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El color de la camiseta “Casos de comunicación y cosas de diseño” modelo de respuesta Según Fontanarrosa, “el amor por la camiseta está relacionado con la historia de cada uno. Es personal”. Hasta hace algunos años la camiseta era usada en una situación comunicacional concreta: el partido. Hoy, se constituye en un objeto diseñado prèt â porter. Color y forma. Las decisiones diseñales con respecto a la camiseta tienen en cuenta que el lugar de representación es la pantalla. Por eso en la elección de los colores se privilegian los tonos brillantes. Un buen ejemplo lo constituyen las modificaciones que ha sufrido la camiseta de Boca Juniors. En el caso de la camiseta de River Plate, la curiosidad, consistió en la utilización de un tono de rojo distinto en las tres tiras de la marca Adidas. Con el propósito de observar la relación entre color y forma, volvamos al caso de Boca. Las modificaciones alcanzaron el modelo de cuerpo planteado como una nueva subjetividad: un cuerpo mediático, en el cual las piernas salen desde la franja azul inferior. El jugador es una camiseta que corre.Desde los años 90 la cultura de la fragmentación alcanzó a la indumentaria deportiva. La camiseta de la selección nacional también se modificó según esta lógica de moda. El uso extendido de la camiseta deportiva reconoce un culpable: el fútbol por televisión como fenómeno social. La hipertelevisación del fútbol trajo como consecuencia un discurso dominante. En el capítulo 11, posmoda de “diseño.com”, sostengo que el espacio es el lugar practicado. El espacio es al lugar lo que el discurso es al texto. El fútbol, como discurso mediatizado, produjo que el lugar de la camiseta ya no fuera más el club ni tampoco la canchita o el baldío de un barrio, el lugar de la camiseta es la pantalla. La camiseta es diseñada para la pantalla y así se legitima. Distintas las condiciones de producción, distintas las condiciones de reconocimiento: otro es el discurso. Otro es el diseño. Comunicación, estética, tecnología. Cuando hablamos del color de la camiseta hablamos de una condensación de sentido que propone pensar el diseño desde la perspectiva tríadica. Así, el diseño puede ser planteado como la relación entre tres aspectos. Una aspecto tecnológico, más objetivo, relacionado con las fibras, las telas, etc. La estética, que consiste en una aspecto más subjetivo, que se vincula con las tendencias, etc. Y la comunicación que no queda reservada a la difusión ni tampoco es una simple función del diseño es constitutiva del diseño entendido como una producción de sentido. En este capítulo queda claro que nos hemos puesto la camiseta de la perspectiva tríadica. Con este punto de vista nos manejaremos de aquí en adelante: el diseño consiste en una estrategia que supone un modo de pensar combinado. El color y sus connotaciones modelo de respuesta A través de la vista percibimos el mundo con una policromía. En la niñez los colores son percibidos antes que la forma, no del mismo modo, los colores son percibidos más tempranamente. Los colores ofrecen entonces, ventajas perceptivas, pues pueden ser vistos como una mínima distorción desde cualquier dirección y a cualquier velocidad. Su estabilidad espacial es más fuerte que la de las formas. Pese a la importancia de estos fenómenos y a las innegables connotaciones culturales, producciones de sentido, producciones de subjetividades, que el color sostiene como materia significante, se lo juzga como acompañamiento, una decoración, un agregado de la forma. En color asido objeto de reflexión en los dos tradiciones del pensamiento: la traición objetiva, ligada el pensamiento científico positivista y la tradición, ligada al pensamiento humanístico. La tradición objetiva Sexe señala como el autor fundacional de las teorías objetivas sobre el color al físico Isaac Newton. Newton es el primero en intentar una formalización teórica positiva sobre el color. La tradición objetiva que genera a las ciencias duras, las ciencias exactas, tiene el propósito de explicar el color como un fenómeno físico, y sobre todo, hacer del color un dato verificable y objetivo, es decir, cuantificable, medible. La tradición newtoniana Puede resumirse como los intentos formales de alcanzar la medición del color. Desde esta línea de pensamiento, el color es la percepción de una forma de energía, la que resulta de la absorción y refracción de la luz. Dicho de otra manera, llamamos luz aquí saqué se manifiesta dentro de nuestra percepción de lo visible. Para la visión humana será que esa manifestación energética usa longitud de onda oscila entre 4000 y 8000 A (Armstrong). Éste es el espectro visible humano, distinto al de otras especies y distinto al de otros seres del universo cuya existencia desconocemos. Experimentamos la franja visible como la luz blanca, que es la luz del sol en nuestro planeta y es la mezcla o la unión etérea de todos los colores que podemos percibir por descomposición a través de un prisma cristalino o en el fenómeno natural del arco iris. Ésa descomposición puede ser vista como un degradé y la presencia de tres colores fundamentales: rojo, amarillo y azul. El triángulo es un modelo de representación triple, no es una definición triádica del color. Los tres colores primarios son una definición teórica resultante de una abstracción conceptual. Ningún color es una unidad discreta, el color es un continuo. El color sigue siendo un continuo intrínsicamente inmedible pero resulta medible con exactitud debido a que la precisión de las diferencias de la que es capaz la computadora es muy superior a la humana. La distinción entre colores fríos y cálidos ha sido una metaforización psicofísica basada en los distintos efectos que se les atribuyen a colores de longitud de onda más larga y frecuencia más baja ubicados en el espectro más cercano a las radiaciones térmicas. La tradición subjetiva Mucho antes que la ciencia positiva intentar a medir o verificar los efectos de los colores, las tradiciones orales y escritas habían intentado analizar y describir su simbología. Así Gothe en 1820 sostiene que el color independientemente del cuerpo en cuya superficie se percibe produce un efecto específico en la “esfera moral del sujeto”. Distingue tres usos del color: el simbólico acorde con la naturaleza del efecto provocado, el uso alegórico arbitrario convenido y por último el místico: respecto de este su reflexión si parece demasiado a la que se desarrollará por el pintor Kandinsky un siglo después. Kandinsky se lanzó desarrollar una exuberante teoría acerca del significado simbólico de los colores y de sus correlaciones con formas y sonidos. En conclusión desde los puntos de vista más subjetivos a los más objetivos estamos siempre en consideraciones que, articuladas con la perspectiva humana, no dejan de ser enfoques arbitrarios. El contraste es el elemento configurador de las formas. Entonces el color como materia sensible, como materia significante, es interpretado por sus valores físicos pero además se encuentra profundamente afectado por 3 variables decisivas: el contexto sociocultural, las características subjetivas de los observadores, y los contrastes de la dimensión policromática en que se presenta. El color es polisémico. Las diversas significaciones simbólicas que aparecen incesantemente son culturales. No es apropiado hablar de una semiología o de un lenguaje del color. El color no se constituye en una lengua. Esta cuestión tiene dos interpretaciones que se vinculan entre sí. Una: en color no puede ser analizado como el lenguaje articulado verbal según el proceso de dicotómico de la lengua y el habla. La otra: la aplicación de la semiología al color se va a conclusiones teóricas por lo menos equivocadas. Esto es así porque el color, como la imagen, es, o mejor dicho, son, un continuo, no se constituyen por oposición como el lenguaje verbal.

Estas articulaciones que se explican en el triángulo peirciano no son sistemáticas ni opositivas como las de la lengua, ni tampoco asociaciones libre de significantes: son articulaciones del imaginario cultural. El misterio, el luto, la pasión, la esperanza que se atribuyen a los colores no son otra cosa que connotaciones culturales. El color no comunica, el color connota. Semántica del objeto “Módulo 1” modelo de respuesta El autor nos presenta algunas reflexiones sobre el objeto en nuestra cultura, a la cual comúnmente se califica de cultura técnica; situamos estas reflexiones en el marco de la disciplina semiología que estudia de qué manera los hombres le dan sentido a las cosas. Reflexiones rápidas y sumarias acerca de la manera en que los objetos pueden significar en el mundo contemporáneo. Otorga un sentido muy intenso a la palabra significar, no hay que confundir significar con comunicar, significar quiere decir que los objetos no transmiten solamente informaciones, sino sistemas estructurados de signos, de diferencias, oposiciones y contrastes. ¿Cómo definiremos los objetos? El objeto es alguna cosa, definición que no nos enseña nada a menos que intentemos ver cuáles son las connotaciones de la palabra objeto. Vería 2 grandes grupos de connotaciones. Un primer grupo de connotaciones existenciales donde el objeto adquiere la apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana. Y hay un segundo grupo de connotaciones en las cuales se basa el resto del análisis: de trata de las connotaciones tecnológicas en tanto que el objeto se define como lo que es fabricado, se trata de la materia finita, estandarizada, como un elemento de consumo. El objeto se define ahora como un elemento de consumo. El objeto es absorbido en una finalidad de uso. La paradoja es que estos objetos que tienen siempre una función, una utilidad, creemos vivirlos como instrumentos puros, cuando en realidad suponen otras cosas, suponen sentido: dicho de otra manera, el objeto sirve efectivamente para alguna cosa, pero también para comunica informaciones. Siempre hay un sentido que desborda el uso del objeto. ¿Cuando se produce esta semantización del objeto? Desde el momento en que el objeto es producido y consumido por una sociedad. Todos los objetos que forman parte de una sociedad tienen un sentido, para encontrar objetos privados de sentido habría que imaginar objetos enteramente improvisados y para encontrarlos habría que llegar a estadios absolutamente asociales. En conclusión, la función de un objeto se convierte siempre en el signo de esa misma función y como todo signo, el objeto se encuentra en la encrucijada de dos definiciones. La primera es la coordenada simbólica: todo objeto tiene una profundidad metafórica, tiene por lo menos un significado (profunda, simbólica). La segunda es la coordenada de clasificación o taxonómica (ciencia de las clasificaciones): no vivimos sin cierta clasificación de los objetos que nos es sugerida o impuesta por nuestra sociedad (extensa, de clasificación). Podríamos aislar en en el objeto representado, significantes y significados. Los significantes del objeto son, naturalmente, unidades materiales. Indicaremos 2 estados principales del significante. En primer lugar, significaciones puramente simbólicas: es lo que sucede cuando un significante, es decir, un objeto, remite a un solo significado (Cruz). Otro caso es el de todas las relaciones desplazadas, cuando un objeto percibido en su integrad no significa sino por medio de uno de sus atributos (Naranja, jugoso, refrescante) (Cerveza, helada. Desplazamiento no por metáfora sino por metonimia, por desplazamiento del sentido). Y en segundo lugar, las significaciones que están añadidas a las colecciones de objetos, a pluralidades organizadas de objetos: son casos en los que el sentido no nace del objeto sino de una colección de objetos, el sentido aparece extendido. Cuando 4 o 5 objetos significantes coinciden para transmitir un sentido global único. Estas composiciones de objetos son sintagmas, fragmentos extensos de signos. Los significados del objeto dependen mucho no del emisor sino del receptor, del lector del objeto. El objeto es polisémico entonces ofrece muchas lecturas de sentido. En cualquier nivel que nos coloquemos en esta operación de lectura del objeto comprobamos que el sentido atraviesa siempre de parte a parte al hombre y al objeto. El boceto verbal “Casos de comunicación y cosas de diseño” modelo de respuesta Fascinados con la cultura de la imagen hemos abandonado la noción de que nuestro pensamiento es un hecho del lenguaje. Cualquier forma de representación es asimilable en el lenguaje verbal: no pensamos objetos separados de lo verbal. Pensamos objetos, que son imágenes, que son palabras. Dado que el objeto es un discurso, un objeto diseñado será un objeto narrado. Conviene entender la retórica como una metodología conceptual que forma parte del boceto de un diseño. Una metáfora consiste en la sustitución de un particularizante por otro partucularizante, con la condición de que ambos tengan un generalizante en común. Es ese generalizante el que provee a la metáfora de su valor explicativo. Nos valemos de metáforas para definir mejor lo que no podríamos explicar de otro modo. Una metonimia se basa en un desplazamiento de un particularizante hacia un generalizante o a la inversa. Supone cierta contigüidad existencial entre particularizantes y generalizantes. Una metonimia también explica, pero mediante la inferencia. Ambas son figuras estelares pero la retórica no se agota en ellas. Agregaremos 3 casos en que se hallarán presentes dos situaciones disímiles. Encontramos el oxímoron, una figura que opera expresando una contradicción: una bella fealdad. También tenemos la antítesis, una resolución entre dos situaciones a través de un proceso o tratamiento: era fea, hoy es bella. Y, por último, la paradoja como la imposibilidad de resolución entre ambas situaciones: es bella por su fealdad y fea por su belleza. Estas figuras tampoco completan el repertorio, pero resulta más interesante señalar la lógica interna con la que operan las figuras retóricas que sus apariciones. Para comenzar, supongamos qué hay un primer fragmento narrado dentro de un campo semántico que sería el género de la guerra policial. Y luego hay un segundo fragmento narrado en otro campo semántico que es el del género deportivo; concretamente como si se tratara de un encuentro de fútbol. Que el primer relato suene más serio que el segundo se debe a un criterio cultural. Es que se trata de la traslación de un campo semántico al otro. En cada traslación de campo semántico no hubo (no hay) otra posibilidad que metaforizar. Aun cuando la información es escueta se halla la decisión de recurrir a cierto nivel metafórico, ya que explicarlo de otro modo habría requerido emplear metáforas de otros campos semánticos. La metáfora: es explicativa. La traslación de un campo semántico a otro o la mezcla de dos campos semánticos son operaciones factibles para el diseño. Se puede diseñar dentro de un campo semántico con elementos de otro. Quizá los diseños resultantes no sean vendibles pero se intenta explorar las posibilidades que ofrecen el reconocimiento, la traslación, y la mezcla de campos semánticos. Ésta resulta ser una propuesta de diseño experimental, después de todo, nada más que un boceto verbal.

Comencé señalando que fascinados por la cultura de la imagen, hemos abandonado la noción de que nuestro pensamiento es un hecho del lenguaje. Pero también, casi siempre, la cultura de la imagen es la excusa para evitar el texto. Ya lo sabemos: la famosísima frase una imagen vale más que mil palabras implica que una planta vale por mil imágenes. La imagen hoy en un rasgo cultural. La ausencia de lectura y escritura no es exclusiva de las experiencias de diseño, se la puede encontrar en cualquier actividad. Retórica Textil “Casos de comunicación y cosas de diseño” modelo de respuesta Vayamos por la tela. El diseño textil es una estrategia basada en ciertas desviaciones que pueden ser desarrolladas como figuras retóricas. La noción básica de textil se refiere a la materia esta noción se amplía incluyendo los materiales no tejidos. Existen dos modos de construcción de un tejido: el tejido plano y el tejido de punto. Las se pueden incluir como casos especiales de telas planas. Diseño textil y grado cero. Desde la posición del grupo U, el grado cero es el lenguaje normativo, neutro; la retórica se establece como desvío que genera el lenguaje figurado con respecto al primero. supone el hecho de transgredir una norma. El grado cero es también una construcción, una disposición de sentido que permite organizar y sistematizar las figuras retóricas. La noción de retórica como desvío es equivalente a la que sostiene que en el diseño se trata de intervenir un objeto estándar. La noción de grado cero como constructo es equivalente a plantear una estrategia diseñal. No se enfrentamos otra vez a las dos concepciones del diseño: , intervenir a partir del grado cero, o haber decidido cierto grado cero hacia el proyecto de la objeto estándar a diseñar. En la primera perspectiva, el grado cero se supone como un estado inicial. En la segunda, el diseño se preconcibe, y luego se decide el grado cero. Las operaciones de diseño En las adjunciones tendremos superposiciones, agregados, parches o accesorios. Serán supresiones los tajos, los calados, el corte, o simplemente la ausencia de cualquier elemento que se encuentre en el grado cero. Las sustituciones son casos combinados de adjunción y supresión: se quita un elemento y se agrega otro en su lugar, es decir se reemplaza. En las permutaciones se encuentran todas y cada una de las partes que conforman el grado cero, pero en otro lugar, con otra finalidad. Cabría preguntarse con qué propósito se realiza cualquier operación. No se logra un buen diseño con sino con las condiciones estéticas, comunicacionales y materiales que requieran, según el propósito buscado. Combinar las operaciones suena interesante pero exagerar esa combinación puede resultar un delirio. Por otra parte, en sí mismas, las operaciones son poca cosa: dependen de los niveles en que se desarrollen. Los niveles de diseño. No deben ser confundidos con jerarquía. Ningún diseño se resuelve en un solo nivel en particular. Los metaplasmas son figuras retóricas en el nivel de la expresión para este nivel una estrategia efectiva se vinculará con algún propósito meramente estético o lúdico. Las metastaxias son figuras retóricas en el nivel de la sintaxis. La gramática de un diseño se relaciona con la tecnología de construcción propiamente dicha. Los metalogismos son figuras retóricas en el nivel lógico-referencial, es decir, desvían según el contexto. En este nivel, el grado cero no se vincula con las condiciones de producción y reconocimiento del proxecto de un diseño sino con su contexto de uso. Los metaplasmas son figuras retóricas en el nivel del sentido. Ahora bien, una desviación en cualquiera de los niveles anteriores es susceptible, a su vez, de ser interpretada como una desviación del sentido. Por lo tanto, los metasemas incluyen siempre la desviaciones de los otros tres niveles. Es importante tener en cuenta cuál es el nivel preponderante en el que la operación está desviando. Algunos casos y cosas de la retórica Textil A continuación ejemplificaremos terminaciones o efectos de diversa índole. El diseño no es la retórica del error. Los que siguen son ejemplos tecnológicos que inciden en lo estético y en lo comunicacional, y así deben ser interpretados, teniendo en cuenta además que cualquier efecto influye en más de uno de los niveles descritos. Suponer que a las telas hacerles algo o incluir cualriera de estos procesos en cualquier diseño, sin un propósito es un disparate. Desparejo Se trata de un teñido irregular, pero de una irregularidad constante. Es una terminación particular de una tela cruda, cuyo tratamiento para producir el mismo color parejo tomaremos como grado cero. El grado textil es el proceso estándar, no la tela. Hay tres maneras de lograr un color desparejo: por teñido, por estampación y por un método combinado de estampación y tenido. Esfumado Se trata de un degradé de color en sentido transversal. Existen tres variantes. Para conseguir el esfumado, se puede estampar franjas en sentido longitudinal con el mismo color. Otro método consiste en adaptar un jigger, de tal manera que el teñido de una parte de la tela quede más intenso y se vas aclarando según el ancho. El esfumado puede metaforiz...