Chimica Della Radio PDF

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Riassunto del testo Chimica della Radio....

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CHIMICA DELLA RADIO Tiziano Bonini Genere radiofonico: definiamo come genere un insieme di tratti distintivi che consentono al pubblico di orientare le sue attese nei confronti di un testo o di uno spettacolo. Vi sono tre aspetti rilevanti: 1. Il genere esiste non solo in sé, ma in quanto categoria riconoscibile dal pubblico (decodifica) 2. il genere si forma (e trasforma) nel corso del tempo (remix) 3. il genere definisce le convenzioni e regola un orizzonte d’attese. è un sistema con a base un “patto comunicativo” tra l’autore ed il pubblico. Le 3 macrocategorie che discendono dal direttore John Reith della BBC degli anni 20 sono: programmi di informazione, di intrattenimento ed educativi. Oggi si sono rotti i confini tra questi 3 codici ed è difficile attribuire una sola etichetta ad un programma radiofonico. I contenuti solo dei formati contenenti mix di generi tradizionali in misure diverse. America: • Spettacoli di verità à 1 ora • Spettacoli comici à mezz’ora • Discorsi politici à venti/trenta minuti Target: Casalinghe Programmi per ragazzi, nel primo pomeriggio tuttavia poi nascono anche programmi tratti da fumetti che vanno in onda all’ora di cena. Notte à concerti, spettacoli di verità e serial ispirati al thriller e al giallo. Anni 30—> età d’oro della radiofonia. Consolidazione dei generi, codici e palinsesti. La categorizzazione in generi è un po’ complicata e anche discutibile. Al dibattito sui generi della radio fa sfondo la contraddizione natura offerta al mezzo quando si parla di programmi: la radio, infatti, è un medium di flusso che sussume format, programmi e generi. Il suo carattere fluido dà una definizione “leggera” dei generi un uso operativo e pragmatico. I contenuti radiofonici di oggi sono comprensibili non più come generi distintiti ma come formati contenenti mix di generi tradizionali in misure divere. Il medium di flusso Il contenuto della radio è la radio stessa non i singoli programmi che la compongono. Il flusso non ha fine a differenza dei programmi etc. Non offre programmi e generi per pubblici diversi e fasce orarie distinte ma bensè un flusso ininterrotto di musica e parlato rivolto ad un unico pubblico generalista che cerca nella radio evasione piuttosto che concertazione. L’intrattenimento parlato e musicale Programmi à 28 Format di successo. Format: idea originale del programma che decide in che misura mescolare la chimica degli elementi di genere esistenti per dare via a una ricetta innovativa (talk show politico e documentario, satira spettacolarizzazione della politica, narrazione e storytelling nei documentari di ultima generazione. Differenza tra sentire e ascoltare la radio L’atto dell’ascolto è una pratica culturale che implica il dare attenzione a qualcosa per distinguere il significato di un suono. L’ascolto radiofonico implica un’attività dell’orecchio e della mente. Sentire la radio non significa per forza comprenderne il testo ma evoca un ascolto distratto, passivo. L’ascolto è un’attività della mente. Kate Lacey fa un’ulteriore distinzione tra ascolto serio e ascolto popolare. Il primo è frutto di un lavoro intellettuale, di un’interazione tra l’ascoltatore ed un testo. L’ascolto serio è elitario, attento, continuo, necessità di uno sforzo cognitivo costante ed è associato a chi ha una certa cultura letteraria. L’ascolto popolare, al contrario, è accessibile, costituisce una fuga dal quotidiano ed è orientato a rilassarsi. È una forma più passiva di ascolto, un gradino sopra il sentire la radio.

RIVISTA E VARIETÀ La rivista è un genere di spettacolo d’arte varia, costituito da susseguirsi di numeri di prosa, musica, danza uniti da una trama e dalla presenza di personaggi fissi. La radiofonia non si appropriò immediatamente di questo genere: il carattere serioso, ufficiale e paternalistico dei primi anni della radio bandì dai palinsesti qualsiasi spettacolo frivolo. Bisogna attendere gli anni ‘30 per il primo spettacolo radiofonico di rivista, Un’ora con te, 7 marzo 1933. La formula prevedeva richiami alla letteratura, temi d’attualità e tanta musica. Non c’era una storia ma un susseguirsi di scenette, canzoni, sketch. I Quattro moschettieri furono l prima rivista seriale italiana. Dal ‘37 in poi, la radio riservò uno spazio sempre più ampio alla rivista. Il varietà è la forma che la rivista prenderà dopo la guerra: più musica e affermazione della figura del conduttore. MORNIG SHOW È una particolare declinazione del varietà che va in onda nella fascia del mattino, tra le 7 e le 9. In Italia il formato prende piede negli anni ‘80 con la diffusione su scala nazionale delle radio private. Uno dei morning show più famosi in Europa è il Chris Moyles Show, che veniva trasmesso su BBC One. Il format è comunemente definito “zoo”à condotto da 2/3 conduttori con una personalità molto caratterizzante. La maggior parte degli zoo hanno personaggi fissi al telefono, di solito di finzione, giochi e scherzi telefonici. Il nome zoo deriva dalle stranezze e dai rumori emessi dai conduttori. Fu usato per la prima volta nel ‘76 a Dallas, ma diventò un vero e proprio formato nell’ ‘80, a New York, nella stazione Z-100. Sia nel Il ruggito del coniglio di Radio2 che in Chris Moyles Show la centralità è data dai personaggi al microfono, sulle loro capacità comico- satiriche e sul ritmo con alternanza di differenti elementi sonori. Importante anche la capacità di interagire al telefono.

TALK POLITICO I talk show sono quasi sempre in diretta. Il talk show è un programma radiofonico in cui uno o più ospiti affrontano e discutono temi d’attualità presentati da un conduttore. Un talk show può prevedere anche l’intervento del pubblico, attraverso il telefono. Negli USA questo tipo di programma è chiamato call-in show. Questo formato prevede una forte caratterizzazione del conduttore, che viene riconosciuto come un personaggio non neutrale, con le sue idee e le sue posizioni. La durata varia da 1 ora a 3 ore con dei cluster (grappoli) pubblicitari, mentre nelle radio comunitarie o pubbliche sono sostituiti dalla musica. Col tempo sono emerse alcune variazioni come: talk politico conservatore, hot talk, talk sportivo. Negli anni 70/80, con la trasmissione della stereofonia e della trasmissione in FM, il pubblico della radio in AM si sposta verso le nuove stazioni e molte radio in AM si convertono al formato talk. Il vero boom di questo tipo di trasmissioni negli USA si ha tra gli anni 80/90, dopo l’abrogazione della Fairness Dottrine introdotta da Roosevelt. Secondo Damìvid Foster Wallace, l’aumento della popolarità delle talk radio politiche è dovuto a 3 fattori: 1. Lo strangolamento delle stazioni musicali AM da parte delle FM a inizio anni ‘80; 2. La revoca da parte del governo Reagan della dottrina dell’imparzialità secondo la quale, per ottenere una licenza di trasmissioni, l’emittente doveva offrire agli opposti schieramenti l’opportunità di esprimere il loro punto di vista. La logica rooseveltiana vedeva nell’etere un bene comune pubblico, il cui sfruttamento per fini commerciali poteva essere autorizzato e concesso ai privati in cambio di un impegno da parte loro ad assolvere ad una porzione di servizio pubblico; 3. La distribuzione del Rush Limbaugh Show 1984- primo talk politico conservatore Limbaugh da vita ad un talk aggressivo, partigiano, apertamente schierato a sinistra e conservatore nei valori. Prima di lui i personaggi non erano apertamente schierati. Wallace analizza il John Ziegler Show à apre sempre con una frusta à monologo emotivo che dovrebbe riscaldare gli ascoltatori e provocare la loro reazione, sottolinea la ricerca di un mostro, un nemico contro cui scaldarsi ad ogni puntata e la scelta di un linguaggio indignati, arrabbiato. Per quanto riguarda il rapporto con il pubblico, il conduttore presenta un linguaggio diretto, crudo, provocatorio. Secondo Wallace la natura dei talk politici è l’intrattenimento. I talk politici esercitano una certa influenza nel dare forma alle opinioni pubbliche. Di solito questi talk sono conservatori di destra. Il pubblico è per lo più maschio e agiato (mezza età). Nascono anche altri modelli di talk politici (liberal, religiosi e moderati).

HOT TALK Non ha niente a che fare con la politica. Noto anche come FM talk o shock talk, diretto solitamente ad un pubblico maschile. Il tema della puntata è generalista, tratta di cultura e società. Negli USA è noto l’Howard Stern Show LA TALK RADIO IN ITALIA - TRASMISSIONI FILTRATE E MICROFONO APERTO Arriva in ritardo rispetto ad USA e Europa. La versione italiana del talk vide la luce nel ‘69 da un programma di servizio pubblico, chiamato Roma 3131, primo ad introdurre le telefonate del pubblico in diretta. Per la prima volta la RAI introduceva nel flusso radiofonico la voce degli ascoltatori, filtrandone i contenuti e selezionando i conduttori più moderati (Paolo Cavallina e Franco Moccagatta). La diffusione della radio private a metà anni 70, spinse la RAI a modificare i contenuti e modi, virandoli verso un dialogo meno rigido e ingessato. La trasmissione cambiò nome in Radio 3131, programma molto più aperto verso il pubblico, se pure la critica verso il filtro degli interventi sia rimasta e si sia estesa a tutti i programmi RAI. La vera rivoluzione di linguaggio arriverà con l’uso delle telefonate da parte delle Radio libere (Radio Popolare) e con la nascita del formato Microfono Aperto. Le radio libere aboliscono il filtro. Il conduttore in onda prendeva le telefonate che arrivavano senza poterle scegliere. Era nel contatto col pubblico che risiedeva il valore dirompente delle radio libere. Il contenuto delle radio libere erano i loro ascoltatori. Tuttora Radio3 dedica tutte le mattine un microfono aperto nel programma Tutta la città ne parla. Esiste una radio attualmente votata al formato talks&news, Radio24, in cui vi sono tanti talk show, tra i quali La versione di Oscar, Melog (hot talk), La Zanzara (talk politico conservatore a formato zoo).

LO SPETTACOLO DRAMMATURGICO Radiodrammi Radiodramma: performance acustica trasmessa alla radio o pubblicata su un media sonoro come una cassetta, un CD, un mp3, un podcast. Senza componenti visive, dipende dal dialogo, dalla musica e dagli effetti sonori per aiutare gli ascoltatori a crearsi l’immagine della storia. Opera pensata per la radio (≠ teatro radiofonico) la cui durata varia dai 1015 minuti fino ad un’ora. Germania à shauspiel (spettacolo teatrale), sndesspiel (spettacolo teatrale radiotrasmesso) e Horspiel (opera drammatica per l’ascolto). STORIA: DANGER! è il primo radiodramma trasmesso (BBC) penato da Richard Hughes, il 15 gennaio 1924. Esclusivamente pensato per l’etere e molto apprezzato dalla critica (esempio di alto artigianato dell’etere sonoro. Mostra i tratti essenziali del dramma via etere, trionfo dell’arte radiofonica). Hughes dovette ingegnarsi per creare i rumori (canti minatori, esplosione). Abolito il narratore. Italia: ci vogliono anni prima che si affermi. 1926 URI fa un bando ma i risultati sono scadenti. Successivamente si adattano gli spettacoli teatrali per la radio (Venerdì 13 di Gigi Michelotti). 3 novembre 1929 à primo radiodramma L’anello di Teodosio. I primi esperimenti di drammaturgia radiofonica italiana scostavano una forte dipendenza dal teatro, in più la radio era scarsamente diffusa. Filippo Marinetti e pino Masanta à manifesto della Radia, esaltandone le capacità di giustapposizione surreale di suoni provenienti da luoghi geografici diversi. A loro di ispirano Lino Castiglioni e Renato Castellani che nel 1934 propongono due opere caratterizzate dall’uso esclusivo di elementi acustici detti suonometraggi. Nasce intanto il Regista radiofonico, figura produttiva specifica della radio capace di tradurre il testo di partenze in immagine acustica. (altri esempi di quest’epoca sono: Guglielmo Morandi, Nino Meloni e Enzo Ferrieri). Nel 1935 à Ettore Giannini firma il promo vero radiodramma della storia italiana: Isolato C con la regia di Alberto Casella. Protagonisti sono un casermone di periferia e due personaggi, un che pensa e uno che passa, incarnazione di una stessa contraddittoria coscienza. Il Radiodramma in Italia dal dopoguerra ad oggi: 1949: RAI istitusce il Prix Italia dove si sfidano i prodotti radiofonici delle radio del servizio pubblico del mondo à occasione per scambio di opinioni, commenti, tecniche e strategie produttive tra autori e produttori rafiofonici di

tutto il mondo, contribuendo all’innovazione del genere. Arriva la tv à la radio ha un crollo Età dell’oro del radiodramma italiano: 1949-1955 con una ripresa negli anni ’60 e fine ’70 quando nascono i docudrama e docu-fiction. Sono gli anni delle sperimentazioni tecniche. Secondo Camilleri, Brecht e Benjamin, il servizio pubblico non solo fornisce prodotti di qualità ma deve connettere le persone e metterle in comunicazione. Spezzare una volta per tutti il legame tra il testo scritto e la messa in onda.

’80 à produzione diminuisce ’90 à terreno di sperimentazione per giovani scrittori. Radio 2 diventa il canale della fiction seriale mentre i radiodrammi in atti unici rimangono su Radio 3. Roberta Carlotto à propone alcuni format di fiction che innovano il genere del radiodramma rendendolo popolare negli ascolti (Teatrogionale à la notizia del mattino diventava docu-fiction la sera alle 20). Con la nuova direzione che succede alla Carlotto la produzione di radiodrammi si limiterà alla serie di originali radiofonici Dialoghi Possibili in onda il martedì alle 22 dal 2004 al 2006. Oggi a produzione drammatica di Radio 3 è limitata ed estemporanea, seppure sono da ricordare alcuni esperimenti con la nuova tecnica di ripresa sonora dell’olofonia.

Il dibattito estetico sulla radio agli inizi della sua storia Sievking: attenzione alle tecniche registiche, superiore specificità radiofonica delle sonorità tecnologiche che prodotte dal suo Dramatic Contro Panel (mixer) à regista Val Gielgud: Importanza dell’autore e alla voce umana, non agli effetti sonori. Testo e traduzione sonore Il dibattito intorno all’estetica della radio, repubblica di Weimar tra gli anni 20 e 30. Un termine ricorrente in quegli anni è radiogènie (radiogenico), termine coniato in Francia per rendere l’idea parallela al termine photogènie. Quest’ultimo si riferisce alle proprietà poetiche o sublimi di un’immagine catturata dalla fotografia e che ha la sua genesi nel momento filmico, in particolare nel film muto. La radiogènie si riferisce a quegli aspetti dell’essenza degli oggetti che si evidenziano soltanto nella registrazione e trasmissione di un suono. Alan Beck ha rintracciato la prima comparsa della parola “radiogenic” in un articolo del Radio Times. Beck sostiene, inoltre, che il modo in cui il termine viene utilizzato è triplice: 1. per descrivere testi che sono idealmente o specialmente adatti alla radio 2. per descrivere testi che utilizzavano al massimo le qualità distintive della radio 3. per descrivere testi che mostrano un uso estetico ottimale del suono. Nella repubblica di Weimar nacque la distinzione estetica tra il “Sendespiel” (trasmissione di un’opera), la semplice trasmissione di un’opera teatrale, e l’Horspiel (opera per l’ascolto, considerato un film acustico), un’opera progettata soltanto per l’orecchio. Carattere produttivo o riproduttivo della radio? I primi dibattiti assegnavano un valore riproduttivo alla radio, capace di riprodurre a livello sonoro medium e forme artistiche già esistenti, come ad esempio la letteratura, opere teatrali, conferenze. La sfida più difficile fu quella di rendere la radio un mezzo produttivo, capace di produrre nuove forme artistiche. Secondo Lacey lo stile predominante della radio tedesca durante la repubblica di Weimar era la “pontificazione”, ovvero la radio come mezzo di elevazione culturale delle masse, spesso chiamavano alla radio gli scrittori più importanti per fare loro leggere frammenti delle loro opere. Quindi la radio era serviva principalmente come mezzo riproduttivo di testi precedenti. Alcuni osservatori hanno notato che proprio la transitorietà e l’immediatezza della radio significavano che il mezzo avrebbe dovuto prestarsi più all’improvvisazione che all’innovazione di altro media. La radio in quel momento funzionava come uno strumento di redistribuzione incapace di mantenere memoria dei proprio contenuti. La stampa, il cinema catturavano e conservavano la realtà, la radio, invece, viveva nel transitorio. Tuttavia, presto, incominciò a dilagare l’idea che sarebbe puntare troppo in basso se si guardasse la radio solamente come mezzo di traduzione di pezzi musicali o recitativi; occorreva far della radio un’arte radiofonica assoluta. incominciò a dilagare l’idea di radio produttiva che si sarebbe potuta attuare solamente quando la radio, come il

cinema, attraverserà la fase primitiva della riproduzione della realtà a favore di una tecnica più creativa e adatta al montaggio acustico. Il potenziale artistico del mezzo radiofonico fu colto da un critico letterario e produttore radiofonico, Arno Schirokauer. La sua idea è che, mentre la stampa e il grammofono avevano reso la cultura d’èlite disponibile alle masse sotto forma di copia, era soltanto con la radio che l’arte era resa pubblica e che, quindi, la figura dell’artista acquisiva un valore pubblico, non più privato. La radio, era un linguaggio artistico ed autonomo e andava esplorato e sperimentato.

Walter Benjamin e la radio Benjamin intravede nella radio, un mezzo rivoluzionario, capace di modificare il rapporto delle masse con la cultura, la politica, la vita quotidiana. Per questo motivo, nei suoi saggi e nei suoi lavori radiofonici si spende per una concezione della radio come strumento di emancipazione dell’ascoltatore, per un ascolto non passivo e per la concezione dello spettatore come soggetto politico attivo nella società. Benjamin lavorava alla radio della repubblica di Weimar. Il prodotto artistico della radio sta nei suoi contenuti di intrattenimento, che nel caso specifico di Benjamin corrispondono in modo particolare al radiodramma. Adorno non era affatto d’accordo con questa interpretazione della comunicazione di massa. Egli celebrava l’ascolto dal vivo simultaneo e collettivo, mentre la sua forma mediata era una copia di bassa qualità che non permetteva si concentrarsi sull’ascolto, contribuendo al rigetto della radio come mezzo artistico. Benjamin ha un approccio più complesso ai media rispetto ad Adorno. Egli, infatti, è convinto di come tutti i nuovi media (cinema, radio, fonografo etc.) invalidino la concezione di “autenticità” di un’opera. Tali nuove tecniche permettono un tipo di fruizione nella quale perde senso il distinguere tra originale e la copia. Si realizza quello che Benjamin definisce il fenomeno di “perdita d’aura” dell’opera d’arte; l’aura era una sorta di sensazione, di carattere mistico o religioso, suscitata nello spettatore di fronte alla presenza materiale di un’opera d’arte. Le due forme sotto cui si presenta l’arte nel ventesimo secolo sono la cultura di massa e l’avanguardia artistica, accumulate entrambe dalla perdita dell’aura. La radio e i mezzi di riproducibilità rivoluzionano la relazione arte-pubblico, una relazione che può essere orientata verso un’estetizzazione dell’arte se i mezzi tecnici vengono indirizzati ad un uso propagandistico, verticale; oppure verso la politicizzazione dell’arte se i mezzi tecnici vengono usati per scopo comunicativo, orizzontale.

Benjamin incomincia ad interrogarsi suo modo per rendere partecipe l’ascoltatore, invece che massa inerte all’ascolto. Le sue trasmissioni alla radio hanno un programma politico: trasformare la posizione occupata dal fruitore da passiva ad attiva, ovvero la politicizzazione dell’arte. Benjamin era incaricato di produrre tre generi diversi di programmi 1. Per ragazzi; 2. Saggi di argomento letterario; 3. Horspiel, drammi radiofonici. I generi stabiliscono automaticamente il profilo dell’ascoltatore e danno così il perimetro entro il quale lavorare. Si interroga sui modi per tenere l’ascoltatore inchiodato all’ascolto e per questo utilizza due procedimenti: l’interpolazione e la fidelizzazione. Egli capisce che per poter coinvolgere, deve convocare il pubblico, occorre rivolgersi direttamente all’ascoltatore “la radio si fa in due, chi parla e chi ascolta”. Benjamin si occupava anche di far aff...