Formas de Inmovilidad en la Imagen Cinematográfica PDF

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Tesis Doctoral FORMAS DE INMOVILIDAD EN LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA Autor: Jorge Oter González Director: Santos Zunzunegui Díez Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea 2013 Jorge...

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Tesis Doctoral

FORMAS DE INMOVILIDAD EN LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

Autor: Jorge Oter González Director: Santos Zunzunegui Díez

Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea

2013

Jorge Oter González [email protected] Dpto. de Comunicación Audiovisual y Publicidad, Universidad del País Vasco (UPV / EHU) http://www.cyp.ehu.es

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Para Enrique Montoya

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AGRADECIMIENTOS Me gustaría mostrar mi agradecimiento a Santos Zunzunegui por aceptar llevar esta tesis cuando sólo era una idea y por, después, darme la oportunidad del intercambio efectuado durante el trabajo. Al mismo tiempo, querría agradecer a mi tutor, Gabriel Villota Toyos, su guía especialmente en los pasos iniciales. Esta investigación ha podido completarse gracias al plan de becas predoctorales del Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco (EJ-GV). Desearía agradecer al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) la estancia que pude realizar en sus instalaciones, así como a la propia Universidad del País Vasco (UPV / EHU) la concesión de una beca predoctoral desestimada en favor de la anteriormente especificada. Estoy muy agradecido a todos los expertos que, a título personal, me han atendido cada vez que he acudido con una consulta o necesitado un apoyo, mención que alcanza por igual a quienes sencillamente me recomendaron un título. Además, estoy particularmente en deuda con las personas que han contribuido con dedicación a la mejora de los distintos aspectos de este trabajo, especialmente con Enrique (h.), Agustín Huerta, Sonia Cerezal (diseño de DVD), Julia Rodríguez (diseño de cubierta), Mª Soliña Barreiro, Nekane Zubiaur, Vanesa Fernández, Noelia Aparicio, Celeste Araújo y Enrique López. Por otro lado, quiero asimismo agradecer a las amistades el tiempo con ellos: Raúl Nistal, Miguel Núñez; Luis Miguel Barrio, Alain Puche; Gema Martínez de la Haza, Begoña Muñoz-Baroja, Miguel Puime. También quiero referirme –ninguno es ajeno al ámbito de este trabajo- a José Julián Bakedano, que forma parte de una etapa fundacional, y a José Ángel Alcalde, por su generosidad. Mi agradecimiento se extiende a las personas que me han acompañado durante pero también antes de este proyecto, al que he llegado con ellas. Tengo un profundo reconocimiento hacia Ignacia Iñurrigarro y Enrique Montoya (p.) y Amaia Arsuaga y Enrique (h.). Agradezco especialmente a Dolores Molina todo el apoyo. Debo a mi familia el qué y el cómo durante todos los años, a mi hermana Sara y a mis padres José Luis y Begoña. Comparto enteramente esta tesis con mis compañeros Germán Rodríguez e Íñigo Larrauri.

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La mención de los nombres sólo pone por escrito parte de un recuerdo mayor. Odiaría olvidar en mi fuero interno a nadie que, con la contribución que fuese, me ayudó en el trabajo, pero también a quien me modificó personalmente y, con ello, tiene su parte de este texto.

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RESUMEN La consideración extendida de que el cine es el “arte del movimiento” ha granjeado un aire de contradicción a un conjunto de imágenes que prescinden de esa característica y, no obstante, forman parte de las películas. En el presente trabajo se emprende un acercamiento formal a la inmovilidad en y de la imagen cinematográfica. A partir de diversas manifestaciones de estas imágenes a lo largo de la Historia del Cine, se valoran sus características particulares, su encaje en los films y ciertas relaciones con otras artes. Las formas de la inmovilidad quedan distribuidas en cuatro grupos: congelación de la imagen, filmación de fotografías (u otros objetos relacionados, como pinturas), filmación de un mundo inmóvil y ralentí extremo. La técnica por la que han sido producidas y el aspecto que demuestran en pantalla motivan determinadas relaciones, estéticas y teóricas, entre dichos grupos. Asimismo, siempre bajo los condicionamientos de la imagen durativa, se asocian con otras artes estáticas (fotografía, pintura, diapositivas…). Las formas de la inmovilidad se ofrecen abiertas a participar en las estructuras y mecanismos de significación de los muy distintos discursos en que aparecen y en los que pueden tener muy diversa presencia e importancia. Por eso se reivindican como formas fílmicas en igualdad de condiciones con la imagen en movimiento, que sería una posibilidad del cine tanto como la inmovilidad.

ABSTRACT In the cinema, a group of images that do without movement is regarded as contradictory due to the widespread idea that cinema is, indeed, “the art of movement”; however, they still belong to films. This study undertakes a formal approach to immobility both in and of the film image. It presents various examples taken throughout film history, from which the specific characteristics of these images are considered, as well as their role in films and different relationships they have with other arts. The forms of stillness in film are classified in four groups: freezeframe; filming of photography, or related objects such as paintings; filming of a motionless world; and extreme slow-motion. The techniques used to produce them and their appearance on screen lead to a number of aesthetic and theoretical connections amongst the groups. Additionally, but invariably determined by the duration of the film image, they connect with stationary art forms (like photography, painting or slides). Filmic stillness is open to take part in the structures and

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mechanisms of meaning of very different kinds of discourses, in which it can have variable presence and importance. This is why these film forms should be regarded on an equal basis with the moving image, which would be a filmic possibility as much as immobility is.

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PALABRAS CLAVE: Inmovilidad, Análisis fílmico, Estética del cine, Artes visuales KEY WORDS: Stillness, Film Analysis, Film Aesthetics, Visual Arts

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ÍNDICE Resumen

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Parte 0. INTRODUCCIÓN 0.1. Inmovilidad e imagen cinematográfica 1 0.1.1. Secciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 0.2. Procedimiento 0.2.1. Un sintagma . 0.2.2. Acercamiento 0.2.3. Casos . . . . . 0.2.4. Significación .

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0.3. Artes e ideología 0.3.1. Génesis y relaciones pluriartísticas . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 0.3.2. Arte del movimiento y del tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Parte 1. DETENCIÓN 1.1. La imagen única: Detención fílmica y profílmica 1.1.1. Congelado y fotograma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.1.1. Reflexividad, autorreflexividad y análisis . . . . . . 1.1.2. Filmación de fotografías, fotografía . . . . . . . . . . . . . . 1.1.2.1. Asociaciones conceptuales desde la teoría fotográfica

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1.2. Verticalidad 73 1.2.1. Carrusel de diapositivas y cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 1.2.2. Forma fílmica del carrusel de diapositivas . . . . . . . . . . . . . . 87 1.3. Linealidad 1.3.1. Fotografías filmadas . . 1.3.2. Pinturas filmadas . . . . 1.3.3. Películas reconstruidas . 1.3.4. Intervenciones técnicas .

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Parte 2. INMOVILIDAD 2.1. Inmovilidad aproximativa de la imagen 2.1.1. Filmación del mundo inmóvil y ralentí . . . . . . . . . . . . . . 157 2.1.2. Un vínculo ontológico: la exposición larga . . . . . . . . . . . . 161 2.1.3. Los eventos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 2.2. Inmovilidad 2.2.1. La pose . . . . . . . . . . . . 2.2.1.1. Co-presencia . . . . . . . . 2.2.2. El tableau vivant . . . . . . . 2.2.2.1. Los tableaux y las pinturas . 2.2.3. Los objetos . . . . . . . . . .

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2.3. Ralentí 253 2.3.1. Ralentí continuo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 2.3.2. Ralentí discontinuo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 Parte 3. CONCLUSIONES

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Bibliografía I. Bibliografía básica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 II. Bibliografía complementaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Filmografía

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Lista de imágenes

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PARTE 0. INTRODUCCIÓN 0.1. INMOVILIDAD E IMAGEN CINEMATOGRÁFICA En cuanto a su movilidad, el cine puede mostrarse de manera diferente a como tiende a presuponérsele, es decir, contradiciendo la concepción de que se trata de un arte del movimiento: en ocasiones se muestra inmóvil. No hay que negar que se trata de situaciones inhabituales, puesto que el cine se da normalmente en movimiento (y en movimiento normal, esto es, como en el mundo1), pero estos casos de inmovilidad, efectivamente, existen: la imagen no evoluciona como se espera; reduce a un mínimo cualquier cambio plástico. Entonces se encuentran imágenes especialmente estáticas, detenidas, inmóviles, a partir de las cuales se reconoce una estética de la inmovilidad. Estas imágenes pueden ser separadas y agrupadas, poseer una manera de ser propia y ofrecer una contribución particular a lo que comunican los discursos. Y, si se localizan en las películas, estas formas son parte evidente de las posibilidades cinematográficas de expresión: la inmovilidad no requiere un pensamiento negativo que la subordine al movimiento, predominante por predisposición tecnológica, convención, etc., pero no por ello más legítimo (la inmovilidad quizá esté, de hecho, señalando en dirección a los fundamentos del medio2). La inmovilidad ha podido, de hecho, copar el contenido de imágenes de un film, puesto que, como ha señalado Peter Wollen, “el movimiento no es una necesidad propia del cine”3, como sí lo es, en cambio, el carácter durativo que manifiestan ambos tipos de imagen, móvil e inmóvil, relativo a la duración concreta de la imagen cinematográfica en la que su movilidad o inmovilidad encuentra la posibilidad de desarrollarse. La muestra más paradigmática de inmovilidad en el cine la ofrece el congelado, producido por una intervención de tipo técnico consistente en la repetición de un

1 El suyo es un movimiento ilusorio que quiere reproducir el del mundo. Según el «efecto phi», se percibe movimiento continuo en la sucesión a cierta frecuencia de imágenes fijas. (Ver, por ejemplo, AUMONT, Jacques; MARIE, Michel (2006). Diccionario teórico y crítico del cine. Buenos Aires: La marca, pp. 72-73) 2 Las primeras proyecciones cinematográficas habrían empezado con una imagen inmóvil, un fotograma que procedía a moverse (como recogen Raymond Bellour en “Concerning "the Photographic"”, en BECKMAN, Karen; MA, Jane (2008). Still Moving. Between Cinema and Photography. Durham, etc.: Duke University Press p. 253 o Caroline Chik en CHIK, Caroline (2011). L’image paradoxale. Fixité et mouvement. Villeneuve d’Ascq, Francia: Presses Universitaires du Septentrion, p. 136). 3 WOLLEN, Peter, “Feu et glace”, Photographies n. 4 (1984), p. 21. (Todas las versiones castellanas de referencias en idiomas extranjeros son traducciones mías.)

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único fotograma para sostener una misma imagen detenida en pantalla, lo que simularía una detención del flujo de imágenes del cine (el congelado detendría el movimiento, el avance en la imagen, pero no el paso de fotogramas). Se trata de una intervención a posteriori sobre el desarrollo normal de unas imágenes que de por sí vendrían a reproducir el movimiento del mundo, y que entonces dejan de hacerlo. Reconocemos congelados especialmente cuando la imagen se detiene de forma explícita, como en el plano final de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959). Frente al congelado aparece una forma que trabaja la inmovilidad pero no haciendo recurso a una intervención técnica, sino a partir del estatismo de su referente (como un sujeto filmado en pose estática o la quietud de un objeto inanimado) y de la cámara. Se trataría de un tipo de inmovilidad obtenido desde la filmación normal (copia del mundo), de modo que, al no repetir una misma imagen multiplicada, necesariamente incluiría aún movimiento en su imagen (se trataría de cambios de luz, variaciones en la composición, ligeros movimientos, etc.), siendo su relación con la inmovilidad la de una aproximación. Este tipo de inmovilidad de la imagen se obtiene, pues, in situ, durante el rodaje y según la predisposición del aparato (en sincronía con el desarrollo del mundo: su duración equivaldría a la del tiempo transcurrido en la filmación; la clase de ralentí que, aumentando el ritmo de paso de los fotogramas, puede obtenerse durante la filmación también se produce in situ, pero no reproduce la evolución normal del mundo). Un ejemplo preciso es el de Portret (Sergei Loznitsa, 2002)4. En cuanto al distinto procedimiento técnico por el que se obtienen estas inmovilidades, se puede describir la técnica del congelado, según la que se interviene sobre el celuloide y altera su comportamiento normal, como «fílmica», en contraposición a la de la inmovilidad a partir del mundo, de tipo «profílmico», producida a partir de los elementos que componen la escena filmada.5 El congelado produce una muestra de inmovilidad plena de la imagen cinematográfica, su máxima expresión. La imagen se detiene de forma integral y podría por ello hablarse de una 4

Ver páginas 164-165, 184-185. Se trata de una distinción de Christian Metz, de la que se ha modificado la denominación de los procedimientos «cinematográficos», ahora «fílmicos», ya que lo cinematográfico puede referirse más ampliamente a todo el fenómeno que rodea a las películas. Al clasificar los trucajes, Metz distingue entre los de un tipo «cinematográfico», que “pertenecen a la filmación, no a lo filmado. (…) se producen, según los casos, durante el rodaje (=trucajes de cámara) o después (=trucajes de banda, realizados en el laboratorio): nunca antes, en todo caso”, y otro «profílmico», que “consisten en una pequeña treta previamente integrada en la acción o en los objetos ante los cuales se ha plantado al cámara; antes del rodaje, se ha «trucado» algo” (METZ, Christian (2002). “Trucaje y cine” [1971], Ensayos sobre la significación en el cine (1968-1972). Volumen 2. Barcelona: Paidós, p. 190).

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inmovilidad de la imagen. En cambio, la filmación de un mundo inmóvil no logra una inmovilidad tan completa como la de un congelado, precisamente por tratarse de una inmovilidad generada a partir de las figuras en la imagen, donde la inmovilidad de la imagen final se encuentra sujeta a una variedad de circunstancias del mundo que influyen sobre su movilidad. Pero éstas no son las únicas formas de inmovilidad en el cine. Podrían distinguirse otras dos formas de producción de inmovilidad en imagen, que se relacionan con las primeras y que se adscriben separadamente a cada uno de los procedimientos técnicos por los que aquéllas se obtenían (de hecho, en ocasiones pueden constituir variaciones de los casos anteriores). A partir de un procedimiento técnico de tipo fílmico, un caso específico de ralentí como es el de un ralentí extremo puede ofrecer, como sucede por ejemplo en Lunch Break (Sharon Lockhart, 2008)6, una imagen cercana a la inmovilidad (ésta puede constituir su último estadio, en casos de velocidad variable: la imagen alcanzaría la inmovilidad). El ralentí, que se produce de distintas formas (durante, tras el rodaje o en la proyección), disminuye la velocidad del flujo normal de la imagen, con lo que sus acciones se desarrollan a un ritmo menor que como suceden en el mundo. Al igual que con el congelado (siendo ambas formas técnicamente fílmicas, el ralentí extremo podría llegar a mostrar imágenes que aparentarían ser una serie de congelados, extendidos por más o menos tiempo; entonces, cualquier límite entre las dos sería relativo), el cine abandona la posibilidad de copia fiel del mundo, es decir, se pone fin a la sincronía con el referente para la que el aparato se encuentra predispuesto.7 Por otro lado, un nuevo grupo que se aplica a un procedimiento profílmico completaría la relación, en paralelo al modo en que el ralentí se refiere al congelado, pero en su caso relacionándose con la filmación normal de un mundo inmóvil. Se trata de los casos en que la cámara cinematográfica se fija en objetos muy específicos, como fotografías, pinturas, dibujos, etc., representaciones ligadas genealógicamente8 al cine (cámara oscura y perspectiva, bidimensionalidad). Estas obras están en el mundo, pero el encuadre pasa a hacer de ellas todo su mundo, y del contacto con ellas se obtienen también imágenes de gran inmovilidad. El aparato actúa sobre ellas según su predisposición normal, sin otras intervenciones técnicas, y la estética de la movilidad de la imagen se determina a partir de su referente. Estos 6

Ver páginas 267-268. El cine ha sido creado y, después, tomado como una mejora tecnológica sobre la fotografía: al registro documental estático que efectuaba el medio fotográfico se añadía la posibilidad de fijar un desarrollo; el cine estaría ajustado para reproducir el mundo en su movilidad, no según una versión reducida al estatismo, como la fotográfica. (Ver página 21 y, para la distancia ente ambas, el punto 1.1.2.1) 8 Ver páginas 21-23. 7

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objetos se distancian ontológicamente de cualesquiera otros que el cine pueda filmar, tanto objetos comunes como otras formas artísticas como la escultura o la arquitectura, que no realizan el mismo recorrido genealógico que el cinematógrafo, y aún de los referentes humanos (todos éstos relacionados con la filmación del mundo inmóvil). La distancia es la que existe entre la filmación de personajes en pose o naturalezas muertas con respecto a la toma directa de una fotografía o una pintura (con ejemplos como La jetée (Chris Marker, 1962) o cierto cine de Luciano Emmer9). Por tanto, en relación a la técnica por la que se han obtenido, quedan asociadas las formas del congelado y el ralentí, fílmicas, y las de la inmovilidad de la imagen a partir del mundo y la filmación de fotografías (pintura, etc.), profílmicas. A partir de esta distinción definimos la condición fílmica o profílmica de la movilidad de la imagen. Mientras que en los casos profílmicos la circunstancia determinante se localiza delante del objetivo, en lo filmado, y presupone el funcionamiento normal del apar...