Compréhension et Analyse du Rapport Image/Musique au Cinéma PDF

Preview

Summary

Compréhension et Analyse du Rapport Image/Musique au Cinéma par Charles - Pierre Vallière...

Description

Rapport image/musique au cinéma - Vallière Perception du son au cinéma 8 grandes différences : 4 Physiologique :

- Perception de la vitesse 340m/s (son) capable de constater le déplacement sonore mais pas la lumière 299 792 458 m/s lumière

- spatialisation du son l’être humain perçoit son 360° axe horizontal (à part en connaissance d’environnement (avion, hélico vertical) vision : max 120° (champs de vision pour se concentrer - présence d’un organe occultant paupière, on peut fermer les yeux mais pas les oreilles (a part avec les mains) action/ mouvement découpage du flux visuel mais pas sonore (on peut se protéger d’un flux lumineux important mais pas sonore)

- perception du son comme celle d’un flux sonore continu découpage et interrompre le flux, accepte le découpage technique de manière naturelle le son : distingue tout changement (humain comme spectateur) et chercher la cause visuelle attention spécifique et naturelle

2 Technique :

- Arret sur image / pas d’arret son la conception des machines audiovisuelles permet des arrêts sur image s’il n’y a plus de temps il n’y a plus de musique

- Duplicata son : le dispositif pour dupliquer le monde, utilise la matière même de l’originale (du son ou de la musique pour représenter du son ou de la musique image : projection sur un écran d’une image de la réalité représentation de la réalité

2 socio-culturelle

- difficulté pour certaines société d’identifier les sources sonores pas l’habitude de déterminer les sons qui nous entourent (occidental) (sociétés familiarisés avec l’auditif) sauf métier de bruiteurs (congruence : adaptation d’une chose qui en fait une autre) /a part quand il y a l’image (société visio-centrique)

- relation à la prise de son prise ou non de son/image

Chapitre 1 - Diegèse Diègese (diegetique) : récit et son contenu (univers de l’oeuvre) Au cinéma : la diegese est l’univers de l’oeuvre, monde posé par une oeuvre d’art qui en représente une partie 1. Caractéristique Musique Non-Diegetique = Music score (partitions joué par l’orchestre), musique de fosse (fosse d’orchestre ce n’est pas sur scène donc pas dans l’univers de l’oeuvre) , OFF - Pas de sources de production de son identifiable à l’image - Niveau sonore assez relevé pour la mettre au premier plan avec peu voir pas de changement de volume, (3 plan sonore voix, bruit et musique) source scoring soutient/ accompagne mais ne doit pas gêner. - Les personnages n’entendent pas la musique /pas d’interaction avec les personnages (dansent pas ..) - Elipse(s) temps ou/et de lieu) - Qualité de son la + parfaite possible, pas d’altération ni bruit parasite dans la musique seuls les spectateurs entendent la musique (Claudia gorbman) 2. Caractéristique Musique Diegetique = Music source, Musique d’écran, IN = dans l’univers de la scène - Personnages entend (Gorban Claudia) et y font référence (interaction) - Présence source de production visible (dans la champs) - Position camera par rapport à la source de son qui modifie la qualité du son (atténué, spatialisation de la pièce (écho) ) - Altération du son (bruit parasite) - Variation du volume - Valeur du “plan sonore” (// ou pas) valeur de plan visuel Overlapping = Deux source de musique différentes superposés Source scorring = Sources de musique différente mais même style superposé Underscorring = Composer des musiques qui ne gêne pas les fréquences dans laquelle la voix humaine s’exprime

3. Musique diegetique : cas particulier : La musique “ON AIR” Traitement et perception de la musique comme une musique diegetique > contexte de la scène (club, ascenseur, supermarché) - Les spectateurs et personnages entendent - Interaction possible avec les personnages (dans) - Alteration du son avec de sbruits parasites pro de l’exécution

- Volume varié (+ ou -) - Qualité sonore de la musique en fonction du contexte de la scène - Valeur plan sonore/visuel - Présence d’une source de production du son dans la scène

Element visuel intra-diegetique

Element visuel extra-diegetique

Musique diegetique

Musique non diegetique

Distinction terminologique : musique diégétique/ non-dieg - Element visuel intra-diegetique/extra-diegetique 4. Cas particuliers d’interaction entre les musiques diégétiques et non-diégétique a) Glissement sémantique

Musique diégétique > musique non-diégétique Musique non-diégétique > musique diegetique b) Dimensions taxonomiques de la musique diététique, non-diegetique

Classification par R. Chattah : Taxon : façon de classifier dans le vivant une catégorie d’espèce avec des sous-classes dans notre cas les éléments musicaux c) Le chevauchement (overlapping) (R. Chattah)

Superposition de deux plans appartenant aux deux champs d) Le remplacement (Replacement) (Chattah)

Remplacement total d’un plan sonore et d’un champ par un plan sonore différent appartenant à un autre champs, ce remplacement prend la forme musicale et la fonction d’une onomatopée.

bruit (choc d’épée, soldat qui hurle : diegetique) les remplacer totalement par un autre plan la musique et d’un autre champs le non-diegetique (remplacement/substitution au travers des connotations Suppression complète des voix et bruits et substitution par du non-diégetique e) La transition (transition)

Glissement sémantique (passer d’une musique diégetique à non diégetique) : interaction se produit lorsque un événement sonore présenté dans une catégorie spécifique est transféré à une catégorie différente. Les transition peuvent avoir lieu entre deux catégorie, quelque soit leurs champ ou leurs plan (Remplacement d’un champs par un autre) (Non-diégétique reste au niveau du subconscient) f) Source scoring (R. Altman)

Sur des scène longues généralement, Utilisation d’une musique diégétique, mais avec les caractéristique/attribut d’une musique non-diégétique Il peut y avoir des remplacement, transition en même temps et il doit y avoir une intention dramaturgie généralement

CHAPITRE 2 - Typologie A) La musique “classique” 1. Première musique écrite spécifiquement pour un film

17 novembre 1908 : l’assassinat du duc de guise réalisation d’André Calmettes et Charles Le Bargy Musique de Camille Saint-Saens > nécessité la même pour le film musique classique au cinéma est le genre romantique (Chopin, Wagner) nécessité dramaturgique de ne pas dissocier la mise en scène et musique le cinéma demande aux compositeurs de musiques de composer pour l’image jusqu’a dans les années 50 cinéma hollywododien : musique classique et baroque puis par la suite le jazz (apres les 50’s) A. Heritage de la musique à programme

(façon de composer aux 19e siècle) que la musique de film va reprendre sous les traits d’une musique descriptive. Musique instrumentale qui raconte au public une histoire (inspiration philosophique ou contes)

B. Cinéma américain entre 1930 et 1950 Compositeur emblématique de ses années : Max Steiner/Franz Waxman/Alfred Newman/ Erich Wolfgang Korngold/Miklos Rozsa influencée par le 19e et fin 19e Utilisation massive de la musique classique (Baroque) 2. Connotation bourgeoise lorsqu’il s’agit d’une musique préexistante

Musique liée au milieu aristocratique 3. Emphase .. pompe et circonstance

- Musique boursouflé et efficace - Musique classique capable de crée de l’emphase - force et énergie, majesté, puissance, grandiose 4. Musique classique de nos jours .. évolution vers l’électro-orchestral

Hybridation de la musique orchestrale : Enregistrement de l’orchestre puis travail sur ordinateur et inclusion de son électronique en le mêlant à des vrais son pour brouiller les pistes.

B) Musique “contemporaine” 1. Absence d’anticipation de la musique (Ne fonctionne pas sur le principe de la tonalité) Tonalité: (règle ou structure qui sert à composer musique) harmonie tonal (perdure jusqu’au début du 20e siècle) avec une tonique (Ier degrés (résolution) et dominante (Ve degrés (tensions) donc création d’anticipation. le contraire = l’atonalité donc absence de repère (toute les notes sont potentiellement des tonique a) Atonalité : orchestration/dissonance/ abscence de repère mélodique et, ou rythmique crée de l’inconfort (tension produite par absence materiaux musicaux et anticipation) et de l’instabilité b) Fragmentation et juxtaposition on peut couper la musique, utilisation de fragment et on les colle ou on veux : impression d’une seule musique c) Ductilité et superposition utilisation d’une musique dans une scène et superposition d’élément musicaux qui n’ont rien avoir et qui donne l’impression d’un même morceau. outil dramaturgie efficace ductilité : étirer contracter la musique ( adaptation par rapport à la scène )

2. Performance des formes musicales brèves et longues

pas de sensation de closure ( fermeture) donc on peut se permettre de ne pas finir les musique car succession brèves 3. Influence du langage musical “atonal” dans les bandes originales

C) Musique électronique ou électroacoustique 1.Les ancêtres de la musique électro : Théremine de Léon Théremine / ondes Martenot Instrument à sonorité nouvelle “électro acoustique” mais ce n’est pas de l’électro électro musique fait avec des sons de synthèses (associé à des univers futuriste, fantomatiques) 2. Bells of atlantis (1952) : premier film avec B.O entièrement électroacoustique 3. Musique électro : connotation futuriste. Solaris (1971) : Synthétiseur ANS Stalker (1979) : EMS synthi 100 Blade Runner (1982) : Vangelis compositeur 4. Musique électro : évocation d’un univers électronique et artificiel Tron (1982) : Moog synthétiseur / Wendy Carlos compositeur 5. Musique électro : une couleur musicale des années 70 et 80 Scarface 6. La musique électro de nos jours : protéiforme et polyvalente Proteiforme : prend l’allure de plusieurs type de musique electro Polyvalente : s’adapte à tout type de film : comedie, film d’animation

D) Le Jazz 1. Premier film partant : The Jazz singer (le chanteur de jazz) - 1927 2. Apparition de Jazz : années 50/60 dans les films aux USA

- The man with the golden arm (L’homme au bras d’or) - 1955 Otto Preminger/Bernstein Connotation film noir, mélancolie 3. Utilisation du Jazz en France à partir de la fin des années 50

- Ascenseur pour l’échafaud - 1958 miles Davis 4. Le Jazz : une musique qui s’adapte aux exigences dramaturgies de l’image 5. à partir du milieu des années 60, le Jazz est partout ! a. Les compositeurs des studios de cinema font du Jazz -John Barry -Dave Grusin -Lalo Schifrin -Henry Mancini -David Shire -Jerry Goldsmith b. Le Jazz est dans les genres cinématographiques : action, romance, comédie -Bullit - 1968 Peter Yates / Lalo Schrifin (maintien un aspect psychologique) c. Le Jazz est dans le cinéma de tous les pays Bakuta gainjin brutal (Guerre des gangs à Okinawa) 1971 Krysztof Komeda .. un cas particulier. Il s’est approprié le jazz pour en crée un nouveau style pour le cinéma Roman Polanski / Hening Carlsen / Jerzy Skolimoski / Andrzej Wajda Le Bal des Vampires (1967)

6) Le Jazz est présent au cinéma comme musique diégétique et comme musique préexistante Utilisation d’un certain type de jazz, connotée à partir du milieu des années 60

7) Le “Biopic” du musicien de jazz Lady sings the blues (Billie Holyday) - 1972 de Sidney J Furie Autour de minuit (Lester Young) - 1987 de Bertrand Tavernier Bird (Charlie Parker) - 1988 de Clint Eastwood Ray (Ray Charles) - 2004 de Taylor Hackford Miles Ahead (Miles Davis) - 2015 de Don Cheadle

8) Le Jazz aujourd’hui le Jazz a) Datation - connotation années 50-60 b) Musique diégétique stéréotypée

Colateral - 2004 (utilisation contextuelle) c) Jazz sans référence connotative US Broken Flowers - 2005 Jim Jarmush jazz éthiopien qui à aucune connotation d) Référence / hommage / pastiche / film de genre Oh boy - 2012

E) Musique du Monde Stéréotype et connotations : les “schémas” d’attentes “schémas music-filmiques” > formée tout au long de la vie du spectateur à travers l’exposition répétée à des stimuli réguliers rencontrés le plus souvent lors de son experience cinématographique. 1) Fonction de localisation Composition musique : Rapport image / musique et le plus souvent aux connotations redondantes Stéréotype de limitations des schémas parallèles au schéma principal ex : accordéons à paris Spy Game (2001) Tony Scott, 2) Fonction de complétion (moshe BAR, The Proactive Brain : Memory for Predictions - 2009) état d’esprit “Mindsets” : Ensemble d’informations générales associés à un contexte > chaque état d’esprit prévoit un objectif perceptif et comportemental different “par défaut” (basé sur des experiences passées) > La complétion des attributs manquants > relation métaphorique (une image qui produit un sens et une musique qui produit un autre sens) The big lebowski (1998)

Chapitre 4 - Construction métaphorique du lien musicofilmique A) Poiétique et esthétique Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie (1987) 1) Schéma “classique” de la communication : Emetteur > Message > Récepteur 2) Experience de Nattiez et Molino

> Jeu littéraire énoncé : A est à B ce que X est à Y 3) Observation Il n’y a aucune intention signifiante > donc du point de vue de l’émetteur l’énoncé n’a pas de sens. > Pourtant il est produit selon une règle parfaitement explicite. Cependant il est possible d’assigner un sens (voire plusieurs) à l’énoncé produit En cas d’absence de signification intentionnelle ou d’un sens absurde, les énoncés sont tout de même analysables.

4) Trois dimensions symboliques a) Dimension poiétique : processus de création b) Dimension esthétique : le “récepteur” assignent une ou des significations à la forme c) La trace : la forme symbolique se manifeste physiquement et matériellement sous l’aspect d’une “trace” accessible aux sens. Schéma de communication : Emetteur > (processus poietique que) > Trace < (Processus esthésique) < Récepteur 5) Implication de la théorie sémiologique de Molino Théorie Sémiologique de Molino : Implique qu’une forme symbolique (poeme, film, symphonie ..) n’est pas l’intermédiaire d’un processus de communication qui transmettrai à une audience les significations intentionnés par un auteur mais résultat d’un processus complexe qui concerne autant la forme que le contenu de l’oeuvre Elle implique aussi qu’elle est le point de depart d’un processus complexe (esthésique) de reception qui reconstruit le message Les deux processus ne se correspondent pas nécessairement Réalisateur >(processus poétique)> Film < (Processus esthésique) < Spectateur ex : construction poeitique (formelle) dans Qui à tué bambi de Marchand ex : construction esthésique dans An expérimental study of apparent behavior de Heider et Simmel

B) Point de synchronisation .. unité minimale de sens Double articulation du point de synchronisation - point de synchronisation : articulation verticale relié a la scansion “point de verticalité contribuant à structurer et à scander lef lux rythmique, dramatique et émotionnel du film” Michel Chion - point de synchronisation : articulation horizontale liée à la durée

1. Museme Le musée est une unité minimale de signification ou de sens “minimal units of meaning” qui “est constituée d’un signifiant et d’un signifié” museme (musique) = morphème (linguisitique) Le mot “réalisateurs” 3 morphèmes : 1. “réaliser”, le verbe, l’action 2. “eur” suffixe, celui qui réalise 3. "s” marque du pluriel Les phonèmes sont des unités distinctes, mais non signifiante. ex : Substitution du phonème (b) dans le mot anglais “bad” par le phonème (s) qui donne le mot “sad” et qui change la signification du morphème mauvais et triste Le phonème appliquer a la musique serait un element permettant le parametrage d’une expression musicale : instrumentation, volume, harmonie sous jacente. L’ajustement de ces phonèmes musicaux changerait alors le sens du museme. Un Museme est donc une unité minimale du discours musical qui est récurent et significative en elle-elle-même dans le cadre d’un seul genre musical.

C) Durée de perception de la fréquence de point de synchro pour determiner ce qui crée une unité d’ image de sens dans un rapport image musique , il faut un système rendant compte à la fois du phénomène physique du point de synchronisation et de sa repetition dans un temps supérieur ou égal à celui de sa durée. on qualifiera d’état fondamental l’espace de temps pendant lequel la relation image/musique permet au spectateur d’attribuer et de cristalliser une signification. La durée de cet espace de temps requis par ses états fondamentaux va dépendre de la fréquence des points de synchro a) Enabling similarity (activation / permission de similarité) Moment dans le point de Synchro ou il y a l’idée de signification geste musical et geste visuel, car il y a un phénomène d’émergence b) Phénomène d’émergence L’émergence dans le multimédia dépend d’une intersection limitée des attributs par opposition à chevauchement complet ou à une divergence totale. 1. Le point de synchronisation du rapport image: Musique produit un phénomène d’émergence. 2. L’émergence contient au moins deux dimensions, une dimension dynamique et une symbolique. 3. L’émergence est la conséquence de la limitation des attributions c) Dimension dynamique et symbolique Dimension dynamique = pas de signification = phonème en linguistique Dimension symbolique = signifiante au bout d’environ trois secondes = morphème

Schéma limitation des attributions de la dimensions symbolique par els points de synchronisation (figure A) :

d) Fermeture “closure” Provoqué par des elements, melodie, rythme, crescendo .. une fermeture ne nécessite pas une fin, il prépare l’auditeur pour autre choses (selon hopkins) : cet crée pour l’auditeur une attente de quelque chose de nouveau seul le point final de fermeture de la musique crée l’attente du silence. l’absence de fermeture, tend a maintenir une attente. la bande originale permet de façonner la signification donnée par une fermeture à un spectateur dans les épisodes. le degrés de perceptions de la fermeture dans les épisodes d’un le film, a son tour peut avoir un impact important sur l’impression qu’a le spectateur du film. percevoir des fermetures peut affecter la perception de continuité ou discontinuité d’un épisode.

Chapitre 4 - Construction métaphorique du lien musicofilmique (suite) E. Rétention primaire/secondaire/tertiaire 1. experience de Lev Koulechov 2. Les rétentions Rétention primaire

- passé immédiat (donne une signification sur ce qui va suivre) - inscrit dans la perception de l’objet temporel Rétention secondaire - passé lointain, souvenir - l’imagination de l’objet “hier” (regarder un film ou écouter musique, capable de se remémorer)

Rétention Tertiaire - Bernard Stiegler (1952) “Il n’y a de mémoire que dans l’oubli” (pas de mémoire totale - Objets hypomnésiques (ex : film, émission de radio, phonogramme) - répétition à l’identique du même objet temporel > amplification > plaisir > attenuation > indifference

F. Matrice Disciplinaires Thomas Kuhn (1922-1996), épistémologue Matrice : ling. “Structure simplifiée dont on peut faire varier les termes” Disicplinaire, Disicpline : loi, règle, règlement “règles de conduite commune aux membres d’un corps, d’une collectivité et destiné à y faire régner le bon ordre ( Filmique : Entre les musiques Scene : Lightmotives Plan : point de synchro ) VII. Etat fondamentaux Espace de temps dans lequel la relation entre l’image et la musique permet aux spectateur d’attribuer un sens à la relation métaphorique de la relation musicofilmique 1. Synchronisation des éléments visuels intra-diégétique (AC = accompagnement de l’action) - Haute fréquence des points de synchro (mickey mousing) - forte dynamique intra-diégétique - “accompagnement de l’action” - répétition pour entrenir AC dans la durée - Processus d’empathie

2. Synchronisation des éléments extra-diététique (AED = Accompagnement extradiegetique)

- Moyenne fréquence des points de synchronisation...