Dispense Di Donato (Riassunto) PDF

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riassunto degli appunti tratti dalle dispense di Mauro Di Donato per l'anno 18/19...

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DI DONATO – TECNICHE E LINGUAGGI DEL CINEMA E DELL’AUDIOVISIVO (6 CFU) FRANCIA USA DANIMARCA ITALIA GERMANIA UK o Dispense 28 Dicembre 1895  data simbolica della nascita del cinema (prima proiezione pubblica a pagamento del Cinématographe Lumière). Non nasce il cinema in senso tecnico ma in senso artistico, ossia diventa uno strumento di intrattenimento popolare. In realtà tutti gli Stati economicamente avanzati (USA, Inghilterra, Francia e Germania) in quel periodo avevano tentato di animare le immagini e in molti avevano depositato brevetti di macchinari in grado di farlo. 1981  Thomas Edison e il suo assistente Dickson brevettano il Kinetoscopio, una sorta di visione di immagini in movimento individuale (che verrà presto soppiantato dal cinematografo brevettato dai fratelli Lumière, capace di proiettare un filmato visibile da più persone) Caratteristiche tecniche del Cinematografo: - richiede di uno schermo per la proiezione; - richiede una pellicola su supporto flessibile (celluloide); - richiede un trascinamento regolare della pellicola a 16 fotogrammi per secondo; - richiede un movimento intermittente della ripresa. Predecessori del cinématographe  Kinetoscopio (Edison), Prassinoscopio (Reynaud) 1900  Riorganizzazione e valorizzazione del cinema: il cinema diviene un’entità autonoma, si profila come strumento di narrazione più che di informazione, si iniziano a distinguere figure precise all’interno dell’industria cinematografica (le figure di regista e operatore non sono più fuse in un’unica persona). Nascono le prime sale cinematografiche stabili mentre gradualmente scompaiono le imprese cinematografiche ambulanti. 1905  Stati Uniti, si sviluppa il fenomeno dei nickelodeon, locali dedicati espressamente alla proiezione cinematografica in cui la flessibilità degli orari, la varietà dei programmi e i biglietti a basso costo, attirano il pubblico popolare. 1905  Passaggio alla produzione di massa (industriale) dei film: - Georges Méliès si specializza negli effetti speciali; - Pathé e Gaumont sono i primi veri imprenditori del settore cinematografico.

1905  Nascita delle strutture produttive cinematografiche in Italia e primo film a soggetto di produzione nazionale, La presa di Roma di Alberini. 1908-1914  Prima grande ondata produttiva di film italiani (le maggiori case produttrici sono la Cines di Roma e l’Ambrosio e l’Itala Film di Torino). Generi prediletti in Italia: colossal storico, melodramma mondano d’atmosfera dannunziana, dramma realista. 1910  La Danimarca emerge nel mercato cinematografico e la Nordisk di Ole Olsen si afferma come più grande casa produttrice del mondo, seconda solo alla Pathé. Generi prediletti in Danimarca: poliziesco, dramma torbido e sensuale. Fino al 1910 gli Stati Uniti subiscono una fase di stallo a causa delle guerre legali intentate da Edison per salvaguardare la sua paternità sui brevetti di cineprese, proiettori e pellicole. 1908  Il cinema viene indirizzato verso un pubblico di classe media: vengono create sala da proiezione eleganti e aumenta il prezzo del biglietto. 1906  Nascita di sketch/serie comiche: - Europa: André Deed (aka Cretinetti in Italia) e Max Linder; - America: Mack Sennett fonda nel 1912 la Keystone Production e successivamente perfeziona uno stile noto come slapstick comedy, ossia quello in cui è presente una comicità quasi caricaturale e grottesca. Caratteristiche vincenti della slapstick comedy della Keystone: - Velocità e ripetitività dalla gag comica; - Forte caratterizzazione dei personaggi (poliziotti inetti, giovani donne attraenti, etc.) 1908  costituzione del Motion Picture Patents Company (MPPC), trust siglato tra le più importanti compagnie cinematografiche statunitensi per monopolizzare il mercato cinematografico USA e ridurre la presenza di pellicole europee. 1900/1910  Il sistema di noleggio delle pellicole (anziché di vendita) garantisce il ricambio dell’offerta di visione nelle sale. 1907  Il cinema diventa sopra ogni cosa uno strumento narrativo e si carica di responsabilità morali. Si inizia ad attingere dal patrimonio letterario nazionale per le sceneggiature: - In Francia nasce Le Film d’Art, casa di produzione che, insieme agli attori della Comedie Française, si occupa dell’adattamento cinematografico di famose pièce teatrali. - Prendendo spunto dal progetto francese, Zukor fonda negli Stati Uniti la Famous Players in Famous Plays, embrione della futura Paramount. 1910  In Europa si afferma lo standard delle pellicole da 1000-1200 metri (60 minuti c.ca) contro i 300 metri imposti dalla MPPC in America (15 minuti c.ca). Pochi anni dopo anche in USA verrà adottato lo standard europeo. 1912  La MPPC (e Edison) sono in declino e la produzione cinematografica indipendente americana si sposta sulla west coast, precisamente a Hollywood, in California, dove le condizioni

climatiche a la presenza di diverse varietà paesaggistiche garantivano una buona resa in termini di ripresa d’esterni. In Europa si affermano le scuole nazionali anche grazie alla maggiore autonomia creativa di cui godono i singoli registi rispetto agli Stati Uniti. 1914 inizio della Prima Guerra Mondiale e declino dell’egemonia produttiva europea sul cinema. 1916  Gli USA si impongono come prima potenza cinematografica mondiale attraverso una serie di eventi/cause favorevoli: - La guerra indebolisce l’Europa: - Le piccole case di produzione americane si fondono in major e nascono l’ Universal, la Paramount, la Warner Bros. e la Fox (fra le altre); - Nasce il producer system (alla base del futuro studio system) in cui il produttore soppianta il regista come figura centrale del processo di lavorazione e si definiscono nuove e diverse figure specialistiche nell’ambito della produzione; - Nasce lo star system, un efficace e innovativo metodo di presentazione del prodotto al pubblico in cui si fa leva sulla popolarità delle star della pellicola piuttosto che dare spazio alla promozione della casa di produzione (fino a questo punto i nomi degli interpreti non erano neanche menzionati nei titoli di testa o nei manifesti pubblicitari). ‘900  Noël Burch conia due definizioni per distinguere il sistema di rappresentazione dei primi anni di sviluppo del cinema e quello del cinema che seguirà fino ai giorni nostri: - Modo di Rappresentazione Primitivo (MRP); - Modo di Rappresentazione istituzionale (MRI). 1902  I film sono di tipo “monopuntuale” (costituiti da una sola inquadratura). A partire dal 1903 si sviluppa la produzione di pellicole “pluripuntuali” sebbene per i primi anni si tratti ancora di una giustapposizione di singole scene monopuntuali. MRP  L’inquadratura è l’elemento fondamentale della rappresentazione ed è caratterizzata da: - Illuminazione uniforme; - Cinepresa fissa e (solitamente) frontale; - Uso frequente del fondale dipinto; - Distanza notevole fra la scena in cui si muovono gli attori e macchina da presa. Il montaggio è discontinuo e, a causa della povertà dei mezzi per la creazione di raccordi fra inquadrature, spesso si verifica anche una ripetizione della scena fra lo stacco e l’attacco della scena. MRI  Si elaborano una serie di regole per far si che lo spettatore venga assorbito dalla narrazione e questo è reso possibile dalle nuove inquadrature e dalla sua invisibilità all’interno del racconto (già dai primi anni ’10 si stabilì che l’attore non potesse guardare direttamente in camera per non rompere l’illusione di invisibilità dello spettatore). 1895-1915  Gunning e Gaureault individuano nel 1989 due modalità di organizzazione del discorso cinematografico nel MRP:

- un sistema definito delle attrazioni mostrative (1895-1908), che riprende la spettacolarità degli spettacoli circensi e dei vaudeville, e che basa il suo successo sull’attrazione esercitata dall’evento spettacolare sul pubblico - un sistema che i due studiosi definiscono dell’integrazione narrativa (1908-1915), in cui la narrazione è centrale e le inquadrature non possono essere elementi autonomi ma devono garantire al pubblico una comprensione lineare del racconto. Dal passaggio dal sistema dell’attrazione a quello della narrazione, cambia anche il rapporto fra film e spettatore: nel primo caso si tratta di uno spettacolo a cui il pubblico assiste e partecipa mentre nel secondo la narrazione costituisce un microcosmo a sé stante di cui il pubblico è solo spettatore. Tuttavia, non si può affermare che i due sistemi siano nettamente divisi, né che il cinema delle attrazioni sia scomparso completamente con il subentro della narrazione. I Fratelli Lumière e Georges Méliès sono considerati i padri fondatori del cinema, sebbene agli antipodi. I Lumière si occuparono di un cinema “della realtà”, in cui l’attrazione era determinata dalla meraviglia degli spettatori di fronte al miracolo della tecnica costituito dalle immagini in movimento del Cinématographe. Gli operatori che vennero formati dai Lumière non si occupavano di riprese al chiuso, nei teatri di posa, ma erano soliti riprendere eventi pubblici, scorci delle città d’arte in cui i protagonisti non erano i celebri monumenti, immobili, ma gli oggetti in movimento. Nei circa 50” massimi della pellicola supportata, i Lumière erano soliti prediligere inquadrature centrifughe (es. L’arrivo di un treno alla Ciotat, 1895) dove il movimento e la fuoriuscita dei soggetti dai confini dell’inquadratura fissa rendevano l’idea di un campo molto più ampio di quello proposto. Nella produzione dei Lumière nei teatri di posa (circa il 10% della produzione totale), l’illusione di continuità del campo viene meno. Prendendo come esempio L’Innaffiatore innaffiato (1895), si nota subito che l’azione, al chiuso, si svolge all’interno dei confini dell’inquadratura, i soggetti non oltrepassano mai quel piccolo mondo fittizio in cui l’azione narrativa inizia e si esaurisce, senza dare indicazioni di un possibile spazio esterno a quel giardino. A partire dal 1898, le produzioni del Lumière sono già in declino a causa del disinteresse del pubblico, dopo i primi momenti di sorpresa, nei confronti di scene estrapolate dalla vita reale. In questo senso intervengono la Pathé e Gaumont e Méliès; in particolare Méliès, che già dal 1888 si occupava di trucchi scenici in teatro, intuì il potenziale dello strumento “cinema” per dare vita a scene che esulavano dal quotidiano e anche del possibile, producendo con la sua casa di produzione, la Star Film, quasi 500 pellicole che raccolgono collezioni di viaggi immaginari (sulla Luna i.e.), fiabe e farse. Per creare i suoi film, utilizza soprattutto le tecniche dell’arresto/sostituzione e della sovrimpressione. Méliès è anche capace di rendere dinamiche le sue inquadrature fisse attraverso illusioni create dal movimento degli elementi interni al profilmico e a strategie di montaggio. Il successo di Méliès entra in crisi intorno al 1910 con il declino del metodo produttiva artigianale della Star Film e la nuova preferenza del pubblico per i film drammatici e comici a discapito del cinema fantastico. 1896-1906  I pionieri del cinema inglese, in particolare Williamson, Smith, Paul e Hepworth, si occupano nei primi anni di sviluppo del cinema di perfezionare il montaggio ed eseguono analisi e ricerche di tipo linguistico e narrativo. Già dal 1899 Smith lavora sulla divisione dell’azione in diverse inquadrature (The Kiss in the Tunnel) e a partire dal 1901 si può notare un impegno in direzione della divisione di un unico spazio in più inquadrature o nell’alternanza osservatore/osservato.

Williamson, negli stessi anni, si occupa invece della continuità d’azione tra inquadrature e con il film Stop Thief definisce il prototipo del genere cinematografico del poursuite (inseguimento) che Burch pone alla base dello sviluppo della linearità narrativa del MRI. Con Stop Thief e il successivo Fire!, Williamson mette a punto anche un corretto sistema di raccordi di direzione che sostituisce il procedimento di dissolvenza precedentemente utilizzato con uno stacco anticipato dell’azione che procede nella scena successiva. 1903-1906  Le ricerche dei pionieri inglesi assumono carattere internazionale e negli USA intorno a queste si sviluppa la prolifera industria del film narrativo grazie al contributo di grandi registi, di cui il più importante è Edwin S. Porter. Porter si muove a cavallo fra soluzioni tipiche del MRP e la narrazione in stile MRI. In Life on an American Fireman (1902) Porter riprende lo stile narrativo di Williamson, migliorando l’approfondimento psicologico dei personaggi, ma ritorna sulla tecnica di montaggio caratteristica del MRP perdendo la linearità della narrazione a causa della ripetitività generata dai raccordi. Il film più celebre di Porter, the Great Train Robbery (1903), alterna invece, nelle sue 14 inquadrature, caratteristiche attribuibili al MRP e al MRI: ad esempio, sebbene il film segua una certa logica spazio-temporale tra le inquadrature, in alcune di esse la coerenza narrativa e lo standard del MRI vengono meno come nel celeberrimo primo piano del bandito che, guardando dritto in camera e puntando l’arma contro di essa, si rivolge direttamente allo spettatore rompendo la sua illusione di invisibilità. Noël Burch (da “Il Lucernario dell’Infinito”) Secondo Burch, la forma narrativa del cinema era presente già nei brevi filmati rappresentanti incontri di boxe operati dai fratelli Latham e da Raff e Gammon per il kinetoscopio. Tuttavia, la linearità narrativa di questi sketch era subordinata a nozioni extra-filmiche dello spettatore. Per Burch, un film ha un senso narrativo se l’alterazione di inquadratura di una scena contribuisce a creare una narrazione lineare (es. Porter e “Another Job for the Undertaken” del 1901). Questa funzione non è assolta da Smith che secondo Burch opera, con i suoi cambiamenti di inquadratura, in solo senso descrittivo. Burch analizza lo sviluppo del sistema narrativo cinematografico attraverso le quattro pellicole incentrate sulla Passione di Cristo prodotte fra il 1897 e il 1914: le prime furono di produzione francese (Lear e Hator), la terza fu girata dall’americano Freeman in Cecoslovacchia e la quarta fu prodotta a New York da Paley e Russell. Burch specifica che la popolarità della Passione di Cristo affondava le sue radici nelle rappresentazioni teatrali folkloristiche in voga a fine ‘800 e di cui, in pratica, i quattro film presi in considerazione non sono che la riproduzione su pellicola. Si trattava in parole povere di tableaux vivants traslati dal teatro al cinema secondo la logica delle brevi scenette affiancate con un intento “semi-narrativo” secondo lo stesso principio dei filmati di boxe. La differenza era data solo dalla larga diffusione della dottrina cristiana e della storia di Cristo presso il pubblico che riusciva dunque, salvo i casi di ignoranza religiosa, a decifrare e riconoscere le varie scene della vita di Cristo in ordine cronologico. Queste pellicole furono tuttavia accompagnate spesso da commenti che potessero decodificare le scene a chi non conosceva la storia ma questo non risolveva ancora il problema della mancanza di un adeguato linguaggio cinematografico che esponesse la narrazione al pubblico con chiarezza e senza necessità di nozioni preliminari sul soggetto. Bertetto  Paolo Bertetto definisce l’analisi del film come lo strumento più rigoroso e approfondito di lettura di un film a disposizione degli studiosi che, ricollegandosi ai differenti studi

critico/analitici sviluppati durante tutto il ‘900, fornisce una comprensione completa e imparziale del profilmico. La distinzione fra fenotesto e sottotesto adottata inizialmente dai critici può essere ancora utilizzata se opportunamente manipolata secondo nuove concezioni delle definizioni date: - Fenotesto  si intende con questo termine la struttura complessiva e comunicativa immediata della pellicola che non si è ancora prestata a destrutturazioni e analisi approfondite. - Sottotesto  si intende con questo termine la rete che sottostà al fenotesto e che si articola attraverso un complesso sistema simbolico. L’analisi del film procede secondo uno schema ricorsivo piuttosto basico che mira a rispondere ad alcune domande standard: non si tratta di osservare la pellicola nella sua evoluzione narrativa ma di smontarne i componenti e analizzarli nella loro funzione tecnico/linguistica. Un critico cinematografico si pone tre punti base da sviluppare durante l’analisi: 1. Com’è fatto il film; 2. Il senso del lavoro; 3. Quali sono gli elementi tecnici che la regia mette a punto e che distinguono il prodotto da altre forme artistiche. Questi tre punti presi in considerazione sono essenziali nello studio analitico di un film e differenziano il lavoro dei veri critici, che si basano su un metodo dal rigore scientifico, da quello dei vari giornalisti non specializzati che tendono per lo più a dare giudizi soggettivi e sconclusionati. L’analisi del film, fatta seguendo criteri scientifico/formali, è l’unico strumento che consente distinguere il prodotto filmico da altri prodotti creati dalla comunicazione di massa: il film non è un prodotto in serie ma segue dei precisi schemi tecnico/simbolici che si sono sviluppati nel tempo all’interno dell’universo produttivo cinematografico. Un riferimento rilevante all’interno degli studi analitici sul cinema è costituito dal confronto fra i modelli del cinema classico e quelli del cinema moderno che di fatto includono una determinata pellicola in un fissato schema di forme testuali e tecniche. Parlando di cinema classico si intende: - Un modello in cui prevale il racconto come strumento finalizzato allo sviluppo narrativo; - Una narrazione portata avanti da una serie di eventi che seguono la logica causa/effetto; - Comportamento preimpostato del protagonista che culmina in un finale prestabilito; - Composizione di un ambiente che rimandi alla psicologia/condizione dei personaggi; - Collocazione del personaggio al centro dell’inquadratura seguendo il modello della disposizione a T; - L’organizzazione delle sequenze che, pur variabile, ha sempre inizio in un estabilishing shot, cioè un’inquadratura totale che precede di norma le inquadrature ravvicinate; - Un montaggio analitico e trasparente, focalizzato sulla continuità dei raccordi; - La predisposizione di scene e/o personaggi creata ad hoc per favorire l’immedesimazione dello spettatore nel punto di vista del personaggio o nell’ambiente. Per quanto riguarda il cinema moderno, i suoi caratteri principali sono: - Un racconto libero dalle regole della narrativa tradizionale; - La scarsa osservanza del binomio causa/effetto che favorisce la presenza di tempi morti della narrazione e dà luce a finali incerti e indefiniti; - Personaggi caratterizzati da psicologie instabili e che arrivano alla soluzione finale attraverso un cambiamento e rendono nulla la possibilità di un finale prestabilito dal principio; - Spazi non definiti, talvolta persino decontestualizzanti in cui i personaggi si muovono senza una posizione fissa;

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Superamento della sintassi cinematografica tradizionale in favore delle preferenze registiche, che spesso diventano i marchi che contraddistinguono il lavoro dei registi stessi; - Presenza di elementi metalinguistici; - Rifiuto di luci che riflettano gli stati d’animo dei personaggi e preferenza di luci opache e neutre; - Una banda sonora svincolata dai raccordi sincronici tradizionali e che tende a creare nuove concatenazioni anomale dei componenti. Sebbene sia uno strumento fondamentale all’analisi filmica, la sola categorizzazione classico/moderno non è sufficiente per una buona interpretazione del film e bisogna tener presente anche l’analisi delle strutture legate all’immaginario e alla narrazione; è solo dalla sintesi degli elementi congiunti che nasce una buona interpretazione del film. L’analisi del film passa inoltre dallo studio delle dinamiche di sguardo: lo sguardo è inteso in questo senso sia come “sguardo che termina nell’oggetto analizzato”, sia come “sguardo che parte dal soggetto che analizza”. Lo sguardo, la visione, è anche uno strumento oggettivo di cui l’analista del film non può fare a meno: un buon analista è colui che è capace di raffinare il suo sguardo e andare in profondità nei significati espliciti e impliciti di una pellicola; deve sapere cogliere sfumature e dettagli che talvolta sono considerati superflui o non vengono colti da alt...