6. El valor del Clasicismo PDF

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Resumen del tema 6 de la asignatura....

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VI EL VALOR DEL CLASICISMO 1. CLÁSICO Y CLASICISMO El sistema del Clasicismo constituye el núcleo principal de la tradición arquitectónica y artística occidental desde el Renacimiento hasta la ruptura del modelo con el Romanticismo, y de manera definitiva con las vanguardias del XX. El Renacimiento reconoció en la cultura de los antiguos griegos y, sobre todo, en los romanos un conjunto de valores que identificó con su propio proyecto cultural e ideológico. Propuso la imitación y el estudio de las obras artísticas y literarias más destacadas de estos antiguos, e instauró la condición de classicus —adjetivo latino que significaba de primera clase, utilizado para designar a los ciudadanos de pleno derecho— a las obras de la Antigüedad. En este momento, el Clasicismo se explica como un sistema de valores asociados al arte de la Antigüedad clásica, así como al arte occidental posterior que toma aquel modelo como modelo y referencia fundamental. Ese sistema se sustenta en la convicción de que el arte se rige por un orden análogo al que rige la naturaleza, de tal forma que al igual que es posible conocer la naturaleza por medio de la razón, es posible alcanzar la belleza mediante la aplicación de unas normas —jerarquías, proporciones y medidas — que ya habrían aplicado los antiguos en sus obras. Toda la teoría arquitectónica del Clasicismo, que se inicia con el tratado de Alberti y culmina con la labor de las Academias del XVIII —e incluso XIX—, busca codificar estas normas, a las que otorga un cierto carácter moral, puesto que al identificarse el orden del arte con el de la naturaleza se equiparan en términos ideales belleza y verdad. La continuidad de ese conjunto normativo y la presencia de los lenguajes formales procedentes del arte antiguo dan una incuestionable homogeneidad a la arquitectura que se inspira en el Clasicismo entre los siglos XV y XVIII: estricta observación de la simetría y la proporción mediante el empleo del sistema de los Órdenes Clásicos y primacía de la monumentalidad. Pero, pese a esta persistencia, se pueden distinguir episodios clasicistas diferenciados: clasicismo renacentista, anticlasicismo manierista, clasicismo barroco y neoclasicismo. «El uso del lenguaje clásico de la arquitectura ha implicado, en todas las épocas que ha alcanzado gran elocuencia, una cierta filosofía. No podemos usar amorosamente los órdenes a menos que los apreciemos, y no podemos apreciarlos sin estar convencidos de que encarnan algún principio absoluto de verdad o belleza. La fe en la autoridad fundamental de los órdenes ha adoptado diversas formas; la más simple puede expresarse en términos: Roma fue la más grande […] Pero en la sencillez de esta fe estaba precisamente su vulnerabilidad. Estimulaba a la acción, pero también era reto para la investigación y la crítica; y los espíritus críticos aun sabiendo y aceptando que Roma fue la mejor y la más grande, necesitaban saber por qué. ¿Por qué Roma fue la fuente de toda bondad en la arquitectura? Una respuesta era: porque todas las personas cultas del mundo concuerdan en la incomparable belleza de la arquitectura romana; pero esto no era sino eludir la cuestión. Otra respuesta afirmaba que llevaba en su seno ciertas reglas matemáticas rectoras de toda belleza; pero esto no era fácil de demostrar. Una tercera respuesta —la más profunda, con diferencia— era que la arquitectura romana descendía, a través de la griega, de la época más primitiva de la historia humana, por lo que estaba dotada de una especie de rectitud natural; era, en realidad, casi una obra de la naturaleza. Se invocaba a Vitruvio para apoyar este punto de vista. Él nos enseñaba que el orden dórico se desarrolló a partir de un prototipo de madera. Esto se tomaba como base para argüir que los templos originales habían tenido troncos de árbol por columnas y que, por tanto, derivaban de bosques primitivos» John Summerson, El lenguaje clásico de la arquitectura.

1.1 RENACIMIENTO Y CLASICISMO La Antigüedad se convirtió durante los siglos del Clasicismo en una referencia cultural constante. Durante el primer Renacimiento, los modelos de la Antigüedad sirvieron para fundamentar el nuevo lenguaje, a través de la imitación o de la superación, pero no llegó a ser un modelo académico único y excluyente hasta el siglo XVIII con el Neoclasicismo, que propone una imitación arqueológica de los modelos clásicos. Pero durante los siglos XVI y XVII el arte de la Antigüedad fue un modelo ideal que permitió la diversidad formal. Alberti, como humanista, define el rinascimento dell’antichità, pero exigiendo «crear nosotros mismos procurando no sólo igualar a los antiguos, sino superarlos»; entendiendo el legado cultural clásico como un conocimiento que permita el desarrollo de modelos actuales propios. El punto de partida de Alberti será la lectura del tratado de Vitruvio, pero también el estudio directo de los monumentos, comprobando in situ las numerosas contradicciones existentes entre el sistema de proporciones de los edificios y el de los escritos vitruvianos. Por ello, es él quien inicia la desmitificación del Clasicismo.

La preocupación por la Roma antigua fue compartida por muchos otros arquitectos, y es que el verdadero modelo arquitectónico había que buscarlo en la reconciliación del texto de Vitruvio con los monumentos. En la práctica, LA DISPOSICIÓN CLASICISTA DEL QUATTROCENTO ESTABA LEJOS DE SER UN ESTILO ÚNICO, DADO QUE FUE FRUTO DE DISTINTAS EXPERIENCIAS —BRUNELLESCHI Y ALBERTI— PENSADAS PARA CASOS DETERMINADOS, SEGÚN FACTORES POLÍTICOS, IDEOLÓGICOS, PLÁSTICOS Y METODOLÓGICOS.

De modo que estas distintas experiencias constituyen una suma de clasicismos y no un Clasicismo único, excluyente y académico. ES DURANTE EL ÚLTIMO QUATTROCENTO Y EL PRIMER CINQUECENTO CUANDO NUEVAS EXPERIENCIAS SE ENCAMINAN A DEFINIR UN

CLASICISMO UNITARIO, RIGUROSO, MONUMENTAL,

ACADÉMICO Y NORMATIVO, en el denominado Renacimiento Clásico o Alto Renacimiento.

El Alto Renacimiento se caracteriza por conseguir la perfecta articulación entre idea concebida y realización práctica, que en arquitectura se encuentra ligada a la orgánica armonía, reflejo de una armonía universal superior, sin olvidar la concepción científica del arte y del artista, que deja de ser ejecutor mecánico de la obra para erigirse en erudito interdisciplinar. El debate arquitectónico se va a producir en Roma, centrándose en la búsqueda de una arquitectura normativa vitruviana y universal, pero en su estricta normatividad llevará implícita su contradicción. Durante el papado de Julio II el lenguaje clásico adquiere todos sus significados, expresivos de un poder universal. Con el nuevo papa, el arte y la cultura gozarán de un mecenazgo y apoyo político hasta entonces desconocido, bajo condición de someterse a la exigencia pontificia de comunicar la Ecclesia Triumphans y de mediar entre la cultura pagana y la fe religiosa, entre el poder político-económico y los valores trascendentes. Estas características permitirán el desarrollo del lenguaje clasicista bajo los poderes absolutos del Barroco.

ASÍ, EL RENACIMIENTO CLÁSICO SE MUESTRA COMO UN MOVIMIENTO EFÍMERO EXTINGUIDO POR SUS PROPIOS FUNDAMENTOS: UN LENGUAJE QUE PRETENDE LA UNIVERSALIDAD EN UN MUNDO DISPAR, SOSTENIDO POR LEYES DE DIFÍCIL CUMPLIMIENTO, ENCUENTRA SU OCASO EN SU RIGIDEZ DOGMÁTICA. La estela de Bramante y Rafael será seguida por el Alto Renacimiento hasta su crisis —fechada en 1520, año de la muerte de Rafael y de la excomunión de Lutero —, cuando Miguel Ángel haga que el Clasicismo evolucione hacia el Manierismo —segundo momento del Cinquecento—, que cuestionará los valores clasicistas y se construirá sobre licencias introducidas por Serlio en el periodo anterior, planteando una enorme pluralidad y riqueza de significados opuestos a la universalidad a la que sustituye.

1.2 LA CRISIS DEL CLASICISMO. MANIERISMO Y ARQUITECTURA La rigidez dogmática deja, así, paso a la libertad licenciosa, apareciendo una nueva maniera de emplear el vocabulario clasicista. La dialéctica entre norma y licencia se percibe en la aplicación de los órdenes, que en este momento consolidan el vitruvianismo como sistema estilístico y lenguaje universal de la arquitectura. Tras Alberti y los órdenes como ornato se impondrán las interpretaciones lingüísticas de Serlio, Vignola y Palladio, quienes los simplificarán para su fácil aplicación gramática en la arquitectura. «Pero también la recuperación arqueológica de la Antigüedad elegida como segunda y más perfecta naturaleza, entra bien pronto en crisis. Cuando en 15401, Claudo Tolomei funda la Academia vitruviana con el propósito de resolver definitivamente tanto las contradicciones del oscuro texto latino como aquellas surgidas de su confrontación con los restos monumentales, está ya clara la polivalencia de la clasicidad misma, y lo insostenible de su reducción a un modelo ahistórico. Se abren, por tanto, dos vías opuestas, sólo sintetizables en el ámbito del proyecto: de un lado, la institucionalización del léxico arquitectónico, del otro, la exploración curiosa e inquieta de los márgenes de la “herejía” concebidos por el propio léxico. La primera conduce en el ámbito de la cultura italiana, a la Regola dei cinque ordini de Vignola —1562—; la segunda al modelismo de Serlio […]. Mientras de un lado se fijan de modo ahistórico y abstracto los elementos del léxico del Clasicismo […] de otro se pone entre paréntesis ese problema y se apunta por el contrario hacia las articulaciones sintácticas internas, en una obstinada búsqueda de modelos figurativos y espaciales inéditos […]. El racionalismo que informa la teoría perspectiva y modular en los volúmenes de Alberti, […] se reduce, en el manual de Vignola, a mero sostén de una simplificada praxis operativa. Análogamente, la erudición arqueológica, […] el experimentalismo que informa la investigación tipológica de Bramante […], se reduce en los libros de Serlio a una empírica combinación de imágenes. Sin embargo, […] por su mediación (Serlio) la cultura manierista descubre nuevos grados de libertad en la solución de sus problemas; y no es casual que el empirismo serliano llegue a ser uno de los más valiosos instrumentos de conexión entre la cultura italiana y la cultura europea, y hasta extraeuropea». Manfredo Tafuri, La arquitectura del Humanismo. Pero la indudable crisis del lenguaje clásico y el abanico de posibilidades que abre, se encuentra magistralmente ejemplificada en las obras de Miguel Ángel, aunque en su universalidad también se reencuentra el Clasicismo. Trabaja en la Florencia de los Medici así como en la Roma de Pablo III, promotor de la reforma de la Iglesia católica; frente a ello, en Venecia se sitúa Palladio, ajeno a la crisis y las licencias

romanas, inmerso en una formulación clásica de la arquitectura para una sociedad burguesa, comerciante y laica, que encuentra en este Clasicismo y en la Antigüedad el modelo de vida cívico y moral. Summerson no excluye al Manierismo del lenguaje clásico, sino todo lo contrario. Cuando señala a Miguel Ángel como transgresor no lo considera descartable, sino un creativo que enriqueció e hizo evolucionar el lenguaje clásico; cuando habla de Manierismo no lo considera un estilo, sino un talante.

1.3 LOS CLASICISMOS DEL BARROCO Después de la resistencia a la ortodoxia clasicista que suponen las licencias manieristas se produce un nuevo acercamiento al Clasicismo. Por tanto, a lo largo de estos siglos, lo que se constata es una enorme complejidad y variedad de episodios artísticos bajo común denominador clasicista. Frente al espacio racional y unificado, regido por los principios de armonía, orden y simetría y sometido a las leyes de la perspectiva que organiza el espacio desde un único punto de vista, la arquitectura barroca —su espacio interior y exterior— se caracteriza por su dinamismo y plasticidad, proliferando las formas onduladas. «El Barroco es casi siempre retórico, en el sentido de la oratoria grandilocuente, imaginativa y persuasiva; y puesto que estamos hablando de la arquitectura como de una especie de lenguaje, es un calificativo útil para algunos de los más grandiosos edificios del siglo XVIII […] En el caso de que alguien me preguntara: ¿Está usted totalmente seguro de que todas estas obras son barrocas puras?, yo le respondería inmediatamente: «no, por supuesto que no estoy seguro». Y es que no existe ese «Barroco puro», ya que el mero hecho de que exista una palabra no quiere decir que exista también la esencia pura que designa» John Summerson, El lenguaje clásico de la arquitectura. Pese a todo, la arquitectura barroca sigue siendo clásica: los órdenes clásicos aún rigen la arquitectura, y los conceptos de proporción y armonía se concretan en la articulación de espacios —infinitos, en los que se funden arquitectura y naturaleza— bajo los principios de axialidad1, ejes longitudinales y simetría. Bernini reacciona desde el interior del clasicismo y refuerza las convenciones sobre las que se basa: «Bernini selecciona, depura, critica desde el interior los tipos arquitectónicos tradicionales […] persigue directamente la confirmación, mediante instrumentos de investigación nuevos, de la herencia más ortodoxa de la tradición tipológica clásica»; pero en el tratamiento de sus arquitecturas, aun adaptando los elementos de la estructura clásica al lugar o exigencias, nunca se aparta de las reglas. Las síntesis borrominianas no siguen este procedimiento. Francesco Borromini acepta la crisis manierista recurriendo a tipologías parciales que se sitúan sobre una matriz geométrica. Por otra parte, los códigos arquitectónicos son desligados de cualquier problema simbólico, posibilitando la experimentación; se ha dicho que en sus obras en vez de cánones tipológicos aparecen problemas recurrentes, resueltos por medio de una experimentación que selecciona soluciones espaciales y fuentes históricas apropiadas. «Es justo designar dentro del Barroco una corriente clasicista que se concreta con […] los Carraci […] y se desarrolla con Reni […] Esta corriente representa el gusto oficial del siglo XVII […] Las polémicas que se desatan (como la de Bernini y Borromini) adquieren un tono dramático, y la antipatía por el Manierismo conduce a expresiones graves e injustas incluso contra Miguel Ángel […]. La máxima creación contrarreformista, la gran iglesia apta para la predicación, coronada por una grandiosa cúpula, con fachada monumental, a poder ser de piedra, es una creación íntimamente clásica, tanto más si se compara con las tendencias, en el ámbito protestante, que conducen a la simplificación de los edificios de culto» Eugenio Battisti, «El Clasicismo del siglo XVII» en Historia de la Arquitectura. Antología crítica, de Luciano Patetta.

1.4 EL CLASICISMO DE LA ACADEMIA La crisis que renueva los planteamientos expresivos del Barroco podemos situarla a mediados del siglo XVIII. Las viejas categorías en todos los campos del saber van a ser reformuladas por la Ilustración, con su deseo de racionalizar todos los aspectos de la vida y del ser humano, sustituyendo el papel de la religión como organizadora de la existencia del hombre por una moral laica. Ilustración y Enciclopedismo convierten al hombre en el centro del universo, potenciando todo aquello que mejorara sus condiciones de vida. La realidad va a ser mejor conocida y la arquitectura es un elemento básico para transformarla. El rechazo del Rococó propicia el afán por restaurar el arte antiguo, al que se suponía no contaminado por la degeneración barroca y que, por tanto, podía volver a ser un arquetipo de belleza. Nuevamente, la recuperación de la Antigüedad clásica fue un ideal común que permite que un nuevo estilo, el Neoclasicismo, se difunda y se extienda con rapidez gracias a la abundante tratadística. El descubrimiento y excavación de las ciudades de Pompeya y Herculano propiciaron un conocimiento directo de las obras del arte antiguo, cuyo estilo y formas pasan rápidamente a todas las artes, dando lugar incluso a una moda arqueológica.

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Axialidad: simetría en torno a un eje.

Aunque las Academias aparecen en el Renacimiento, lo académico u opción plástica de la Academia había surgido en la Francia de Luis XIV con una vocación específica: elevar el Clasicismo a norma oficial e indiscutible del gusto. En consecuencia, lo académico se reclama defensor de lo clásico. «fue en Francia donde a mediados del siglo XVII empezaron las preguntas sobre la auténtica naturaleza de los órdenes y sobre el modo en que debían utilizarse en los edificios modernos. Se aceptaba la “rectitud natural” de los órdenes, y la primera preocupación de los críticos franceses era asegurar su integridad y su pureza. […] Esta aproximación estaba en la línea del pensamiento francés de la época; era muy racional, pero no resultó ni siquiera en la teoría porque los propios órdenes, tal como se encontraban en las obras romanas, distaban mucho de ser primitivos y funcionales […]. Ahora bien, la hipótesis fundamental de todos los teóricos de la arquitectura era que ésta se había originado cuando el hombre primitivo construyó una cabaña primitiva. De la cabaña pasó al templo y, perfeccionando continuamente la fórmula de éste, llegó a inventar la versión en madera del dórico, versión que luego se copió en piedra. Después fueron llegando los otros órdenes. Esta era la teoría aceptada por todos. Pero lo que nadie había hecho era reflexionar concretamente sobre la cabaña primitiva; y esto hizo Laugier. […] Según declaraba, ésta era a imagen última de la verdad arquitectónica, “el modelo” (por utilizar sus propias palabras) “sobre el que han imaginado todas las magnificencias de la arquitectura”. Y aquí se minó por primera vez la base de la autoridad de los órdenes, que ahora será desplazada por otra cosa, por la imagen de su propio tipo hipotético, un prototipo funcional y racional. Y no es que Laugier quisiera abolir los órdenes; al contrario, creía posible inventar más órdenes aun. Pero deseaba que los arquitectos los utilizasen con el mismo sentido de verdad constructiva que alentaba los puntales y vigas de la cabaña primitiva». John Summerson, El lenguaje clásico de la arquitectura. «El nacimiento del Neoclasicismo en arquitectura es un fenómeno complejo, no reductible a un único origen. La historia de los estilos verá en él una reacción al Rococó en vías de extinción, una manifestación de cansancio de un estilo ya decrépito. Quien crea en la eficacia de las influencias en la historia del arte advertirá la causa primera del Neoclasicismo en el descubrimiento de Pompeya y los templos de Paestum, que abrieron el horizonte cultural del momento a modelos totalmente nuevos. Desde el punto de vista de la historia de las ideas, finalmente, una parte importante será debida al gusto de la Ilustración por la historia que, de cualquier manera, habría dado con el camino para llegar a los griegos y a su arquitectura, aun sin los descubrimientos arqueológicos de Italia y Grecia. […] Hemos constatado varias veces una presencia activa de los griegos en el sistema conceptual del vitruvianismo y hemos visto que en él los “modos” dórico y jónico eran sustancialmente reconstrucciones fundadas en la herencia griega. Renacimiento y Barroco no perdieron jamás la conciencia de esto, pero no produjeron ninguna imitación de los edificios griegos […] La arquitectura del vitruvianismo disponía de los medios formales adecuados para satisfacer las exigencias que el feudalismo, las comunidades ciudadanas, el absolutismo y la Iglesia iban presentando a la arquitectura encargada de representarlos. […] En el siglo XVIII, con la progresiva disolución de la jerarquía social y religiosa que culminará en la Revolución francesa, la arquitectura del vitruvianismo fue privada de su fundamento concreto. […] El resultado fue, tan paradójico como el de la revolución política; mientras que en el vitruvianismo la arquitectura había gozado, en el ámbito de sus propias reglas, de una amplia libertad formal, una vez liberada de sus cánones cayó en una dependencia bastante más estricta respecto a los modelos, es decir, cayó en la imitación, primero de los griegos y después de la Edad Media. En esta situación, los templos de Paestum tuvieron una importante función catalizadora en el proceso de decadencia del ...