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"Quarto potere" e il cinema di Orson Wellesdi Nuccio Lodato e Francesca BrignoliIntroduzione a Orson Welles Welles si rivelò fin dalla tenera età un ragazzo prodigio, successivamente in grado di diventare vero e proprio genio rivoluzionario del linguaggio e del funzionamento stesso dei media. Welles...

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"Quarto potere" e il cinema di Orson Welles di Nuccio Lodato e Francesca Brignoli Introduzione a Orson Welles Welles si rivelò fin dalla tenera età un ragazzo prodigio, successivamente in grado di diventare vero e proprio genio rivoluzionario del linguaggio e del funzionamento stesso dei media. Welles si fa strada come autore e interprete teatrale, dedicandosi a rivisitazioni in chiave moderna delle opere di Shakespeare (recitate con abiti contemporanei). In seguito si dedica per un certo periodo alla radio, recitando radiodrammi. Il suo nome giunge alla ribalta internazionale in seguito alla messa in onda de La guerra dei mondi, adattamento radiofonico dell’omonimo romanzo di fantascienza di Herbert George Wells, trasmesso il 30 ottobre 1938. Tale adattamento è rimasto famoso per avere scatenato il panico descrivendo una invasione aliena. Molti radioascoltatori, malgrado gli avvisi trasmessi prima e dopo il programma, non si accorsero che si trattava di una finzione, credendo che stesse veramente avvenendo uno sbarco di extraterrestri ostili nel territorio americano. L'adattamento del romanzo, infatti, simulava un notiziario speciale che a tratti si inseriva sopra gli altri programmi del palinsesto radiofonico per fornire aggiornamenti sull'atterraggio di bellicose astronavi marziane nella località di Grovers Mill, nel New Jersey. A questo punto il passo successivo per la carriera di Welles è quello che lo porta nel mondo del cinema. La RKO gli conferisce infatti libertà assoluta, nonostante la sua inclinazione alla trasgressione delle regole e provocazione. Si riserva il diritto di scrivere, dirigere ed interpretare le sue opere. Si tratta di un contratto senza precedenti: è un artista che pretende di essere autore del film. Bazin su Welles. Piano-Sequenza e profondità di campo André Bazin è stato tra i primi ad occuparsi, con precisione e continuità, dell’opera di Orson Welles. Bazin elogia soprattutto la rivoluzionaria originalità espressiva e il genio formale, perché è lo stile nel cinema di Welles a creare il senso delle cose. Bazin sottolinea specialmente l’importanza di alcune invenzioni o reinvenzioni wellesiane, come: - il découpage in profondità (quest’ultima tecnica consente di allungare l’immagine in profondità, che «abbinata alla ripresa quasi costantemente dal basso, crea in tutto il film un’impressione di tensione e di conflitto, come se l’immagine rischiasse di squarciarsi»); la tecnica del grandangolo; - l’intuizione del Piano-Sequenza. Il Piano-Sequenza (ovvero una sequenza realizzata in una sola inquadratura) per Bazin ha una triplice valenza: formale, storica, ontologica. Il Piano-Sequenza annuncia uno stile di regia innovativo, un concetto moderno della messa in scena cinematografica, che privilegia «la ripresa in continuità di un’intera azione, di un’intera unità drammatica, senza interromperla con la segmentazione del montaggio». Il Piano-Sequenza marca una rottura, una cesura, uno stacco tra il cinema classico e quello moderno. Segna l’evoluzione del linguaggio cinematografico, il superamento, se non il rifiuto, dei modelli di découpage messi a punto in precedenza. Il Piano-Sequenza è un superamento della disgregazione dello spazio-tempo imposta dal montaggio del cinema classico. Il Piano-Sequenza è un procedimento “realista” che mima la molteplicità irriducibile della realtà e ne restituisce allo spettatore la continuità percettiva, la sua intrinseca ambiguità. Se nel découpage del cinema classico, la ripresa aggredisce il fatto, lo spezzetta, lo analizza, lo ricostituisce, fino a snaturarlo, cioè a ricoprirlo di tutta una serie di astrazioni e finzioni, il Piano-Sequenza è quella forma linguistica che riporta in forma inalterata la continuità spazio-temporale della realtà e che dà allo spettatore la sensazione di trovarsi sulla scena. L'utilizzo del Piano-Sequenza è uno degli aspetti

fondamentali di Quarto potere, che è considerato lo spartiacque tra il cinema in montaggio analitico e il cinema moderno, che non spezzetta la realtà, ma semmai ne mima la molteplicità e complessità. Primo inizio di "Quarto potere". Rosebud Abbiamo un doppio inizio. Il primo ci mostra la vicenda di Charles Foster Kane, magnate della stampa, ormai giunta a conclusione. L’uomo muore nel letto della sua maestosa casa e prima di esalare l’ultimo respiro si lascia sfuggire la parola Rosebud, dopodiché spira e lascia cadere a terra una sfera di cristallo con all’interno della neve. Rosebud è un espediente narrativo molto importante, in quanto stuzzica la curiosità e l’attenzione non solo degli spettatori, ma anche gli stessi personaggi del film si interrogheranno dall’inizio alla fine sul significato di quelle ultime parole di Kane. La costruzione della storia ha l’originalità di dare al narratore il compito di riunire diverse storie e mostrare che se esiste una verità essa non può che essere complessa e contraddittoria, in quanto è presentata da più punti di vista. Viene messa in luce la particolarità della realtà e attribuisce la ricostruzione della storia della vita di un uomo attraverso le persone che lo hanno conosciuto e il rapporto che egli ha avuto con loro. Il giornalista Thompson, mai inquadrato frontalmente, ricostruisce e unisce i fili della storia. Il suo essere sempre nell’ombra finisce con l’identificare Thompson con la macchina da presa e il suo punto di vista diventa il punto di vista della rappresentazione cinematografica oggettiva. Secondo inizio di "Quarto potere". Il cinegiornale Il secondo inizio del film è affidato alla proiezione di un cinegiornale. Il cinegiornale ci presenta il personaggio di Charles Foster Kane. Nella versione in lingua originale la magione in cui vive Kane si chiama Xanadu, mentre in italiano è stata tradotta Candalou. Inoltre il cinegiornale nella versione originale è preceduto da alcuni versi del poeta Samuel Taylor Coleridge. Nella versione originale la voce che commenta le immagini è assai enfatica con chiaro tono ironico e sarcastico. Il cinegiornale ha in primo luogo il compito di bilanciare la curiosità sulla grande magione intravista nel corso del primo inizio. In seguito viene presentato l’uomo Kane e in un certo senso risolto un mistero ne viene proposto subito un altro. Ora sappiamo che faccia ha l’uomo che abbiamo visto morire, ma non sappiamo ancora praticamente niente di lui. Per la prima volta vediamo il suo volto in occasione del cinegiornale che mostra alcuni giornali che annunciano la sua morte. Da sottolineare come nella versione italiana siano assenti le didascalie che scandiscono le varie fasi del cinegiornale presenti invece nel corrispettivo americano. Ci vengono mostrate le vaste proprietà di Kane e le immagini si accumulano come in una sorta di documentazione. L’accumulo di nozioni e di dicerie sul conto di Kane, le sue avventure e le sue contraddizioni dimostrano come non esiste una sola verità, ma diverse verità, una varietà così come varie sono le prospettive che illustrano la vita di Kane e che hanno avuto a che fare con lui. Una volta finito il cinegiornale notiamo l’illuminazione che fa d’appendice al secondo inizio. Tale luce è in penombra e favorisce un contrasto tra i volti umani e lo sfondo di luci. Il volto di Thompson rimane sempre coperto dell’ombra. Inoltre il volume della musica, dei rumori e dei dialoghi è sempre molto alto per dare un senso di complessità non solo visiva, ma anche auditiva, che interferisce con la facilità di comprendere ciò che i personaggi dicono, riproducendo quindi la realtà. La profondità di campo, poi, dispone i personaggi a forma di triangolo, collegandoli tra di loro in questa composizione emblematica.

Thompson alla ricerca di Kane. Inizio dell'azione Al termine del cinegiornale, Thompson deve muoversi alla ricerca di coloro che meglio hanno conosciuto Kane nel corso della sua vita. La sua ricerca è mossa anche dal desiderio di sapere a che cosa alludesse quel Rosebud pronunciato in punto di morte. Il primo tentativo del giornalista è di parlare con la ex moglie di Kane, Susan Alexander proprietaria ora di un night club, ma la donna rifiuta categoricamente di rilasciare alcuna dichiarazione sull’ex marito appena deceduto. Celebre e antinaturalistico è il dolly che inquadra arrivando dal tetto e passando attraverso l'insegna del nightclub e il vetro della finestra. "Quarto potere". Il tutore interrogato Il primo personaggio con cui Thompson ha a che fare è l’ex tutore di Kane, Thatcher. Il personaggio di Thatcher ci viene presentato in maniera ironica, attraverso i suoi possedimenti. Il gigantismo della sua casa, della sua libreria e la grande cupola sottolineano questo intento sarcastico. Il personaggio ci viene presentato come avvolto da un alone di sacralità, ma è una sacralità volutamente esagerata, posticcia e volta, di fatto, a ridicolizzare un personaggio affetto da manie di grandezza, ma dallo spessore morale infimo. Nel primo incontro tra Thompson e Thatcher (o meglio il culto di Thatcher, poiché il personaggio è morto) è notevole la contrapposizione tra la sacralità data a Thatcher e la figura di Thompson, giornalista e, per definizione, dissacratore. La dissolvenza tra le pagine di un diario ci porta al primo incontro tra Kane e Thatcher. Si tratta di una dissolvenza al bianco che ci richiama alla neve, vero e proprio filo conduttore della storia, e all’innocenza della gioventù. Con un gioco di inquadrature si passa dall’esterno all’interno, sebbene tale passaggio sembra realizzarsi con un’unica inquadratura. Nel gioco di doppie valenza di cui è costellato il film, anche la finestra assume un doppio significato: veicolo di libertà, ma anche delimitazione di un luogo di prigionia. Le inquadrature della sequenza del primo incontro tra Kane e Thatcher sono dal basso per sottolineare la presenza dei tetti e la delimitazione del quadro. Grande uso del montaggio interno alla scena: sono infatti presenti long take e le azioni si svolgono tendenzialmente all’interno di un’unica inquadratura. Successivamente, quando Thatcher è diventato tutore legale di Kane, Welles inserisce un elemento autobiografico, ovvero l’accenno al compimento del venticinquesimo anno d’età. A venticinque anni, infatti, Welles inizia a progettare e sviluppare Quarto Potere. "Quarto potere". Venticinquesimo anno di Kane Molti anni vengono condensati in poche inquadrature che spostano lo spazio-tempo anche attraverso frasi che iniziano in un’inquadratura e terminano in un’altra. Tale artificio simboleggia il tempo che scorre e va avanti, ma anche la ripetitività ciclica di alcune situazioni e discussioni. Grazie all’uso massiccio delle dissolvenze viene testimoniato lo scorrere del tempo e l’arrivo inesorabile al compimento del venticinquesimo anno d’età, limite dopo il quale Kane non sarà più sotto la tutela di Thatcher. Nel confronto tra Thatcher e Kane si condensano molti degli elementi portanti di questo film. Kane, ad esempio, appare per la prima volta come quel personaggio chiaroscurale, della cui natura inafferrabile e molteplice abbiamo solo potuto intuire. Kane è doppio e ambiguo, cinico ma positivo al tempo stesso. Anche dal punto di vista estetico tale confronto denota motivi di interesse: nonostante si tratti di una sequenza di dialogo, è praticamente assente l’uso del campocontrocampo e sono inoltre assenti gli stacchi di montaggio; sono i personaggi a muoversi all’interno della stessa inquadratura e sono le diverse posizioni spaziali dei protagonisti a fare il montaggio e far proseguire la narrazione. Inizialmente la superiorità di Thatcher nei confronti di Kane è resa dal suo stare in piedi di fronte al giovane, ma nel giro di pochi

secondi, all’interno della stessa inquadratura, la situazione cambierà: Kane si alzerà, mentre Thatcher si siederà e il rapporto di forza tra i due sarà ribaltato. In tutto Quarto Potere, nel momento in cui una certezza sembra essere stata raggiunta, essa viene immediatamente confutata. La doppiezza e la complessità è evidente anche in un personaggio come Thatcher che si atteggia in maniera pomposa, ha grande considerazione di sé, si è costruito una sorta di mausoleo agiografico e viene ricordato come un grande uomo dai suoi sottoposti, ma è considerato un personaggio viscido da Kane e anche il signor Bernstein, grande amico di Kane, più tardi definirà Thatcher come un povero cretino. "Quarto potere". Bernstein e l'Inquirer La continuità oltre che narrativa è visiva. Lo possiamo vedere nel passaggio di testimonianza da Thatcher a Bernstein, caro amico di Kane. Si passa dal ritratto in bella mostra di Thatcher nella sua biblioteca personale all’immagine di un ritratto di Kane nell’appartamento di Bernstein. Purtroppo tale raccordo visivo si perde nella versione italiana, dove è presente un taglio di montaggio che vanifica l’espediente di messa in scena operato da Welles. Negli interni sono visibili i soffitti, favorendo quindi un’inquadratura dal basso che esalta le figure. Si crea però di una contraddizione tra la grandezza della figura inquadrata dal basso e l’oppressione causata dai soffitti o comunque dallo spazio che non è infinito, ma appunto determinato dai confini dei soffitti. Bernstein racconta a Thompson altri passi della vita di Kane. Vediamo il magnate che tenta di intervenire nell’ambiente vecchio e decadente della sede dell’Inquirer, giornale da lui acquistato, proponendo o meglio imponendo un rinnovamento di stile. Anche in questo caso è evidente un gioco di ombre, che a volte mette all’oscuro il volto di Kane, finalizzato ad evidenziare la doppiezza del personaggio e soprattutto la sua natura psicologica assai sfaccettata e affascinante. Spesso la macchina da presa cerca di riprendere la realtà a 360 gradi, o comunque compressa nella maggior quantità possibile all’interno di una sola inquadratura. Tanto più che addirittura abbiamo un salto temporale che si verifica in un’unica inquadratura: l’esempio è quello della fotografia con la redazione del Chronicle che da fotografia diventa realtà. In tal modo Welles mostra come il desiderio di Kane di acquistare il Chronicle si sia realizzato in poco tempo: questo passaggio di tempo è avvenuto benché l’inquadratura sia rimasta la stessa, solo che la fotografia ha preso vita. "Quarto potere". Rapporto con Bernstein e Leland È interessante notare la distinzione tra i due modi di interloquire di Bernstein e John Leland con Kane. Infatti, sebbene i due siano a lo stesso livello di rapporto di lavoro con Kane, Leland chiama il magnate Charlie, mentre Bernstein mostra sempre rispetto chiamando l’uomo che è comunque suo grande amico, mister Kane. Leland ha un rapporto più confidenziale con Kane ed è meno suggestionato dal suo carisma: questo segnerà presto la fine della loro amicizia. Altro esempio in tal senso è visibile in una scena in cui a dividere i due amici si trova una colonna, prima passano uno a destra e uno a sinistra, poi Leland torna indietro e gira intorno alla colonna, metafora del cambiamento di strada che farà successivamente. Spesso vediamo Kane rappresentato circuito all’interno di una finestra, il che indica metaforicamente un futuro oscuro e privo di piena libertà per Kane. Questo capita anche nel momento in cui Kane lascia la redazione perché in procinto di partire per il proprio viaggio di nozze. Perché tutto sia contenibile all’interno di un’unica inquadratura abbiamo una distorsione delle immagini in cui viene sovrapposto l’interno e l’esterno e in tal modo si può vedere sia ciò che accade in redazione e ciò che avviene in strada. La prima moglie di Kane, Emily Norton, viene mostrata qui per la prima volta, ma molto

velocemente. Ciò si spiega perché il racconto di questo segmento di vita di Kane è stato affidato a Bernstein e quindi il punto di vista è quello esclusivamente lavorativo, quello del braccio destro che ha assistito Kane nella sua ascesa come magnate dell’editoria. Si torna poi sul presente, con il vecchio Bernstein che racconta del matrimonio fallito di Kane, mentre sul camino giganteggia un ritratto dell'imprenditore. Indirizza poi il giornalista ad andare a parlare con il migliore amico di Kane, John Leland. "Quarto potere". Leland e Emily Norton John Leland è stato per lungo tempo il migliore amico di Kane, fin dai tempi della scuola. Nato in una famiglia da tutti ritenuta benestante, alla morte del padre Leland si è ritrovato pieno di debiti. Leland e Bernstein sono accomunati ora dal fatto di essere due persone sole ed essere molto invecchiate. Tale metamorfosi è assai più evidente in Leland che ora vive in una casa di riposo ed è ossessionato dai sigari, che invece gli sono vietati nella sua abitazione. La storia di Leland comincia dal matrimonio tra Kane e Emily Norton. Un matrimonio fallito, il cui destino sembrava già segnato fin dall’inizio. Tutto ciò è esplicitato da una serie di scene che si alternano velocemente e ritraggono i due sposi novelli sempre ritratti durante la colazione. Sono varie colazioni e ogni volta ad una diversa colazione corrisponde una nuova condizione del loro rapporto che si va sgretolando rapidamente. Si verifica un progressivo mutamento dello sfondo che porta dallo spazio occupato da Leland e Thompson alla sala da pranzo dove i coniugi Kane erano soliti sedersi e consumare la prima colazione. Importanti sono le dimensioni del tavolo: all’inizio infatti il tavolo è piccolo e i due coniugi sono molto vicini l’un l’altro; progressivamente, man mano che i due coniugi si allontaneranno e smetteranno di comunicare, anche le dimensioni del tavolo aumentano, così come aumenta la distanza tra i due. Quella che racchiude la varie colazioni che si susseguono nel corso degli anni è una sequenza dal grande valore e sinteticità narrativa. Alla fine i due non si parlano neanche: in un campo-controcampo a 180 gradi si scrutano in silenzio oltre le pagine dei giornali che stanno leggendo; la moglie per dispetto legge il Chronicle, giornale rivale del marito. "Quarto potere". Incontro con Susan Alexander Leland passa poi a raccontare il primo incontro tra Kane e Susan Alexander, quella che sarà la sua seconda moglie. Susan esce da una farmacia, affetta dal mal di denti, mentre una carrozza copre di fango Kane (metafora dello scandalo successivo). Susan invita Kane a ripulirsi a casa sua. Si tratta di una gag tipica del film muto: contrapposizione del povero ad un ricco finalmente in difficoltà per un istante diventando “comune mortale”. Quando arrivano nella camera di lei, lui chiude la porta ma Susan la riapre perché la proprietaria dell’edificio non lo consente in caso si ospiti uomini. La porta che si chiude e si riapre di fronte alla macchina da presa sottolinea la condizione voyeuristica dello spettatore. Nella stanza della ragazza vediamo la palla di vetro che rivediamo poco prima della morte di Kane. Kane cerca di sedurre Susan grazie a giochi di prestigio (fa ombra di gallina con le mani). Susan è una commessa in un negozio di musica, vende spartiti, ma sua madre avrebbe voluto diventasse una cantante. Kane chiede di sentirla cantare, le serie di dissolvenze ci mostrano altri incontri in cui lui l’ascolta al piano. "Quarto potere". Campagna elettorale Raccordo sull’applauso e siamo catapultati ad un comizio politico. Kane ha infatti deciso di fare il grande passo e candidarsi a governatore. Ad assistere al comizio ci sono la moglie e il figlio di Kane, oltre ai suoi più stretti collaboratori. Siamo in teatro, ognuno è collocato in

posizioni diverse a seconda della posizione sociale. Tra gli altri presenti vi è anche Jim Gettis, l’avversario politico di Kane. Gettis è posto in alto, in quanto ha una posizione di vantaggio rispetto a Kane e sa come distruggerlo. Ancora una volta fondamentale la costruzione della messa in scena tramite l’uso delle luci: Gettis ci viene presentato inizialmente quasi completamente in ombra. Solo dopo aver ammesso di non essere un gentiluomo e quindi aver riconosciuto il suo status di personaggio non positivo, il volto di Gettis appare in luce e non più avvolto dall’ombra. "Quarto potere". Confronto con Gettis ed Emily Terminato il comizio, Kane vorrebbe festeggiare, ma Emily manda a casa il figlio in taxi e conduce il marito a casa di Susan, facendogli capire di essere a conoscenza della sua scappatella. A casa di Susan troviamo Gettis. Il confronto tra i quattro personaggi è nuovamente emblematico, in quanto tutte e quattro sono oscurati, simbol...