2 - Maniera Moderna PDF

Preview

Summary

Riassunto della seconda unità del vol 2...

Description

LA MANIERA MODERNA Il progresso dell'arte di ottica vasariana vive nell'ambiente fiorentino, a delineare un percorso dell'arte che va da modi rozzi del medioevo alla perfezione della maniera moderna. Ciò si ripercosse anche sugli artisti e la stessa produzione artistica accelerando la trasformazione della loro mentalità, del loro modo di porsi di fronte ai modelli, nell'acquisizione di un'attitudine "scientifica" nella ricerca di perfezionamento degli strumenti e modi di rappresentazione. A questo si collegavano le rivendicazioni della dignità intellettuale dell'artista e sempre più numerosi erano coloro che sapevano dedicarsi a un'attività polivalente nell'ambito di pittura, scultura e architettura, sconfinando anche nell'ingegneria militare o apparati scenografici. La cultura degli artisti andò uniformandosi a quella delle altre èlites intellettuali: di stampo cortese, cimentandosi nella musica e la poesia. Spesso si posero alla pari di committenti potenti e aristocratici. Alle radici dello sviluppo della "maniera moderna" stanno le esperienze fiorentine e veneziane di fine 400, dal superamento delle tecniche che si verifica nelle principali botteghe fiorentine come quella del Verrocchio e l'approccio fiducioso al mondo naturale della pittura lagunare. Fondamentale fu la sintesi delle esperienze di Milano grazie alla presenza di Leonardo e Bramante. Fu la fine del policentrismo delle scuole regionali, travolte dai centri maggiori. Il primato artistico italiano prende forma durante la crisi politica e economica dei principali Stati della penisola, teatro della contesa tra Francia e Impero. Era un'Europa in rapida trasformazione, incalzata dalla minaccia turca e dalle nuove scoperte oltreoceano, che fanno assumere all'Italia una posizione periferica. In più ci furono gli sconvolgimenti delle guerre di religione. I conflitti e il turbamento delle coscienze incrinarono definitivamente le certezze e la concezione dell'uomo rinascimentale.

FIRENZE Ci fu una forte richiesta di prodotti fiorentini nella Penisola, erano attive tantissime botteghe di pittori, scultori, intagliatori. Alcune di queste accentuarono la propria specializzazione mentre altre furono polivalenti. Quella del Verrocchio (in cui si formarono il Perugino, Lorenzo di Credi, Leonardo) offre una produzione molto differenziata. Molte commissioni giunsero da fuori come quella da Roma per il Pollaiolo e altri per la cappella palatina di Sisto IV; da Venezia per Verrocchio per il monumento equestre di Bartolomeo Colleoni (morirà prima di terminare l'opera). Nel modello in creta accentuò l'effetto di moto trattenuto e la vitalità con la rotazione del busto. Nella bottega del Verrocchio la collaborazione e l'intercambiabilità delle tecniche erano una consuetudine ed erano uno stimolo al superamento della concezione ancora artigianale dell'arte e l'affermarsi di una figura di artista svincolato da una sola tecnica particolare. Leonardo da Vinci (1452-1519) Verrocchio collaborava sovente con giovani allievi nelle sue opere, come avvenne nel BATTESIMO DI CRISTO di San Salvi dove al giovane Leonardo è affidata l'esecuzione del paesaggio e uno degli angeli. Le sue prime opere autonome risalgono ai primi anni settanta, in cui esplica il suo gusto per la resa minuziosa dei particolari, aperta a influssi fiamminghi, e la sua morbida stesura pittorica caratteristica dell'ambiente di Verrocchio. Sono l'ANNUNCIAZIONE (1472-75) e la MADONNA DEL GAROFANO (1478-80). Evidenti sono anche le innovazioni in direzione di una maggiore fusione in superficie e profondità delle varie parti dell'immagine, grazie a una resa più sensibile dei trapassi luministico-chiaroscurali e più fluidi e complessi legamenti e ritmi compositivi. Soprattutto nella Madonna del Garofano si allenta la definizione grafica dei volumi e le figure affiorano dallo sfondo, nel buio della stanza in contrasto con il luminoso paesaggio sullo sfondo. Lo scambio tra Leonardo e il Verrocchio è visibile dal Putto col delfino o la dama col mazzolino di quest'ultimo, molto facile da assimilare al ritratto di

GINEVRA BENCI, negli effetti di avvolgimento atmosferico. Nel taglio e nella sottile caratterizzazione psicologica le due opere sono fortemente innovative. Nel 1481 Leonardo inizia a dipingere l'ADORAZIONE DEI MAGI per i monaci di San Donato a Scopeto. L'opera ebbe una complessa elaborazione e fu incompiuta per la partenza per Milano del 1482. Il tema è tra i più rappresentati a Firenze in questo periodo per l'identificazione dei Magi con i Medici. Le rappresentazioni si legavano all'interpretazione tardogotica del tema da cui iniziò a distaccarsi per primo Sando Botticelli con la sua ADORAZIONE DEI MAGI del 1475 dove possiamo trovare i ritratti di Cosimo il Vecchio e i suoi figli Piero e Giovanni mentre tra gli astanti sono Lorenzo e altri. Botticelli presenta le figure della Vergine, Bambino e San Giovanni su un rialzo del terreno entro un edificio diroccato, al centro invece che di lato. Il più anziano dei Magi si inginocchia in adorazione e gli astanti si pongono sui lati come a formare due quinte aperte verso lo spettatore. L'ADORAZIONE di Leonardo presenta la Madonna col Bambino isolata al centro di una folla di personaggi di cui fanno parte i Magi stessi che manifestano il loro scoinvolgimento di fronte all'incarnazione della divinità. Questo è il significato più profondo dell'Epifania ed è posto in primo piano attraverso la caratterizzazione psicologica, mentre dietro, nella profondità dell'asse diagonale creato dalla successione dei due alberi, ci sono due elementi di valore simbolico: l'edificio in rovina che allude al crollo del Tempio di Gerusalemme e la furiosa zuffa di cavalieri sulla destra che evoca la confusioni di coloro che non sono illuminati. Per l'invenzione della struttura compositiva complessa e unitaria, il ricchissimo tessuto di legamenti e contrapposti ritmici e luministici, per la varietà espressiva, il dipinto sembra in anticipo di un paio di decenni rispetto alla cultura fiorentina di allora. Domenico Ghirlandaio e Filippino Lippi Furono chiamati da Sisto IV per la decorazione a fresco della sua cappella palatina. Domenico Ghirlandaio (1449-94) vede così consolidata la sua

fama. La sua cultura figurativa spazia dal naturalismo fiammingo ai modelli classici del primo 400 fiorentino, si preoccupa di inscenare i suoi soggetti in ambientazioni meticolosamente definite. Il suo talento da narratore lo rendono il favorito delle famiglie più in vista legate ai Medici, celebrati in molti affreschi sparsi nelle chiese della città: STORIE DI SAN FRANCESCO nella Cappella Sassetti di Santa Trinita; STORIE DELLA VERGINE E DEL BATTISTA nel coro di Santa Maria Novella (1485-90). Nella Cappella Sassetti, nella Conferma dell'ordine francescano, sullo sfondo di Piazza della Signoria, assistono come spettatori a figura intera il committente con la sua famiglia in una posizione d'onore rispetto a Lorenzo de' Medici, mentre da una scala al centro ascendono verso di loro Poliziano, Luigi Pulci e Matteo Franco. Nell'Adorazione dei Pastori riprenderà il modello della fiamminga Natività di Hugo van der Goes, indagando con minuzia la consistenza e le superfici dei materiali. Allo stesso modo i personaggi della cerchia medicea appaiono nel coro di Santa Maria Novella in ambientazioni quotidiane oppure solenni e anticheggianti, ma sempre fortemente descrittive. L'arte del Ghirlandaio resta estranea alle inquietudini di altri contemporanei come Botticelli o Filippino Lippi, le cui STORIE DI SAN GIOVANNI EVANGELISTA e di SAN FILIPPO della Cappella Strozzi a Santa Maria Novella (1489-1503) creano contrasti con quelle del coro. Era figlio di Filippo Lippi e fu attivo per qualche anno al fianco di Botticelli, completò gli affreschi della Cappella Brancacci dove lavorò Masaccio e venne poi incaricato di decorare per Lorenzo de Medici la Cappella Carafa in Santa Maria sopra Minerva a Roma. Il soggiorno romano accentua i suoi motivi decorativi di vasto repertorio archeologico, la sua invenzione capricciosa e la fantastica e inquietante ornamentazione. Nella Cappella Strozzi, in particolare nel MIRACOLO DI SAN FILIPPO DAVANTI ALL'ALTARE DI MARTE sono evidenti queste caratteristiche. Dopo la morte di Lorenzo il Magnifico nel 1492 la discesa dell'esercito di Carlo VIII travolse il sistema di equilibri tra gli Stati Italiani. A Firenze Girolamo Savonarola instaurò la repubblica. La rivoluzione del 1494 in

campo artistico non interruppe le committenze ma favorisce il successo di una pittura devota praticata soprattutto da Lorenzo di Credi e Perugino. Dal 1496 la situazione precipita con le esortazioni a una rigorosa riforma dei costumi e della religiosità, condanna delle dottrine neoplatoniche e degli archeologismi. Savonarola venne scomunicato e bruciato vivo nel 1498. I tragici avvenimenti influenzarono molto i pittori fiorentini, in particolare Botticelli, il cui fervore religioso delle ultime rappresentazioni va visto in relazioni alle incertezze e lacerazioni del tempo. La sua sottile inquietudine intellettuale si carica di un'intonazione dolorosa, appassionata, autenticamente drammatica. La CALUNNIA DI APELLE (1490-95), dipinto allegorico, manifesta una svolta rispetto alle opere precendenti: il soggetto allude a una falsa accusa rivolta ad Apelle da un rivale; in una loggia monumentale aperta su una lontana veduta di cielo e mare, la Calunnia, guidata dall'Invidia e aiutata dal Tradimento e l'Inganno, trascina un innocente davanti a un giudice consigliato dall'Ignoranza e il Sospetto. All'estremità opposta il Rimorso indica l'Innocente rivolto verso la nuda Verità che alza un braccio e lo sguardo verso il cielo. L'animazione creata dalla fitta decorazione architettonica accentua la drammatica concitazione dell'immagine e la gestualità teatrale dei personaggi. IL COMPIANTO SUL CRISTO MORTO (1490-95) è caratterizzato da una tonalità più patetica nei gesti e le espressioni, giocata su strappi e dissonanze ritmiche e cromatiche. La NATIVITA' MISTICA (1501) presenta una consapevole regressione delle convenzioni di rappresentazione elaborate nel corso del 400: non c'è definizione dello spazio, le dimensioni dei personaggi sono in rapporto al loro significato devozionale; l'arcaismo è accentuato dalle attitudini forzate e innaturali delle figure, definite da contorni nitidi. Formazione e prima attività di MICHELANGELO Gli eventi del 1494 turbarono anche Michelangelo Buonarroti (1475-1564) che abbandona Firenze e raggiunge prima Venezia e poi Bologna. Fu avviato agli studi dall'umanista Francesco da Urbino e manifestando precoci attitudini per l'attività artistica riuscì a vincere l'opposizione del padre e a

entrare nella bottega del Ghirlandaio. Dalla sua pittura non assunse mai la predilezione per il ritratto e la dettagliata descrizione del paesaggio, evitando sempre di cimentarsi in imprese di affresco celebrativo di particolari famiglie durante la formazione (infatti la sua pittura fu soprattutto incentrata sulla resa dei corpi senza spazio per paesaggi, molto avversa ai fiamminghismi). Venne successivamente accolto da Lorenzo il Magnifico nel Giardino di San Marco, una sorta di scuola per artisti fondata da lui, aprendogli le sue raccolte antiquarie e consentendogli la frequentazione del suo ambiente. Lì insegnava Bertoldo di Giovanni, che collaborò con Donatello, e vi studiavano anche Lorenzo di Credi, Andrea Sansovino. Studiavano, insieme agli antichi, anche gli artisti del primo Rinascimento. Tra i primi disegni risalenti al primo apprendistato ci sono copie degli affreschi di Masaccio al Carmine e di Giotto nella Cappella Peruzzi. Colpisce la capacità di individuare e assimilare gli elementi stilistici fondamentali insistendo sugli aspetti plastici e monumentali dell'immagine. Guarda all'antico della collezione Medici non da imitatore ma riconoscendo l'unità tra immagini antiche e i miti e le passioni che in esse trovano espressione. Tra le prime opere in scultura sono i rilievi con la MADONNA DELLA SCALA (1490-92) e la BATTAGLIA DEI CENTAURI (1492) che rivelano l'intento di raggiungere perfetta concordanza tra soggetto e scelte formali, insieme alla tendenza a valersi quasi di un doppio registro stilistico in funzione della rappresentazione di motivi classici o cristiani. Nella Madonna della Scala la tecnica dello stiacciato di Donatello è impiegata nella definizione di un'immagine severa e monumentale da far pensare a modelli classici. La Madonna ha tra le braccia un bambino erculeo. I bambini che giocano alle sue spalle sono un esercizio sulla rappresentazione della profondità. La Battaglia dei Centauri, sicuramente derivata dalla sua amicizia con Poliziano, mostra una chiara ispirazione ai sarcofaghi romani e nelle formelle dei pulpiti di Giovanni Pisano; gli è di esempio anche il rilievo bronzeo di Bertoldo di Giovanni con la Battaglia dei Cavalieri, ispirato a un sarcofago del Camposanto pisano. Michelangelo si stacca dalla sua minuzia antiquaria per esaltare il dinamico groviglio dei

corpi, annullando i riferimenti spaziali. Nel 1494 Michelangelo fuggì a Bologna per i disordini causati da Savonarola, ospitato da Giovanfrancesco Androvandi, della cerchia di Lorenzo de Medici. Qui potè studiare i rilievi di Jacopo dalla Quercia, come il San Petronio della lunetta del portale dell'omonima chiesa, con cui dialogò con la statuetta dello stesso santo che eseguì per l'ARCA DI SAN DOMENICO (1494-95) con San Procolo e l'Angelo reggicero. Ci fu un episodio in cui Michelangelo scolpì un Cupido Dormiente imitato dall'antico che fu venduto al Cardinale Riario come "pezzo di scavo" a sua insaputa. Svelato l'inganno, il cardinale lo volle comunque nel suo palazzo a Roma dove scolpì il BACCO ADOLESCENTE (1496-97). La resa naturalistica del corpo del dio in preda all'ebbrezza gareggia con i modelli ellenistici. All'immagine pagana del Bacco corrisponde una cristiana, la PIETA' (149899) per il cardinale francese Jean de Bilhères. Nel gruppo la finitura dei particolari anatomici e del panneggio è raggiunta mediante un trattamento delle superfici di perfezione tecnica sbalorditiva, fino ad arrivare ad effetti di traslucido che appare quasi miracoloso. Il tema della Vergine che raccoglie il corpo del figlio appena deposto aveva avuto il massimo dello sviluppo a nord delle Alpi, soprattutto in gruppi lignei tedeschi. La contrapposizione del corpo disteso di Cristo con quello eretto della Madre è elusa dall'artista con somma naturalezza, adattando il corpo del morto al grembo e raccordando le due figure con la caduta del panneggio che assume un ritmo monumentale. E' il punto di arrivo di tutte le sperimentazioni stilistiche del 400 fiorentino. La cappella palatina di Sisto IV in Vaticano Nel 1420, con l'ingresso trionfale a Roma di Martino V si concluse l'esilio avignonese. La città era stata abbandonata da secoli alle devastazioni e guerre civili. Niccolò V a metà secolo diede impulso per il ripristino degli antichi monumenti cristiani a cominciare dalla Basilica Vaticana, ma anche progetti di ristrutturazione urbana che investivano le mura e le porte di Roma, palazzi vaticani e il Borgo circostante. I suoi propositi furono accolti da Francesco della Rovere eletto papa nel

1471 col nome di Sisto IV. Fece collocare sul Campidoglio alcuni rilievi e bronzi antichi che tramandavano la memoria della Roma imperiale. Tra i suoi interventi sul tessuto urbano ricordiamo la decorazione della cappella palatina in Vaticano, che poi prese il nome di Sistina. Nel 1477 furono avviati i lavori di parziale demolizione della primitiva cappella del 1368, lasciandone in parte le murature. Per questo l'edificio presenta una pianta abbastanza irregolare, con le pareti laterali che convergono verso quella di fondo che non è perfettamente parallela a quella di ingresso. L'importanza cerimoniale della cappella richiedeva decorazioni fastose che riflettessero la magnificenza della curia romana. Sotto la direzione di Giovannino de' Dolci la costruzione doveva essere completata entro il 1481, quando era già in corso la decorazione a fresco delle pareti. La volta era a botte riabbassata, collegata da vele e pennacchi ai muri; su ciascuna parete laterale sono sei finestre che illuminano l'ambiente; un paramento musivo ispirato a esempi medievali delimita e scandisce il percorso processionale dall'ingresso alla cancellata, nello spazio più interno scandisce la posizione del trono papale e i seggi dei cardinali. La decorazione della cappella si svolge in tre fasi: Perugino venne chiamato ad affrescare la parete dietro l'altare e nel 1481 vi si unirono Cosimo Rosselli, Botticelli e Ghirlandaio. Ciascuno di loro affrescò uno dei primi scomparti della parete destra partendo dall'altare; poi portarono a termine entro l'anno seguente gli ultimi dieci scomparti. Il termine non fu rispettato e Signorelli subentrò al Perugino nell'affresco con il TESTAMENTO DI MOSE' e la CONTESA INTORNO AL CORPO DI MOSE' della parete d'ingresso. La decorazione pittorica appare in stretta connessione con la struttura architettonica; verticalmente le pareti sono scandite in tre ordini: nel mezzo sono le Storie di Mosè e Aronne sul lato sinistro e quelle di Cristo a destra, in basso ci sono finti arazzi e la parte superiore, definita da una cornice aggettante, presenta le figure dei primi pontefici in nicchie che fiancheggiano l'apertura delle finestre. Prima del Giudizio di Michelangelo, la parete di fondo recava una pala affrescata dal Perugino con l'Assunta con un immagine di Sisto IV

inginocchiato in preghiera; la volta era decorata da un cielo stellato come gli Sclovegni di Padova. Nelle storie del registro intermedio sono ritratti molti personaggi contemporanei nell'assistere agli avvenimenti sacri sottolineandone il valore simbolico e i riferimenti al presente. Le corrispondenze tipologiche tra le due serie e tra ogni coppia di storie che si fronteggiano sono rese esplicite da iscrizioni nel fregio sovrastante: Mosè e Aronne prefigurano Cristo, che è insieme guida, legge e sacerdote. Una delle scene più importanti è LA CONSEGNA DELLE CHIAVI A SAN PIETRO di Perugino che rappresenta chiaramente la trasmissione dei poteri; di fronte la PUNIZIONE DI QORAH E DEI SUOI FIGLI di Botticelli allude alla punizione di tutti coloro si oppongono all'autorità dei pontefici. Il ciclo è una solenne affermazione del carattere sacrale e della pienezza dei poteri del pontefice romano, contro ogni dottrina di tendenza conciliare. Il programma iconografico dovette essere stato definito dal pontefice stesso e dai suoi consiglieri, ma la sua complessità richiedeva un intervento molto attivo degli artisti. Alcune scene, come le PROVE DI MOSE' di Botticelli o il TESTAMENTO DI MOSE' del Signorelli presentano soluzioni straordinariamente efficaci nella struttura compositiva e nella coordinazione delle sequenze narrative. Va messa in risalto anche la forte omogeneità stilistica, nonostante la partecipazione di diversi artisti di primo piano e marcata personalità. E' data dall'adozione di una comune scala dimensionale e analoghi criteri di rappresentazione paesistica, impaginazione e ritmo. Le tonalità cromatiche dominanti e l'abbondanza di rifiniture in oro davano effetti di intensificazione e fusione luminosa. UMBRIA Perugino (1445-1523) è contraddistinto da uno stile "dolce e soave" che attira durante l'ultimo decennio del 400 committenti dell'Italia settentrionale. La sua fortuna presso gli ambienti cortesi si innesta sulla sua fama di pittore di soggetti sacri, attivo a Firenze e Perugia e Roma dove fu al servizio del cardinale Giuliano della Rovere (poi Giulio II).

I suoi dipinti religiosi rispondono molto efficacemente alle pratiche di visualizzazione interiore degli episodi evangelici suggeriti dai contemporanei manuali di orazione, come un supporto che non interferisce con la personale proiezione interiore del devoto senza eccessiva caratterizzazione espressiva o descrittiva dei personaggi e luoghi. Così si spiega il successo delle sue opere pacate e composte, con espressioni stereotipe in nitide e calibrate architetture che si aprono su paesaggi contempletivi, come nella MADONNA CHE APPARE A SAN BERNARDO (1493-94) o nella PIETA' degli Uffizi. La sottile modulazione chiaroscurale e il ricco ma soffuso cromatismo accentuano il suo fascino. Nel COMPIA...