Codificación y descodificación en el discurso televisivo (Stuart Hall) PDF

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Resumen del apartado 'Codificación y descodificación en el discurso televisivo', de Stuart Hall....

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Codificación y descodificación en el discurso televisivo El debate sobre comunicación y la asimetría en los procesos de codificación y descodificación en las posiciones de emisores y receptores en la comunicación de masas. Analizando cómo los significados denotados tienen diversas funciones y pueden ocultar unos de otros los aspectos para cada audiencia, y cómo los significados connotativos se extienden en aspectos ideológicos, sociales y culturales que deben entenderse para comprender los mensajes. Dos temas centrales: uno muy específico sobre la naturaleza del ‘lenguaje televisual’ y otro de preocupación más general y difusa sobre ‘programas y políticas culturales’. En el análisis cultural la interconexión de las estructuras y procesos sociales con las estructuras formales y simbólicas es absolutamente crucial. La comunicación entre las elites que producen los contenidos audiovisuales y las audiencias constituye una modalidad de ‘comunicación sistemáticamente distorsionada’. Este argumento conecta por tanto de manera directa con ‘políticas culturales’ que pudieran encaminarse a ‘ayudar al público a recibir la comunicación televisiva de manera mejor o más efectiva’. HALLORAN→ estudia ‘el proceso de la comunicación de masas en su totalidad’, desde la estructura de la producción del mensaje a la percepción de la audiencia y su ‘uso’. Hay algo específico en el producto comunicativo que lo distingue de otras formas de producción: el ‘objeto’ de las estructuras productivas en televisión es la producción de un mensaje, un signo-vehículo organizado a través de la aplicación de códigos, dentro de la secuencia sintagmática de un discurso. El aparato y estructuras de producción cristalizan en la forma de un vehículo simbólico construido dentro de las reglas del ‘lenguaje’. Incluso la transmisión de este vehículo simbólico requiere de su sustrato material; es también en esta forma simbólica en la que la recepción del ‘producto’ y su distribución a los diferentes segmentos de la audiencia tiene lugar. Una vez que esto se produce, la traducción de ese mensaje a estructuras sociales debe hacerse de nuevo para que el circuito quede completado. La forma simbólica del mensaje ocupa un lugar privilegiado dentro del intercambio comunicativo; y los momentos de ‘codificación’ y ‘descodificación’ son instantes determinantes. El suceso histórico sólo adquirirá su significado dentro de las formas auditivo-visuales del lenguaje televisivo. En el momento en el que ese suceso histórico pasa bajo el signo lingüístico, se convierte en sujeto de todas las complejas ‘reglas’ formales gracias a las cuales el lenguaje confiere significación. Las reglas secundarias del lenguaje ‘dominan’ el suceso histórico así representado, o las consecuencias históricas de tal acontecimiento que ha sido que ha sido representado de esa determinada manera. El ‘mensaje-forma’ es la expresión formal necesaria de la apariencia del suceso en su paso de la fuente al receptor. El ‘mensaje-forma’ constituye un momento determinado; aunque se refiera sólo a movimientos superficiales dentro del proceso comunicativo, y requiera integrarse dentro de las relaciones esenciales de comunicación. Las estructuras institucionales de la radiodifusión, con sus estructuras institucionales y redes de producción son todas ellas necesarias en la producción de programas. La producción inicia el mensajeà el circuito comienza aquí. El proceso de producción está enmarcado por todo tipo de significados e ideas que rodean el tránsito del programa a través de esta estructura productiva. Sin embargo, no son un sistema cerrado. Ellas configuran los temas, tratamientos, agendas, a partir del sistema sociocultural y político más amplio del que aquéllas constituyen una parte. La audiencia como fuente y receptora, al mismo tiempo, del mensaje televisivo: circulación y recepción son ‘momentos’ del proceso de producción televisivo; y son incorporados en el proceso productivo mismo a través de un número de ‘feedbacks’ asimétricos y estructurados. El consumo o recepción del mensaje televisivo es un ‘momento’ del propio proceso productivo. La producción y la recepción del mensaje televisivo son momentos diferenciados dentro de la totalidad constituida por el proceso comunicativo global.[AL1] Sin embargo, las estructuras radiodifusoras deben emitir un mensaje codificado en forma de discurso comprensible. Las relaciones socio-institucionales de producción deben penetrar dentro y a través de las formas del lenguaje para que su producto sea ‘entendido’. Nuevo momento diferenciado:

entran en juego las reglas formales del discurso y el lenguaje. Antes de que este mensaje pueda producir un ‘efecto’, debe ser primero percibido como un discurso con sentido y descodificado con un significado. En un momento, la estructura emplea un código y produce un ‘mensaje’: en otro momento determinado, el ‘mensaje’, a través de sus descodificaciones, se transforma en estructura. Los efectos se enmarcan en estructuras de interpretación y estructuras sociales-económicas que dan forma a su ‘comprensión’ al final de la cadena de recepción, y que permiten a los mensajes significados por el lenguaje el convertirse en conducta o consciencia. Las Estructuras de significación 1 y Estructuras de significación 2 no tienen por qué ser lo mismo: los códigos de codificación y descodificación pueden no ser totalmente simétricos. Los grados de simetría (los grados de ‘entendimiento’ y ‘malentendido’) dependen ambos del grado de simetría y asimetría entre la posición del codificador-productor y la del descodificador-receptor; y de los grados de identidad / falta de identidad entre los códigos que se transmiten y que dificultan o distorsionan sistemáticamente aquello que ha sido enviado. La falta de ‘adecuación’ entre los códigos tiene mucho que ver con las diferencias estructurales entre radiodifusores y audiencia y con la asimetría entre fuente y receptor en el momento de la transformación hacia dentro y hacia fuera del ‘mensaje-forma’. Aquello que llamamos ‘distorsión’ o ‘malentendidos’ surge de la falta de equivalencia entre los dos polos del intercambio comunicativo[AL2] . Esto define la ‘relativa autonomía’ pero al mismo tiempo la ‘determinación’ de la entrada y salida del mensaje en su forma lingüístico / significativa. Aunque sabemos que los programas de televisión no producen un input comportamental, ha resultado casi imposible para los investigadores conceptualizar el proceso comunicativo sin volver a una u otra variante de conductismo. El reconocimiento de la televisión como discurso, un acontecimiento comunicativ, tiene su reflejo en la investigación clásica sobre la relación entre televisión y violencia: la hipótesis de que los westerns, con su estructura obvia, eran menos propensos a generar una imitación agresiva de ese comportamiento comparados con otros programas con una ratio elevada de violencia pero con las estructuras no tan estereotipadas. Existen una serie de ‘reglas’ marcadamente codificadas, y una serie de historias de un tipo reconocible, cuyo contenido y estructura son fácilmente codificados en las formas del western. Estas ‘reglas de codificación’ están tan difundidas, son tan simétricas entre productor y audiencia, que el ‘mensaje’ será descodificado de una manera muy simétrica a como fue codificado. Esta reciprocidad de códigos es la que subyace en la noción de estilización o ‘convencionalismo’ y es la que define o hace posible la existencia de un género. Las historias del Oeste beben de circunstancias históricas reales: consiguió transformar de manera selectiva un Oeste históricamente real en un ‘Oeste’ simbólico o mítico. En este proceso intervienen las reglas del lenguaje y el discurso en un determinado momento para transformar y ‘naturalizar’ un conjunto específico de circunstancias históricas. La formación de códigos en la historia: la historia arquetípica americana, la América de la frontera. De lo que derivan historias sobre bravura masculina, destreza poderosa y destino, de hombres ‘al aire libre’, abocados a su destino por sus pulsiones internas; la moralidad es de justificación interna y nítida a través de gestos, andares, vestimenta. A través de estos códigos profundamente estructurados, se obtenían un gran número de tramas y transformaciones externas: el paradigma de la acción-narrativa, el mito perfecto. Podemos observar y constatar las transformaciones de esta estructura simple del western. Uno de los momentos en los que el Western ‘heroico ’comienza su conversión hacia el ‘ocaso del western’ no supone una ruptura del código, sino que muestra cómo se puede conseguir un significado opuesto trasponiendo un número limitado de los ‘ítems lexicales’ del código para llegar a una transformación del significado. El elemento violento no puede significar nada por sí mismo: sólo puede significar en concordancia con el significado estructurado del mensaje como un todo. Además, su significación depende de su relación con otros elementos o unidades. Los actos violentos o perversos del villano sólo tienen significado en relación con la existencia o ausencia de buenos actos. La raíz del problema es qué significado se confiere a esos actos malvados debido a su yuxtaposición con una única buena acción: el significado de

lo que es frecuente se revela por oposición a lo excepcional. El problema central estriba en identificar cuál es el ítem excepcional u obviado. El análisis estructural brinda una posibilidad de acercamiento que el tradicional análisis de contenido no: una buena acción del ‘villano’ debería suponer alguna modificación de su final. De tal manera que la presencia de actos violentos malvados (marcados), dividido por la ausencia de cualquier acto bueno de redención (no marcado) es igual a un villano impenitente. Pero: presencia de actos violentos malvados (marcados), dividido por la presencia de una buena acción redentora (marcada) es igual a una posible salvación o regeneración del villano, la reconciliación con el héroe o la restitución a la comunidad agraviada. A) el acto o episodio violento de un western no puede significarse de manera aislada, fuera del campo de significados estructurados que constituyen la película o programa; B) sólo significa algo en relación con el resto de elementos y de acuerdo con las reglas y convenciones que rigen su combinación. C) el significado de tal acto violento debe ser capaz de significar diferentes valores dependiendo de cómo y con qué se articula. Como elemento significante entre otros elementos en un discurso se ratifica como polisémico. La manera en que se estructura en relación con el resto de elementos sirve para delimitar su significado dentro de ese campo específico y sugiere un significado preferente. Nunca puede haber un significado único, unívoco, para un ítem léxico sino que dependiendo de su integración en el código bajo el cual ha sido elaborado, sus posibles significados podrían organizarse en una escala que transcurre desde los dominantes a los subordinados. [AL3] Esto tiene consecuencias en la recepción: no existe ninguna ley que asegure que el receptor va a tomar el significado preferente o dominante de un episodio de violencia, precisamente de la misma manera en que el productor lo había codificado. Delinear más de un camino posible de significados a través del cual el ‘contenido’ se organiza siguiendo unos códigos: Las interpretaciones llevan a que el ‘mensaje sea estilizado y convertido en una convención gracias a la intervención de un conjunto de códigos y convenciones de género fuertemente organizadas (un código de códigos o metacódigo). La intervención de códigos hace que se neutralicen una serie de significados al mismo tiempo que pone otros en movimiento: los códigos producen una transformación y desplazamiento de la misma unidad de contenido denotativo desde un código de referencia a otro, provocando como consecuencia una transformación en la significación. La ‘habituación/sedimentación’ sirve para hacer rutinarias ciertas acciones o significados y para abrir el camino para nuevos significados innovadores. Las convenciones rituales redistribuyen el foco de atención de actuaciones rituales desde un territorio hacia otro y Freud ha demostrado la posición fundamental de la condensación y el desplazamiento en la codificación de materiales y significados latentes a través de simbolizaciones manifiestas. La semiótica permite observar la manera en la que la interacción de códigos y contenidos sirve para desplazar significados de un marco a otro, y hacer emerger formas ‘disfrazadas’ del contenido reprimido de una cultura. La semiótica nos muestra el universo de ideologías fijadas en códigos y subcódigos dentro del universo de los signos El signo televisual Es un signo visual con un soporte auditivo-visual suplementario muy fuerte. Es uno de los signos icónicos en los que el signo icónico reproduce algunos elementos del significado en la forma del significante: posee ciertas propiedades de la cosa u objeto representado. El signo icónico traduce un mundo tridimensional a dos planos de representación, su ‘naturalismo’ con respecto al referente recae no sólo en la parte de codificación del proceso, sino más bien en las percepciones aprendidas con las que el espectador descodifica el signo. Los signos icónicos ‘se ven como objetos en el mundo real’ porque reproducen las condiciones de percepción del receptor: uno de los códigos perceptivos fundamentales que comparten todos los miembros de una cultura. Como estos códigos perceptivos están tan extendidos es probable que los signos visuales denotativos den lugar a menos ‘malentendidos’ que los lingüísticos.

Es probable que en el nivel denotativo el signo visual sea más universal que el signo lingüístico. La ‘competencia visual’ está mucho más universalmente difundida en el nivel denotativo. El signo icónico puede producir ‘lecturas equivocadas’ debido a su carácter ‘natural’ o ‘transparente’. Pueden surgir errores porque estamos tentados, por su propia ‘naturalización’, a ‘leer mal’ la imagen por la cosa que significa. No obstante, la sociedad obtiene sus códigos perceptivo-visuales a una edad muy temprana, sin un aprendizaje formal y siendo pronto capaz de utilizarlos. El signo visual es también un signo connotativo. Y lo es de forma preeminente en el discurso de la moderna comunicación de masas. El nivel de connotación del signo visual, su referencia contextual, su posición en los distintos campos de significado asociativos es el lugar en el que el signo se cruza con las estructuras semánticas profundas de una cultura y toma una dimensión ideológica. Los códigos de connotación de este tipo están suficientemente estructurados para significar, pero son sin embargo más ‘libres o ‘abiertos’ que los códigos denotativos. Aún más, implican una serie de relaciones con el universo ideológico de una cultura, con la historia y la etnografía. Estos códigos connotativos son las herramientas lingüísticas a través de las cuales manifiestan sus significados las esferas de la vida social, las segmentaciones de la cultura, el poder y la ideología. [ AL4] Hacen referencia a los ‘mapas de significado’ dentro de los cuales se organiza una cultura, y esos ‘mapas de realidad social’ abarcan todo tipo de significados sociales, usos y prácticas, poder e intereses, ‘escritos’ sobre ellos. Los significados connotados «están en estrecha comunicación con la cultura, el conocimiento y la historia. El mundo que nos rodea invade el sistema semántico y lingüístico». Constituyen fragmentos de ideología. El nivel denotativo del signo televisual puede inscribirse dentro de ciertos códigos limitados o ‘cerrados’. Sin embargo, en su nivel connotativo, aunque condicionado, permanece abierto, sujeto a la formación, transformación y deterioro de la historia, y es fundamentalmente un signo polisémico: cada uno de esos signos es susceptible de ser proyectado dentro de más de una configuración connotativa. No debe de confundirse ‘polisemia’ con pluralismo: los códigos connotativos no son iguales entre sí. Toda sociedad o cultura tiende a imponer a sus miembros sus propias segmentaciones, sus clasificaciones del mundo, con diferentes grados de clausura. Éste se convierte en el orden cultural dominante, lo que no quiere decir unívoco o incuestionable. Las distintas áreas de vida social están enmarcadas en esferas connotativas dotadas de significados preferentes o dominantes. Asignar a los nuevos o dudosos objetos que rompen nuestras expectativas a sus correspondientes dominios de connotación: enmarcar lo nuevo dentro de una esfera u otra de los ‘mapas de la problemática realidad social’ ya existente. Utilizamos ‘dominante’ porque existe un patrón de ‘lecturas preferentes’, y esas inserciones en un mapa tienen un orden institucional/político/ideológico impreso de la misma manera que ellas mismas se institucionalizan. Todo el orden social está incrustado en esferas de ‘encuadres preferentes’ a través de un conjunto de significados: prácticas y creencias, el conocimiento cotidiano de las estructuras sociales, la jerarquía de poder e intereses y una estructura de legitimaciones y sanciones. Para aclarar ‘malentendidos’ en el nivel denotativo, necesitamos referirnos en primer lugar al mundo inmanente del signo y sus códigos. Pero para aclarar y resolver ‘malentendidos’ en el nivel de connotación, debemos referirnos, a través de los códigos, a las normas de la vida social, de la historia y la situación diaria, de la economía y el poder político y de la ideología. El proceso comunicativo consiste en reglas performativas (reglas de competencia y uso, de lógica de uso) que pretenden reforzar una esfera semántica por encima de otra. Significados dominantes = un proceso en una única dirección que rige cómo será significado cada suceso y el ‘trabajo’ necesario para reforzar, hacer plausible y conseguir la legitimación de una descodificación del suceso dentro de la definición dominante en la que se ha significado connotativamente. La disensión de la noción de ‘capacidad subjetiva’ parece sugerir que la referencia denotativa del signo televisual fuera un proceso objetivo, mientras que los niveles de connotación y conjunción fueran una cuestión individualizada y privada. La percepción es más bien la contraria. El proceso televisual toma una responsabilidad ‘objetiva’ (sistémica) debido a las relaciones que signos dispares contraen entre sí, por

tanto delimitando y ordenando de forma continua los ítems establecidos de lo que es la ‘toma de conciencia de nuestro entorno total’. Los productores televisivos o ‘codificadores’ a menudo se preocupan por desenredar los bucles de la cadena comunicativa y facilitar así la ‘efectividad’ de sus mensajes. En el nivel denotativo no hay ninguna duda de que existen ‘malentendidos’ por varias razones: 1. El espectador no ‘habla el lenguaje’ figurativamente, ni tampoco literalmente (no puede seguir la lógica compleja del argumento o la exposición, o los conceptos son demasiado extraños, o la edición resulta demasiado truncada); 2. Los codificadores se dan cuenta de que su audiencia ‘ha entendido’ el mensaje de manera diferente a como se pretendía (los espectadores no están operando dentro del código dominante o preferente). El ideal es la comunicación perfectamente transparente, pero tienen que enfrentarse a una ‘comunicación sistemáticamente distorsionada’. Críticas a la ‘percepción selectiva’à La ‘percepción selectiva’ es la puerta a través de la cual se reserva en las investigaciones recientes un hueco para un pluralismo residual en la esfera de una operación cultural altamente estructurada y asimétrica. Por supuesto que siempre habrá lugar para lecturas individuales, particulares, variadas. La ‘percepción selectiva’ no es casi nunca tan selectiva, casual o individualizada como el propio concepto sugiere. Los patrones de reacción muestran más estructuraciones y agrupaciones de lo que se asume normalmente. Cualquier nueva aproximación a los estudios del concepto de ‘descodificación’ debería hacerse desde una crítica a la teoría de la ‘percepción selectiva’[AL5] . Eco ha establecido un nuevo nivel de estructuración intermediario entre competencia del código dominante y lecturas individuales ‘aberrantes’: un nivel constituido por formaciones subculturales, articulaciones diferenciada...