Christensen og Frederiksen, En lidenskabelig samler, 178- PDF

Preview

Summary

Carl Jacobsen, Ny Carlsberg Glyptoteks tilgang med en ny forståelse af Jacobsens grundlægger, var en så stor beundrer af personlige syn på og behandling af indivi- JULIE LEJSGAARD CHRISTENSEN OG RUNE FREDERIKSEN Auguste Rodins værker, at han indrettede duelle genstande i sin samling. Dette sættes en...

Description

JULIE LEJSGAARD CHRISTENSEN OG RUNE FREDERIKSEN

En lidenskabelig samler – tilblivelsen af Carl Jacobsens museum i slutningen af 1800-tallet

178

Carl Jacobsen, Ny Carlsberg Glyptoteks grundlægger, var en så stor beundrer af Auguste Rodins værker, at han indrettede en særlig Rodin-afdeling på sit museum. Rodin og Jacobsen havde desuden en fælles passion for at samle på kunst og antikke genstande, ikke mindst fra den græsk-romerske verden. Relationen mellem Rodin og Jacobsen er blevet beskrevet mange gange, men de to mænd i rollen som samlere er aldrig blevet undersøgt i en fælles kontekst, som det sker i denne udstilling og publikation. Deres respektive antikke samlinger, som begge findes bevaret den dag i dag, er bemærkelsesværdigt forskellige: Hvor Rodins kunstnersamling, der omtales andetsteds i denne udgivelse,1 kan beskrives som meget heterogen og yderst personlig, kendetegner Jacobsens samling sig ved at være rundet af mere formelle og repræsentative principper. Denne artikel fokuserer på Jacobsens antikke samling og hans samlerpraksis, og leverer en historiografisk analyse af det samtidige netværk af forskere og kunsthandlere. Ændringerne i Jacobsens ideologi og samlerstrategi, gennem hans 35 år som aktiv samler, diskuteres også. Som forskning inden for samlingsstudier har påvist, bliver samleres bevæggrunde og valg påvirket af et bredt spektrum af individuelle, samfundsmæssige, historiske og kulturelle omstændigheder. En udtømmende analyse af alle disse aspekter ligger uden for denne artikels rammer, men det følgende vil kaste lys over nogle særlige omstændigheder, som omgiver netop Jacobsens samlerpraksis.2 Ved at kombinere traditionelle samlingsstudier med teoretiske museologiske perspektiver på mødet med genstandene, vil artiklen forsøge at udbygge den traditionelle historiografiske og biografiske

tilgang med en ny forståelse af Jacobsens personlige syn på og behandling af individuelle genstande i sin samling. Dette sættes i relation til Jacobsens overordnede vision for sit museum og sin samling, sådan som den udviklede sig gennem tiden. Da Carl Jacobsen (1842–1914) i 1879 begyndte at samle på kunst fra antikken, gjorde han det med viden og inspiration fra antikke samlinger både i København og uden for landets grænser, i Europa. Thorvaldsens Museum og Nationalmuseet, begge i København, havde antiksamlinger af en vis størrelse, og begge museer var blevet gjort offentligt tilgængelige allerede i Jacobsens barndom; førstnævnte i 1848, som det første offentlige museum i Danmark, og Nationalmuseet på sin nuværende adresse fra 1851.3 Jacobsens beskrivelser af sine møder med den berømte danske inspektør for antiksamlingen på Nationalmuseet, Christian Jürgensen Thomsen (1788– 1865), er rørende, og det taler for sig selv, at bryggeren afsatte to hele sider af sin bog om Glyptotekets tilblivelse til en beskrivelse af disse møder.4 Som ung havde Carl Jacobsen i 1860’erne og 1870’erne rejst vidt og bredt i Europa med det formål at udbygge sin uddannelse som ølbrygger. Her fik han mulighed for at beundre de storslåede nationale museer som British Museum i London, Pergamonmuseet i Berlin, Louvre i Paris og sidst men ikke mindst Glyptoteket i München, som blev det vigtigste forbillede for Jacobsens eget museum i København.5

LÆRDE KØBMÆND Såvel det videnskabelige miljø som de politiske og økonomiske vilkår for samlere

179

i de sidste årtier af 1800-tallet var anderledes end i vores tid. Arkæologifaget, som vi kender det, var kun i sin vorden. Kun ganske få af de udenlandske institutter og såkaldte skoler i Ægypten, Grækenland, Italien og Tyrkiet fandtes på dette tidspunkt, og ikke alle lande omkring Middelhavet havde retslige foranstaltninger, som effektivt kunne forhindre udførslen af oldsager, før langt ind i det 20. århundrede.6 Kunstmarkedet i Europa i anden halvdel af 1800-tallet var domineret af en kreds af kunsthandlere, hvoraf nogle også var velhavende samlere, og et større antal faglærte videnskabsfolk, som samtidig havde ansættelse ved museer og universiteter. Carl Jacobsen knyttede langvarige professionelle bånd til en række af disse, især blandt dem, som var bosiddende i eller havde stærke forbindelser til Rom. De førende lærde og agenter inden for kunstmarkedet på dette tidspunkt var først og fremmest tyskere som Paul Arndt (1865–1937) og Wolfgang Helbig (1839– 1915),7 men også den østrigsk-tjekkiske Ludwig Pollak (1868–1943) og den italienske adelsmand Giovanni Barracco (1829– 1914).8 Disse lærde arkæologer, som alle mere eller mindre var Carl Jacobsens samtidige, var typisk tilknyttet store museer,9 universiteter eller udenlandske arkæologiske skoler,10 mens en anden gruppe udgjordes af frie agenter uden tilknytning til institutionerne.11 De lærde eksperter rådgav ikke blot overordnet om, hvad der ville være passende at samle på: De fungerede også som egentlige kunsthandlere12 i samarbejde med andre samlere eller handlende, som var tættere knyttet til de steder i landene omkring Middelhavet, hvorfra de antikke genstande kom, vigtigst Italien, Grækenland og Ægypten. Det var et tæt forbundet netværk bestående af handlende

og lærde13 såvel som personer, der havde begge roller. De lærde agenter, der virkede i midten og slutningen af 1800-tallet, opførte sig ikke meget anderledes, end visse dannelsesrejsende og skattejægere havde gjort i begyndelsen af samme århundrede.14 Scenen var naturligvis en anden, og en stor del af den kunst, der dukkede op på markedet, stammede fra gamle, aristokratiske private samlinger i Italien, der blev afviklet som følge af Italiens samling i 1870. De lærde agenters storhedstid, i det 19. århundredes anden halvdel, var den periode, hvor de fleste europæiske samlinger – såvel de store, offentlige som de private museer – blev oprettet eller konsolideret, og agenterne havde en signifikant rolle i disse samlingers udformning. Samlingerne blev skabt i en tid hvor det var muligt at erhverve genstande og værker, der passede til tidens interesser. Samlingerne har efterfølgende forandret sig ganske lidt. Forandringerne har bestået i nye forskningsstrategier og nye måder at formidle samlingerne til publikum.

INDTRÆDEN PÅ SAMLERNES SCENE Carl Jacobsen erhvervede sine første antikke såvel som moderne kunstværker i slutningen af 1870’erne,15 på et tidspunkt i sit liv hvor han havde opnået tilstrækkelig velstand, igennem sit eget bryggeri, til også at have de fornødne midler til at blive samler. Bryggerens indkøb af antik kunst var beskedne i antal indtil slutningen af 1880’erne.16 Så sent som i 1887 var Jacobsen overbevist om, at det ikke for alvor længere var muligt at skaffe antikke skulpturer, dels af den kvalitet, som han drømte om, dels i det omfang han sigtede på.17 Uden nogen egentlig videnskabelig

180

skoling og uden tid til at uddanne sig formelt indenfor de klassiske fag, travlt optaget, som han var, af driften af et stort bryggeri, og desuden bundet til et land langt fra Middelhavsområdet, hvor de antikke kunstgenstande kom fra, havde Jacobsen ikke andet valg end at alliere sig med agenter. For Jacobsen blev de to vigtigste kunsthandlere Wolfgang Helbig (fra 1887) og Paul Arndt (fra 1893). En betydelig del af Glyptotekets samling af antik kunst, mere end tusind genstande, skyldes alene samarbejdet med disse to antikhandlere.18 De var begge fremtrædende og anerkendte arkæologer, og Arndt var måske den største autoritet inden for antik billedhuggerkunst på dette tidspunkt.19 Samarbejdet med Helbig blev så betydningsfuldt for Jacobsens samling, at han ligefrem opkaldte den etruskiske samling efter Helbig og kaldte den for ”Helbig Museet”.20 Carl Jacobsen anvendte mere end én metode som samler. Han gjorde også som flere af de store internationale museer, nemlig at understøtte arkæologiske ekspeditioner for derigennem at få adgang til at købe en del af de antikke genstande, ekspeditionerne og udgravningerne frembragte.21 Agentmetoden, som også praktiseredes af andre samlere uden for Italien og af de store europæiske og amerikanske museer, blev dog den mest afgørende for bryggerens succes som samler. Agenterne befandt sig tæt ved de antikke kunstgenstandes oprindelsessted, og Jacobsen betalte dem for at skaffe ham markedets bedste værker. Dertil kom, at han var i stand til at handle hurtigt, eftersom han var selvstændig samler og ikke hæmmet af det samme bureaukrati som et museum med en bestyrelse med faste mødetidspunkter eller af besværet med at skulle

rejse fondsmidler under tidspres. I 1902, da Jacobsen allerede havde anskaffet en stor del af sin samling, lod han sig faktisk delvist underkaste et administrativt organ, som skulle sikre en vis afstand mellem Jacobsen og indtægterne fra bryggeriet – hvilket var den eneste kilde til fortsat velstand og vedvarende opkøb af værker til samlingen.22 Han overdrog sit bryggeri til Carlsbergfondet23 og stiftede samtidig Ny Carlsbergfondet.24

PRÆFERENCER OG AMBITIONER: HVAD SAMLEDE CARL JACOBSEN PÅ? I de mange breve og bøger fra Carl Jacobsens hånd fremgår det tydeligt, at han var mest interesseret i at samle skulpturer af en vis størrelse, og at han gik målrettet efter, hvad han selv kaldte for ”førsteklasses kvalitet”.25 Denne ambition delte han med den kendte polske samler Michal Tyszkiewicz, som foretrak at eje få men storslåede genstande, blot med den forskel, at Jacobsen ikke syntes at lade sig begrænse kvantitativt i sin higen efter kvalitet. Allerede omkring 1890 slækkede Jacobsen dog tilsyneladende på sine fordringer, hvad kvaliteten angik. At Jacobsen havde nået sit mål – etableringen af en førsteklasses samling – erklærede han selv på et tidligt tidspunkt i Glyptotekets historie.26 Både forskere og antikhandlere med indsigt i den antikke verden og dens kunst27 har adskillige gange bekræftet, at bryggeren virkelig nåede dette mål. Jacobsen samlede inden for den antikke kunsts traditionelle områder: skulpturer fra Mesopotamien og Nærorienten, ægyptiske genstande samt græsk og romersk skulptur.28 Men han indkøbte også palmyrenske skulpturer, enkelte kypriotiske og en god del etruskiske genstande.29 Michal

181

Tyszkiewicz30 beskriver Carl Jacobsen som en samler, der ”købte alt, hvad der faldt i hans smag”.31 Interessant nok er der bevaret en omfattende korrespondance, som belyser Jacobsens diskussioner med sine agenter angående de erhvervede antikke genstandes kvaliteter. Brevene giver et tankevækkende indblik i motivationerne bag disse erhvervelser.32 Foruden antik kunst samlede Jacobsen også på dansk og fransk kunst fra 1800-tallet,33 men mindre kendte er nok hans samlinger af antik østasiatisk kunst, middelalderkunst, renæssancekunst og en omfattende samling af gipsafstøbninger af især antik billedhuggerkunst.34

SAMLER OG LÆRD AMATØR Som beskrevet ovenfor fik Jacobsen sin viden fra tidens arkæologiske eksperter, og hans arkæologiske og kunsthistoriske forståelse voksede gradvist i løbet af de år, hvor han samlede. Notater i hans eget håndkatalog over skulpturerne i det første Glyptothek i Valby viser, at han holdt sig orienteret i den videnskabelige forskning og løbende reviderede sin egen opfattelse i overensstemmelse med nye opdagelser og den akademiske arkæologiske debat.35 I et brev til Helbig – hvori han advokerer for opførelsen af det nye Glyptotek – fremfører Jacobsen, at det ville være et stort tab ”for videnskaben i vore lande”, hvis hans samling med dens høje kunstneriske niveau ikke skulle bevares i sin helhed.36 Dette var naturligvis et argument for at rejse de nødvendige midler til museumsbyggeriet, men viser samtidig, at Jacobsen var bevidst om samlingens potentiale i forhold til den arkæologiske videnskab.

At Jacobsen også var bevidst om sin samlings muligheder for at tiltrække hans samtidige på et mere folkeligt plan fremgår af hans korrespondance med Helbig om indkøbet af romerske sarkofager. Her var de to ikke enige: Helbig anså sarkofagerne for at være underlødige værker og simple billedbøger i marmor. Jacobsen derimod holdt på at indkøbe sarkofager med den begrundelse, at deres billedverden ”talte til masserne” og kunne tiltrække et publikum til hans museum, hvis mål det var at vise hans landsmænd ”det skønneste kunsten kan skabe og har skabt”.37 Dette fokus på skønhed er centralt for forståelsen af Jacobsens personlige relation til de antikke skulpturer: Hans egne ytringer om sine bevæggrunde bag erhvervelser af de individuelle genstande, formuleret i breve, arkivmaterialer og optegnelser i Glyptotekets kataloger,38 viser klart, at Jacobsens valg og motivationer både var påvirket af akademiske overvejelser, men også i mange tilfælde af hans egne subjektive, følelsesmæssige præferencer og grundlæggende ikke-akademiske betragtninger. Jacobsens stræben efter at gøre sine landsmænd bekendte med billedhuggerkunstens skønhed var desuden emblematisk for både hans vision og ambitioner med samlingen og for den samfundsmæssige rolle, som han ønskede, at samlingen skulle spille.

ET STED FOR SKØNNE SKULPTURER: JACOBSENS VISION I sin egen beretning om etableringen af Glyptoteket39 forklarer Jacobsen, at han valgte at kalde sin samling for ”et Glyptotek”, fordi det ikke var et museum, en betegnelse, som indebærer videnskabelig orden og en repræsentativ karakter.40

182

Kejserindesalen i det første Glyptothek i Valby

Efter 1891 Ny Carlsberg Glyptotek, arkiv Den tidlige opstilling af Jacobsens antikke skulpturer kombineret med kunstværker fra senere perioder. I midten den såkaldte Casali-sarkofag med et udvalg af de palmyrenske gravportrætter nedenfor samt et antal moderne bronzestatuetter og moderne bronzeafstøbninger af antikke statuetter øverst.

Kejserindesalen i det første Glyptothek i Valby

Efter 1891 Ny Carlsberg Glyptotek, arkiv Portrætter fra slutningen af 1800-tallet af den russiske kejserinde Dagmar (Maria Feodorovna) (MIN 553) og Alexandra, prinsesse af Wales, (MIN 496) udstillet side om side med antikke skulpturer.

Snarere end at skabe en akademisk institution ønskede Jacobsen sig et sted, hvor skulpturerne forskønnede tilværelsen og var til inspiration for levende mennesker. Han var af den stærke overbevisning, at den æstetiske oplevelse af skønhed havde potentiale til at ændre menneskers liv til det bedre.41 Dette kom meget klart til udtryk i Jacobsens programmatiske tale,42 holdt i anledning af åbningen af Glyptotekets nye tilbygning (kaldet ”Kampmanns bygning” efter arkitekten) og Vinterhaven i 1906, hvori han omtalte de mange kunstværker, som han havde doneret og ladet opstille i det københavnske byrum: ”Lad Kunsten adle vor By, saa vil den adle vort Liv”. Ved samme lejlighed erklærede Jacobsen: ”… den levende Kunst hører det levende Folk til! Men den skal nu heller ikke være den rige Mands Eje alene, den skal ligesaa meget være til Glæde for Menigmand, at ogsaa han fornemmer Skønhedens Magt.” Jacobsens tilgængeliggørelse af sine samlinger for offentligheden var således del af en større kulturel dannelses- og demokratiseringsproces, som i dansk sammenhæng var blevet igangsat et halvt århundrede tidligere med billedhuggeren Bertel Thorvaldsens lignende donation af sine private samlinger og åbningen af Thorvaldsens Museum som det første egentlige offentligt tilgængelige museum i Danmark.43 Visionen om at gøre Glyptoteket til et offentligt museum var desuden affødt af de overvældende positive reaktioner fra de besøgende i Jacobsens første private udstilling i hjemmet i Valby og af den tragiske brand, som tilintetgjorde den kongelige skulptursamling på Christiansborg i 1884, hvilket efterlod landet uden noget offentligt museum for billedhuggerkunst.44

Endelig var det også Jacobsens intention at påvirke sin egen samtids kunstnere. Ifølge Jacobsen var hans samtids danske kunst i tilbagegang, og ved at præsentere de nordiske kunstnere for antikkens skulpturer såvel som det bedste af tidens franske kunst håbede han at påvirke kunstnerne til at vende opmærksomheden mod det klassiske ideal og antikkens værdier, som for ham var eviggyldige og det mest ønskværdige udgangspunkt for fremtidens kunst.45 Både i forhold til det almindelige publikum og til samtidens kunstscene lå der således i Jacobsens museumsprojekt en ambition om at tjene et højere, kollektivt samfundsmæssigt og kunstnerisk formål – om end denne ambition var baseret på en personlig og højst normativ ide om antikken som det eneste gyldige forbillede.

FRA TEMATISK OPSTILLING TIL ”OPLYSENDE” PRÆSENTATION – EN DIDAKTISK DREJNING Ifølge Jacobsens egne beretninger opstillede han i første omgang sine antikke skulpturer i det første Glyptothek i Valby ud fra, hvad han benævnte ”kunstnerisk værdi”.46 Jacobsens egne beskrivelser såvel som fotografisk dokumentation af den oprindelige præsentation i Valby viser, at græske og romerske genstande her var præsenteret side om side med nyere kunstværker og kulturhistoriske genstande fra andre verdenskulturer, ofte på baggrund af tematiske eller æstetiske sammenhænge (s. 183–84). I den forstand synes Jacobsen i højere grad at have opfattet de antikke genstande som kunstværker, der kunne påskønnes for deres motiver og æstetiske kvaliteter, end som kulturhistoriske genstande. Jacobsen

185

formulerer selv dette synspunkt i et brev til Helbig: ”En skulptur bør, når det er muligt, opleves som et kunstværk og ikke som en anatomisk model eller en museumsgenstand.”47 Samlingens stigende omfang, kombineret med Jacobsens stadigt større faglige indsigt, førte dog til en omdefinering af de kuratoriske principper, således at samlingens præsentation blev baseret på en mere videnskabelig tilgang. Dette indebar en ny målsætning om også at vise den kronologiske udvikling i antikkens skulpturkunst.48

”Hvor jeg i første omgang udstillede de få antikke skulpturer med udgangspunkt i deres kunstneriske værdi, eftersom der ikke var nok til at fremvise en sammenhængende kronologi, er det nu min hensigt at påbegynde en kronologisk opstilling. (…) Dette er (…) begyndelsen på en ny æra og et nyt princip. Hidtil var samlingens fokus udelukkende kunstnerisk – for at opnå den største skønhed – nu er det også et mål at fremdrage de historiske aspekter.”49 I tråd med dette ”nye princip” valgte Jacobsen nu til tider at indkøbe værker af, hvad han kaldte ”andenklasses” kvalitet, fremfor at afholde sig fra at indkøbe noget som helst – så længe disse værker var, hvad han kaldte ”oplysende”.50 Inden for en bemærkelsesværdig kort periode, fra slutningen af 1880’erne frem til starten af 1890’erne, opbyggede Jacobsen en så omfattende samling, at den – uden for Grækenland og Italien – kun blev overgået af de store nationale samlinger i Berlin, London og Paris.51 I 1892 beskriver Jacobsen samlingen som værende af europæisk betydning og som dækkende for så mange perioder og sider af antikkens verden(er), at den nu var i

stand til at give et overblik over kunstens udvikling over betragtelige tidsperioder.52 Nye og mere didaktiske ambitioner var således blevet en del af Jacobsens projekt, hvilket både fik indflydelse på hans præsentation af sin samling og på hans strategier for sin samlervirksomhed, som det vil fremgå nedenfor.

KUNST OG EVOLUTION – ET TEORETISK BAGTÆPPE Jacobsens interesse for billedhuggerkunstens udvikling fandt et teoretisk ståsted hos en af tidens mest indflydelsesrige kunsthistorikere, Julius Lange (1838– 1896). I 1892 udgav Lange det første bind af et omfattende værk, der fokuserede på fremstillingen af menneskeskikkelsen i billedkunsten – et emne, som også optog Carl Jacobsen meget, og som skulle blive den røde tråd i hans samling. To efterfølgende bind udkom i 1898 og 1899 (posthumt efter Langes død i 1896). De tre bind dækkede tilsammen et tidsrum fra, hvad Lange benævnte, ”den ældste periode” og op til 1800-tallet.53 I dette digre værk byggede Lange videre på tidligere forskning og fremhævede den klassiske græske kunst som den europæiske kunsttraditions og billedsprogs fødsel. Lange hævdede, at kunsten fra den klassiske græske tidsalder bragte en ny naturalisme i forgrunden, som afløste den tidligere kunsts konventioner – af Lange kaldet ”indledningskunsten” – og i løbet af de følgende årtusinder blev denne naturalisme den...