el c.101. La reexposición repite los dos temas en la tonalidad principal con diferentes matices, entre ellos la entrada en ff que enfatiza el regreso del tema inicial. Un puente que comienza en el compás 108 en el tono principal. Hay un cambio de material temático del compás 116 al 118, mientras que en la exposición se fundían la primera y segunda sección, ahora hay prevalencia del segundo tema debido al proceso cadencial, con el acorde de sexta aumentada (V/V). Al encontrarnos de nuevo en la tonalidad principal, el puente adquiere un valor añadido por su riqueza armónica: (II napolitano con séptima, c.111; II/IV, c.112; V/IV y IV, c.114). Se consigue a través de sucesión de fundamentales a distancia de cuarta y el retardo. Se llega a la dominante de la dominante en el c.115 y c.116 ralentizando el ritmo armónico e intensificando la llegada al tema sobre la dominante principal. Es, en éste momento cuando se repite la segunda sección en el tono principal cuya dominante en el bajo cambia a negras para ofrecer un carácter contundente de cierre, a diferencia del compás 41. La coda es igual a la codetta de la exposición. El análisis armónico de la sonata en su conclusión es: V/IV (séptima dominante en primera inversión)- IV- V/III- III. A partir de la anacrusa del compás 150 hay un aceleramiento del ritmo armónico a través de saltos de quinta y cuarta alternados con los que consigue llegar a la dominante con séptima y a la cadencia perfecta final. 3

Asignatura: Análisis Musical, Grado de Musicología. Universidad Complutense de Madrid. Alumna: Elena Blanco Muñoz de Morales. Profesora: Marta María Rodríguez Cuervo.

3 Para entender el análisis me he servido del contexto histórico a través del Historia General de la Música III. Desde el clasicismo hasta el siglo XX dirigido por Alec Robertson y Denis Stevens. ISTMO, 2000. 126-134.

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