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WALTER MURCH – IN UN BATTER D’OCCHIUNA PROSPETTIVA SUL MONTAGGIO CINEMATOGRAFICO NELL’ERA DIGITALEWALTER MURCH -- VINCITORE DI UN DOPPIO OSCAR (caso unico nella storia dell’Academy) per il MONTAGGIO DELL’IMMAGINE E DEL SUONO DI IL PAZIENTE INGLESE DI ANTHONY MINGHELLA. HA COLLABORATO CON FRANCIS FOR...

Description

WALTER MURCH – IN UN BATTER D’OCCHI UNA PROSPETTIVA SUL MONTAGGIO CINEMATOGRAFICO NELL’ERA DIGITALE

WALTER MURCH -- VINCITORE DI UN DOPPIO OSCAR (caso unico nella storia dell’Academy) per il MONTAGGIO DELL’IMMAGINE E DEL SUONO DI IL PAZIENTE INGLESE DI ANTHONY MINGHELLA. HA COLLABORATO CON FRANCIS FORD COPPOLA, GEORGE LUCAS, ZINNERMANN, PHILIP KAUFMAN

La PRIMA PARTE DI QUESTO LIBRO è LA TRASCRIZIONE DI UN SEMINARIO SUL MONTAGGIO TENUTO DA WALTE MURCH A SYDNEY NEL 1988 E POI PUBBLICATO NEL 1988 CON L’AGGIUNTA DI UNA PARTE SUL MONTAGGIO DIGITALE La SECONDA PARTE è DEDICATA AL MONTAGGIO DIGITALE –(CON FRANCIS FORD COPPOLA HA VINTO VINTOL’OSCAR PER IL SUONO DI APOCALYPSE NOW)

STACCHI E STACCHI FANTASMA –OGNI FILM è UN PEZZO UNICO MA LE CONDIZIONI DI PRODUZIONE VARIANO DA FILM A FILM ( Es.APOCALYPSE NOW HA FINITO PER ESSERE LA PIÙ LUNGA POST-PRODUZIONE DI FILM IN QUANTO LA PELLICOLA STAMPATA ERA DI 380.000 MT CIOÈ 230 ORE DI GIRATO. UN FILM FINITO DURA POCO MENO DI DUE ORE E 25 MIN = 95 MIN INVISIBILI PER OGNI MINUTO CHE APPARIRÀ NEL FILM FINITO. )

IL MONTAGGIO NON È TANTO METTERE INSIEME QUANTO LA SCOPERTA DI UN PERCOSO. INFATTI LA MAGGIOR PARTE DEL TEMPO UN MONTATORE NON LA PASSA TAGLIANDO LA PELLICOLA . PIÙ MATERIALE C’ÈE PIÙ PERCORSI SI POSSONO INTRAPRENDERE: LE POSSIBILITÀ SI INTRECCIANO E QUINDI CI VUOLE PIÙ TEMPO PER VALUTARLE. PER OGNI STACCO NEL FILM FINITO CI SONO PROBABILMENTE 15 STACCHI FANTASMA: FATTI, PRESI IN CONSIDERAZIONE E POI DISFATTI O TOLTI DAL FILM. ( IN A.NOW L’ESAGERAZIONE ERA DOVUTA AL TEMA DELICATO, ALLA STRUTTURA INSOLITA E AL FATTO CHE FOSSE UN FILM PERSONALE) LO STACCO è IL MOMENTO DI TRANSIZIONE DA UN’INQUADRATURA ALL’ALTRA, QUALCOSA CHE DOVREBBE APPARIRE INVISIBILE MA PRIMA DI ARRIVARE ALLO STACCO DECISIVO VI È UNA GRANDE PREPARAZIONE. PERCHÉ FUNZIONANO GLI STACCHI OGNI FILM MONTATO è FATTO DI MOLTI PEZZI DIVERSI DI PELLICOLA MESSI INSIEME IN UN MOSAICO DI IMMAGINI CHE SPESSO IMPLICA UN SALTO IN AVANTI O INDIETRO NEL TEMPO O NELLO SPAZIO A DIFFERENZA DELLA NOSTRA PERCEZIONE VISIVA CHE è UN FLUSSO CONTINUO DI IMMAGINI COLLEGATE. UN FILM VIENE TAGLIATO 24 VOLTE AL SECONDO. OGNI FOTOGRAMMA è UNO SPOSTAMENTO SPAZIO-TEMPO RISPETTO AL PRECEDENTE. IN UNA RIPRESA CONTINUA LO SPOSTAMENTO SPAZIO-TEMPORALE DA FOTOGRAMMA A FOTOGRAMMA è PICCOLO ( 20MILLISECONDI ) INFATTI LO SPETTATORE LO VEDE COME UN MOVIMENTO IN UN CONTESTO ANZICHÉ 24 CONTESTI AL SECONDO. AL MOMENTO DELLO STACCO , LO SPOSTAMENTO VISIVO è GRANDE E QUINDI CONSIDERIAMO LA NUOVA IMMAGINE COME UN CONTESTO DIVERSO . QUELLO CHE RISULTA DIFFICILE DA ACCETTARE PUÒ ESSERE QUANDO SI HA UNO STACCO DA UN MASTER A FIGURA INTERA A UN CAMPO LEGGERMENTE PIÙ RISTRETTO CHE INQUADRA GLI ATTORI DALLE CAVIGLIE IN SU PERHCÈ LO SPOSTAMENTO NON è NÉ MOVIMENTO NÉ CAMBIO CONTESTO QUINDI SI HA UNA COLLISIONE DI DUE IMMAGINI CHE RISULTA UN PO’FASTIDIOSA.

ALL’INIZIO DEL XX SECOLO SI SCOPRE IL MONTAGGIO E QUINDI CHE I FILM POTEVANO ESSERE GIRATI A PEZZI E CHE NON ERANO PIÙ CONFINATI NELLO SPAZIO E NEL TEMPO (COME ACCADE IN TEATRO). LA DISCONTINUITÀ è ALLA BASE DELLA FASE PRODUTTIVA DI UN FILM PERCHÉ SI CERCA DI TRARRE PROFITTO DA QUESTA SITUAZIONE IN MODO DA GIRARE IL FILM A PEZZI ED EVITARE DI GIRARE LUNGHE SCENE IN CONTINUITÀ CON TUTTI GLI ELEMENTI CHE FUNZIONANO TUTTE LE VOLTE E QUINDI CON GRANDE RISCHIO DI ERRORE. (quando si gira una scena lunga per quanto gli attori possano essere bravissimi..può sempre accadere qualcosa, un effetto speciale che non funziona, qualcuno che dimentica una battuta.. spezzettare le riprese diminuisce il rischio di dover rifare tutto da capo). Più lunga la ripresa, più possibilità di errore ci sono. LA DISCONTINUITÀ PERMETTE DI SCEGLIERE LA MIGLIORE ANGOLAZIONE PER OGNI PARTICOLARE DELLA STORIA. TAGLIARE è PIÙ DI RENDERE CONTINUA LA DISCONTINUITÀ, TAGLIARE HA UN’INFLUENZA POSITIVA SULLA CREAZIONE DI UN FILM = GLI STACCHI FUNZIONANO.

1. I fratelli Lumière riprendevano le scene per intero. Nodo alla gola di Hitchcock è fatto solo di 10 inquadrature unite insieme per dare la sensazione dell ’assenza di montaggio. 2. In America un film viene tagliato (CUT) ponendo enfasi sulla separazione. In Australia e in Inghilterra il film viene messo insieme (JOINED) 3. La pittura Egiziana è caratterizzata dalla DISCONTINUITÀ VISIVA: ogni parte del corpo umano era rappresentata nelle sue angolazioni: la test, le braccia e le gambe di profilo, le spalle e il torace di fronte. Successivamente le diverse angolazioni erano combinate in una sola figura.

TAGLIARE LE COSE CHE NON VANNO UN ERRORE GRAVISSIMO è PENSARE CHE IL MONTAGGIO SIA TAGLIARE LE COSE CHE NON VANNO. IL MONTAGGIO è STRUTTURA, COLORE, MOVIMENTO MANIPOLAZIONE DEL TEMPO E ALTRO ANCORA

OGNI MONTATORE è DIVERSO E CON ESATTAMENTO LO STESSO MATERIALE, OGNI MONTATORE FARÀ UN FILM DIVERSO DA UN ALTRO MONTATORE PERCHÉ OGNUNO FARÀ SCELTE DIVERSE SU COME STRUTTURARE IL FILM, CIOÈ SU QUANDO E IN CHE ORDINE FORNIRE LE INFORMAZIONI (l’uomo e lo scimpanzè sono come due film montati diversamente ma aventi lo stesso materiale di base)

IL MASSIMO CON IL MINIMO IL PRINCIPIO FONDAMENTALE è CERCARE DI OTTENERE SEMPRE IL MASSIMO CON IL MINIMO : RIUSCIRE A PRODURRE IL MAGGIOR EFFETTO NELLA MENTE DELLO SPETTATORE COL MINOR NUMERO DI COSE SULLO SCHERMO. SUGGERIRE è SEMPRE MEGLIO CHE ESPORRE. PIÙ CI SFORZIAMO DI ARRICCHIRE DI DETTAGLI, PIÙ SI INCORAGGIA A IL PUBBLICO A DIVENTARE SPETTATORE PIUTTOSTO CHE PARTECIPANTE. UN MONTATORE IPERATTIVO CHE CAMBIA INQUADRATURA TROPPO SPESSO è COME UNA GUIDA TURISTICA CHE NON SMETTE MAI DI INDICARCI DELLE COSE DA VEDERE QUANDO VORREMMO SOLO ANDARE IN GIRO E GUARDARE QUELLO CHE NOI VEDIAMO . OGNI TANTO BISOGNA PERMETTERE ALLE PERSONE DI LAVORARE CON L’IMMAGINAZIONE.

LA REGOLA DEL SEI NELLE SCUOLE DI MONTAGGIO SI INSEGNAVA LA REGOLA DELLA CONTINUITÀ TRIDIDMENSIONALE COME REGOLA FONDAMENTALE. ( NELL’INQUADRATURA A UN UOMO APRE UNA PORTA E CAMMINA FINO A METÀ DI UNA STANZA, POI SI STACCA SULL’INQUADRATURA B PRENDENDOLO ALLO STESSO PUNTO E SEGUENDOLO FINCHÈ SI SIEDE SULLA SCRIVANIA ) . PER MURCH è ALL’ULTIMO POSTO PER MURCH LO STACCO IDEALE DEVE SODDISFARE ALLO STESSO TEMPO SEI CRITERI: 1. EMOZIONE : FAR PROVARE AL PUBBLICO QUELLO CHE VOGLIAMO PERCHÈ

L’EMOZIONE è L’UNICA COSA CHE SI RICORDA DI UN FILM

2. STORIA: lo stacco DEVE FARE ANDARE AVANTI LA STORIA 3. RITMO : lo stacco deve AVVENIRE IN UN MOMENTO INTERESSANTE E GIUSTO PER MANTENERE IL RITMO 4. TRACCIATO DELL’OCCHIO : DEVE RISPETTARE LA POSIZIONE E IL MOVIMENTO DEL CENTRO D’ATTENZIONE DELLO SPETTATORE ALL’INTERNO DEL FOTOGRAMMA 5. PIANO BIDIMENSIONALE DELLO SCHERMO : DEVE RISPETTARE LA PLANIMETRIA, CIOÈ LE TRE DIMENSIONI PROIETTATE DALLA FOTOGRAFIA A DUE DIMENSIONI 6. SPAZIO TRIDIMENSIONALE DELL’AZIONE : DEVE RISPETTARE LA CONSINUITÀ TRIDIMENSIONALE DELLO SPAZIO REALE (dove stanno i personaggi nella stanza e in rapporto tra di loro)

SE BISOGNA SACRIFICARE UNA DI QUESTE SEI COSE PER FARE UNO STACCO, SI SACRIFICA PARTENDO DAL BASSO. SE L’EMOZIONE è GIUSTA E LA STOIA VA AVANTI BENE CON IL GIUSTO RITMO LO SPETTATORE NON SI ACCORGERÀ DEGLI ALTRI PROBLEMI. 1 FUORVIARE IL MONTATORE DEVE FUORIVIARE: COSTRINGERE LO SPETTATORE A GUARDARE DOVE VUOLE LUI QUANDO VUOLE LUI

VEDERE INTORNO AL FOTOGRAMMA IL MONTATORE DOVREBBE CERCARE DI VEDERE SOLO QUELLO CHE C’È SULLO SCHERMO, PONENDOSI DAL PUNTO DI VISTA DELLO SPETTATORE. SOLO COSÌ PUÒ LIBERARE LE IMMAGINI DAL CONTESTO DELLA LORO CREAZIONE E NON FARSI CONDIZIONARE DA CIÒ CHE È COSTATO GIRARE QUELLE SCENE… CONCENTRANDOSI SULLO SCHERMO, IL MONTATORE DEVE SCEGLIERE I. MOMENTI GIUSTI E SCARTARE QUELLI SBAGLIATI SENZA NESSUN CONDIZIONAMENTO.

SOGNARE IN COPPIA IL MONTATORE ASSEMBLA, IL REGISTA OFFRE SPUNTI E CONSIGLI. IL REGISTA è IL SOGNATORE E IL MONTATORE L’ASCOLTATORE E QUINDI IL SUO RUOLO SARÀ DI PROPORRE ALTERNATIVE PER FAR AVVERARE IL SOGNO. IL RAPPORTO PUÒ ANCHE RIBALTARSI.

LAVORO DI GRUPPO: MONTATORI MULTIPLI IL VANTAGGIO DEL MONTAGGIO IN EQUIPE è LA VELOCITA1; IL RISCHIO MAGGIORE è LA MANCANZA DI COERENZA. ( IL PADRINO è STATO IL PRIMO FILM SU CUI COPPOLA HA LAVORATO CON DUE MONTATORI PER RISPARMIARE TEMPO ) IL MOMENTO DECISIVO QUANDO SI SCEGLIE UN FOTOGRAMMA RAPPRESENTATIVO DI UNA INQUADRATURA, SI CERCA QUELL’IMMAGINE CHE RAPPRESENTA L’ESSENZA DELLE MIGLIAIA DI FOTOGRAMMI DI CUI QUELL’INQUADRATURA è FATTA. È QUELLO CHE CARTIER-BRESSON, PARLANDO DI FOTOGRAFIA, DEFINISCE IL MOMENTO DECISIVO (p 48-50 es di fotogrammi scelti). QUESTE FOTO POSSONO SERVIRE ANCHE COME DOCUMENTAZIONE DI CERTI DETTAGLI DELL’ATTORE..LA PETTINATURA. POSTE SU DEI PANNELLI SONO COME DEI LIBRI DA SFOGLIARE E ATTRAVERSO LE FOTO SI LEGGEVA LA STORIA (è un libro scritto prima dell’era digitale quindi descrive situazioni che oggi sono superate)

METODI E MACCHINE: IL MARMO E LA CRETA GLI STRUMENTI CHE SCEGLIAMO PER MONTARE POSSONO AVERE UN EFFETTO DETERMINANTE SUL PRODOTTO FINALE. MURCH NEL 1965 AVEVA SOLO LA MOVIOLA: UNA MACCHINA PER MONTARE IN PIEDI CHE SOMIGLIA AD UNA MACCHINA PER CUCIRE. POI CI FURONO LE STEENBECK E LE KEM, MACCHINE ORIZZONTALI IMPORTATE DALLA GERMANIA PIÙ SILENZIOSE E PIÙ DELICATE CON LA PELLICOLA, CON DUE SCHERMI E DUE COLONNE SONORE, PIÙ ADATTE A LAVORARE CON GRANDI QUANTITÀ DI PELLICOLA. OGGI IL PANORAMA è TOTALMENTE CAMBIATO PER LA PRESENZA DEL COMPUTER, CON LE MACCHINE ELETTRONICHE PER MONTARE IN DIGITALE, CON L’AVID E IL LIGHTWORKS CHE COLLEGANO UN MONITOR VIDEO E UN COMPUTER CON UNA GRANDE MEMORIA IN CUI LE IMMAGINI E I SUONI DEL FILM SONO IMMAGAZZINATI IN DIGITALE MURCH LAVORA IN PIEDI CON LA KEM SOLLEVATA DI 40 CM PER ESSERE ALLA GIUSTA ALTEZZA. MONTARE SOMIGLIA ALLA CHIRURGIA: NON SI PUÒ STARE SEDUTI. È COME UNA DANZA CON LA MOVIOLA IL FILM VIENE SPEZZETTATO E RIASSEMBLATO CON LA KEM, MURCH NON DIVIDE IL FILM IN INQUADRATURE SINGOLE, MA LO LASCIA IN RULLI DA 10 MIN, COME UN BLOCCO DI MARMO: L’OPERA è GIÀ NASCOSTA NELLA PIETRA E VIENE RIVELATA TOGLIENDO PIUTTOSTO CHE COSTRUITA PEZZO PER PEZZO DA NULLA COME SI FA CON LA CRETA. IL MONTAGGIO DIGITALE COMPUTERIZZATO (AVID) E LA MOVIOLA con assistente SONO SISTEMI NON LINEARI, AD ACCESSO DIRETTO: VIENE MOSTRATO SOLO QUELLO CHE VIENE RICHIESTO. L’AVID è PIÙ VELOCE DELLA MOVIOLA, MA IL PROCESSO è LO STESSO. LA KEM, SISTEMA ANALOGICO LINEARE, UTILE PER L’ASSEMBLAGGIO DELLE SCENE… la differenza tra i vari sistemi si riprenderà nei capitoli successivi differenza tra i vari sistemi si riprenderà nei capitoli successivi

P

NI TEST: DOLORI RIFERITI

O TESTARE I FILM CON DELLE PROIEZIONI APERTE AL PUBBLICO ; PROIEZIONI INFORMALI CON P UPPI DI PERSONE. ALCUNI REGISTI SONO PROPENSI A FARLE ANCHE CON IL FILM NON COMPLETO E ALTRI SOLO A FILM COMPLETO. SEGUONO CONVERSAZIONI O COMPILAZIONE SCHEDE DA PARTE DEL PUBBLICO UTILI PER CAPIRE SE SI è RAGGIUNTO L’OBIETTIVO SPERATO. NON SI TRATTA SEMPRE DI TEST ATTENDIBILI.

NIENTE PAURA è SOLO UN FILM ATTRAVERSO I TAGLI LA CREATURA PRENDE VITA E ANCHE ANIMA. NELLA VITA CIÒ NON ACCADE. IN MUSICA SÌ E ANCHE NEL PENSIERO. NELLE ARTI DRAMMATICHE (TEATRO, OPERA, BALLETTO) NEPPURE. LA REALTÀ è CONTINUA, NON HA STACCHI , NEI SOGNI LE IMMAGINI SONO PIÙ FRAMMENTARIE. QUINDI: IN UN FILM ACCETTIAMO GLI STACCHI PERCHÉ ASSOMIGLIANO AL MODO IN CUI LE IMMAGINI SONO GIUSTAPPOSTE NEI SOGNI. GLI STACCHI CONTRIBUISCONO ALLA SOMIGLIANZA TRA FILM E SOGNI. (frase rassicurante dei genitori: niente paura è solo un film/è solo un sogno) ESISTE PERÒ QUALCOSA CHE NELLA REALTÀ SOMIGLIA AGLI STACCHI. MURCH INTRAVEDE QUESTA SOMIGLIANZA GUARDANDO GENE HACKMAN NEL FILM LA CONVERSAZIONE. I PUNTI IN CUI MURCH DECIDEVA DI FARE UNO STACCO COINCIDEVANO CON IL BATTERE DEGLI OCCHI DELL’ATTORE. JOHN HOUSTON SCRISSE CHE IL FILM PERFETTO PER LUI SI SVOLGE DIETRO I NOSTRI OCCHI , VIENE PROIETTATO DAGLI OCCHI STESSI COSÌ DA VEDERE SOLO CIÒ CHE SI VUOLE. IL CINEMA è COME IL PENSIERO . SE GUARDIAMO UNA LAMPADA E POI GUARDIAMO UNA PERSONA E POI DI NUOVO LA LAMPADA, BATTIAMO GLI OCCHI AD OGNI CAMBIO DI VISIONE: QUESTI SONO GLI STACCHI. LO STACCO è QUINDI UN MECCANISMO FISIOLOGICO , IL BATTER D’OCCHI, CHE INTERROMPE LA CONTINUITÀ VISIVA DELLE NOSTRE PERCEZIONI SPEZZANDO IL FLUSSO DELLE IMMAGINI IN PEZZI TOGLIENDO DI MEZZO LE INFORMAZIONI IRRELEVANTI (LA LAMPADA, LA FACCIA.. IL RESTO è INSIGNIFICANTE QUINDI VIENE TAGLIATO DAL BATTER D’OCCHI). NELLA VITA REALE NON POSSIAMO SALTARE AVANTI E INDIETRO NEL TEMPO E NELLO SPAZIO: QUESTO RIMANE PREROGATIVA DEI SOGNI E DEL CINEMA. MA CI SONO SPIAZZAMENTI VISIVI ANCHE GRANDI CHE POSSIAMO FARE VOLTANDO LA TESTA AVANTI E INDIETRO (IL GRAN CANYON DAVANTI A NOI – GIRIAMO LA TESTA –UNA FORESTA DIETRO DI NOI per es ) Il BATTER D’OCCHI è 1. UN BISOGNO FISIOLOGICO CHE SERVE AD INUMIDIRE LA SUPERFICIE DELL’OCCHIO MA NON è SOLO LEGATO A QUESTO INFATTI NON BATTIAMO GLI OCCHI SOLO QUANDO SONO SECCHI. 2. LEGATO AGLI STATI EMOTIVI CHE FANNO SCATENARE TANTI PENSIERI E UN CONTINUO BATTERE COME PER SEPARARE IL PENSIERI

IL MOMENTO PRECISO DEL BATTER D’OCCHI è SIGNIFICATIVO:

1. L’ASCOLTATORE BATTE GLI OCCHI QUANDO SI è FATTO UN’IDEA DI QUELLO VIENE DETTO (il discorso è pieno di formalità (.. introduzioni..premesse..conclusioni) il batter d’occhi avviene a fine introduzione quando si dirà qualcosa di significativo) Se LA CONVERSAZIONE FOSSE FILMATA, QUEL BATTER D’OCCHI CORRISPONDEREBBE AL MOMENTO IN CUI FARE LO STACCO, NÉ PRIMA NÉ DOPO

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2. QUANDO ABBIAMO UN’IDEA O UNA SEQUENZA DI IDEE, BATTIAMO GLI OCCHI PER SEPARARE LE IDEE. NEL FILM, UN’INQUADRATURA CI PRESENTA UN’IDEA E LO STACCO è UN BATTER D’OCCHI CHE LA SEPARERÀ DALL’ALTRA. NON è LO STACCO A DETERMINARE IL BATTERE (NON è LA COSA A SCODINZOLARE MA IL CANE)

SE LO STACCO AVVIENE AL PUNTO GIUSTO IL SUO EFFETTO DI PUNTUALIZZAZIONE SARÀ PIÙ EFFICACE COSÌ COME PIÙ EFFICACE SARÀ LA DISCONTINUITÀ VISIVA (per es. da un interno buio a un esterno luminoso)...