Módulo 2 La interpretación musical PDF

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Interpretación musical y grabaciones sonoras de la música clásica. Una introducción a la historia de la discología. Lugar que ocupa la grabación sonora en relación con la obra de arte musical. Historia de la grabación musical desde distintos puntos de vista: técnicos, sociales, estéticos, económico...

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Archivo: UD 2. Módulo 2: Grabaciones sonoras de la música clásica - Una introducción a la discología Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

10. MUSICOLOGÍA APLICADA I: LA INTERPRETACIÓN MUSICAL

UNIDAD DIDÁCTICA

2. Interpretación musical y discología

MÓDULO

2. Grabaciones sonoras de la música clásica – Una introducción a la discología

AUTOR

Martin Elste

(traducción: Pablo Rodríguez)

Archivo: 2.1. Objetivos A10: MUSICOLOGÍA APLICADA I

UD 2 Módulo 2: Grabaciones sonoras de la música clásica

2.1. OBJETIVOS • Entender el lugar que ocupa la grabación sonora en relación con la obra de arte de arte musical. • Conocer la historia de la grabación musical desde diferentes puntos de vista (técnico, social, estético, económico, etc...). • Comprobar la importancia que tienen las grabaciones musicales tanto para la vida cotidiana como para la musicología.

Archivo: 2.2. Ensayo introductorio - 2.2.1. La obra de arte musical A10: MUSICOLOGÍA APLICADA I

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2.2. ENSAYO INTRODUCTORIO 2.2.1. La obra de arte musical La concepción de una obra de arte musical (Musikalische Kunstwerk) fue desarrollada en el momento en que se hizo posible producir un documento de una forma musical que definía ésta como musical. Centrados en una tradición europea continua, este momento tuvo lugar en la Edad Media con la invención de la notación musical. En este caso no importaba si dicho documento eran unas instrucciones para interpretar una obra o el registro de una interpretación. Durante siglos, este documento sólo consistió en la música escrita, en resumen y generalizando: en la partitura. Con la aparición de la partitura, apareció también el compositor y componer se convirtió en una profesión. La partitura justificaba el estatus social del compositor y su posición dentro de la historia de la música gracias a una labor bien definida. Después de todo, la historia está basada en registros documentales. A pesar de que no resulte convincente, suele admitirse todavía la idea de que la obra escrita del compositor es la verdadera, importante y original de toda música. Sin embargo, se necesita que los dos componentes en la música sean algo que suene: uno es la composición y el otro la realización, es decir, el acto de hacer sonar esta estructura intelectual. Ambos

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componentes son necesarios para alcanzar la esencia de la música: su materialización sonora. El compositor, pianista y filósofo Ferruccio Busoni afirmó que cada notación era la transcripción de una idea abstracta y esta fue la base ideológica de sus arreglos de piano. Por su parte, Paul Bekker, el musicógrafo alemán, incluye una idea similar en su libro Das deutsche Musikleben, aunque desde un enfoque sociológico. Para Bekker, la forma de una obra musical estaba determinada por factores sociales que justificaban su propia configuración. Entre estos factores sociales están, por ejemplo, la comunidad y la acústica de la iglesia para la que Bach escribió la Pasión según San Mateo, que cambian lógicamente en el transcurso de la historia de la interpretación de una composición determinada, por lo que dicha composición también debería modificarse en términos musicales, por ejemplo, en la instrumentación. La misma máxima impulsó al importante musicólogo alemán Hugo Riemann, famoso todavía en la actualidad por su importante Musiklexikon, a definir las tareas y métodos de la musicología de manera que el sonido como tal se convirtiera en un elemento que podía pasarse por alto. Ello se debe a que para Riemann había una jerarquía según la cual el alfa y el omega de la música no era el sonido, sino la idea de la relación entre las notas; una idea que existía en la fantasía sonora del artista antes de que la escriba y que surge de nuevo en la fantasía sonora del oyente. Ésta es en verdad una abstracción idealista, en la que la música constituye un circuito de comunicación cerrado y perfecto sin ni siquiera llegar a sonar.

Archivo: 2.2.2. La musicología como ciencia que trata sobre la partitura A10: MUSICOLOGÍA APLICADA I

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2.2. ENSAYO INTRODUCTORIO 2.2.2. La musicología como ciencia que trata sobre la partitura Este enfoque idealista ha sido planteado a partir de la experiencia con el propio núcleo de la música absoluta, por ejemplo con las sonatas de piano y los cuartetos de cuerda de Beethoven. Ha habido consecuencias, y éstas han definido hasta nuestros días los temas y métodos de la musicología. La propuesta de Riemann acercó al musicólogo a la noción de separar el acto de sonar de la obra de arte musical. Más bien, Riemann redujo la música a una simple funcionalidad armónica. Bajo esta premisa, la obra de arte musical podía analizarse y documentarse suficientemente por medio de lectura de la partitura. Como durante siglos la partitura ofreció la única oportunidad de documentar el sonido musical, se produjo una instauración tecnológico-histórica de la noción de Riemann. En particular, se trata de una coordinación entre el estado del objetivo tecnológico de la obra de arte musical y nuestra idea acerca de ella. Esta relación puede observarse en toda la historia de la música: al imprimirse la música se creó una forma específica de fijar la obra de arte musical, que en el proceso evolutivo de la música europea documenta la composición como tal. Hay que reconocer que se ha dado una enorme importancia a la partitura, para la que se puede mostrar como ejemplo la notación extremadamente detallada de los compositores post-románticos como Max Reger. Sin embargo no se debería pasarse por alto que, a pesar del peso de esta importancia que, después de todo, ha definido el estatus social del

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compositor, la obra de arte musical tan sólo alcanza su importancia dentro de la sociedad con el acto de interpretación. Durante siglos, las definiciones de lo que es música han considerado al sonido como una parte integral de la misma. Como he demostrado al tratar la afirmación de Riemann, para la práctica mayoría de los musicólogos de orientación tradicional, la idea de lo que es la música está basada en el axioma de que la partitura es un documento adecuado para la obra de arte musical. En otras palabras, los musicólogos suponen que la partitura es el instrumento válido para documentar la compleja relación entre la composición y su realización, así como también su percepción. Con todo, ¿realmente la partitura manifiesta suficientemente la obra de arte? Quisiera dar una respuesta a esta pregunta con un ejemplo muy instructivo: La Pasión según San Mateo de Bach. Lo que llamamos la Pasión según San Mateo en el curso de sus 270 años de historia siempre ha mantenido la referencia de Bach como compositor. Sin embargo, durante la historia de su interpretación, se han producido tantas interpretaciones y tan diferentes, que sería metódicamente cuestionable comparar las diversas críticas de las interpretaciones de diferentes épocas basándonos en una única partitura. La interpretación a pequeña escala de la Pasión según San Mateo que, por ejemplo, Felix von Weingartner escuchó en Basilea en 1929 y sobre la que escribió es muy diferente a la que podemos escuchar actualmente en una sala de conciertos o en las grabaciones de gramófono, por no mencionar los arreglos que realizo Felix Mendelssohn Bartholdy en 1829 y 1841 respectivamente. Sin embargo, en todos estos casos la gente siempre habla de la Pasión según San Mateo de Bach. ¿Reduciría esta particular historia interpretativa la idea tradicional de la obra de arte musical a una idea abstracta e idealista? Obviamente, no todas las obras experimentan una historia de su existencia social igualmente diversa, la cual comienza tan pronto como la obra de arte musical es percibida por receptores. Por otro lado, las partituras no son tan útiles para un análisis armónico.

Archivo: 2.2.3. Documentos sonoros de la obra de arte musical A10: MUSICOLOGÍA APLICADA I

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2.2. ENSAYO INTRODUCTORIO 2.2.3. Documentos sonoros de la obra de arte musical Desde hace más de un siglo ha habido, sin embargo, nuevas formas de documentar la música: grabaciones sonoras, documentos sonoros o como queramos llamarlas. Las grabaciones han cambiado la concepción de la obra de arte musical, y han dado al estudioso los medios para abordar otra dimensión de la música. A pesar de que no tenga ya el monopolio como medio de documentación de la obra de arte musical, la partitura sigue siendo el medio de instrucción de un intérprete. La invención del fonógrafo en 1877 por Thomas Alva Edison (1847-1931) hizo posible documentar la obra de arte musical en su manifestación concreta como acontecimiento sonoro. De esta forma, se añadía al documento primario de la partitura y al secundario de naturaleza verbal (reportajes sobre interpretaciones, críticas, tratados, cartas y otras fuentes escritas) uno más, un documento meramente acústico: la grabación sonora.

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Archivo: 2.2.4. Definiciones A10: MUSICOLOGÍA APLICADA I

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2.2. ENSAYO INTRODUCTORIO 2.2.4. Definiciones La grabación sonora consiste en la suma del objeto físico y el sonido grabado en él; es un documento resultante de la relación entre la música impresa y la interpretación musical. Los métodos de la discología son definidos a través de la confrontación de estas diversas fuentes en general y de la relación entre composición e interpretación en particular. Las grabaciones sonoras deberían, sin embargo, ser siempre consideradas no meramente como un medio, sino como una manifestación de la obra de arte musical. A diferencia de la música interpretada en una sala de conciertos, aquí hay intérpretes adicionales: el equipo de personas que realizan la grabación. Además hay una diferencia entre una grabación sonora y un soporte sonoro. La grabación sonora es la representación audible de algo que puede ser llamado pieza musical o composición. Existe tan sólo en su forma audible, pero puede existir sólo porque es depositada en un medio capaz de almacenar el sonido que ha sido transformado en ondas no acústicas o en datos que, de nuevo, pueden volver a ser transformados a su vez en sonido: el término genérico para ese medio es soporte sonoro. En otras palabras: el soporte sonoro es cualquier medio que almacena ondas y/o datos electrónicos que pueden ser reproducidos en sonido a través de transformadores (como los altavoces). Dependiendo de la clase de almacenamiento, los soportes sonoros puede ser divididos en analógicos y digitales. Incluyo a continuación los principales tipos de soporte sonoro (con su año de introducción y salida del mercado). Soportes sonoros analógicos 

Soportes sonoros digitales 

Cilindro 1877 – 1929 Disco de pizarra 1887 (hasta 1897 fabricados de ebonita) – ca. 1955 Película sonora 1929 Cinta magnética 1936 Grabación sonora de larga duración (Long Play o LP) 1948 – ca. 1990 Sencillo (Single o NP) 1949 – ca. 1990 Cinta de video 1953 Casete compacto (Compact Cassette o MC) 1963 Casete video (Video Cassette) 1970 Cinta magnética con datos digitales 1972 Disco compacto (CD) 1982 Cinta de audio digital (DAT) (cinta magnética en formato de casete) 1986 Disco de video digital (CD Video) 1998

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Disco versátil de video digital (DVDVideo) 1999 Disco versátil de audio digital (DVDAudio) 2000 Disco compacto de super audio (Super Audio CD o SACD) 2001 Las grabaciones sonoras pueden también ser diferenciadas con respecto a la clase de reproducción por medios técnicos, como sigue: a) Almacenamiento mecánico y reproducción de datos o sonidos (por ejemplo, el cilindro, el disco analógico, también llamado disco negro). b) Almacenamiento electromagnético y reproducción de datos o sonidos (por ejemplo, el disquete, la cinta magnética o la cinta de video). c) Almacenamiento óptico y reproducción de datos que son transformados en sonidos (por ejemplo, el disco compacto) No deben confundirse con grabaciones sonoras aquellos medios que contienen instrucciones codificadas para instrumentos musicales automáticos; como son los royos de piano reproductor, los cilindros perforados para organillos y pianolas, etc..., los cuales sustituyen la ejecución manual del interfaz (normalmente un teclado) de un instrumento musical por medio de un aparato que usualmente funciona mecánica o neumáticamente. Estos medio pueden ser llamados medios de sonido controlado o soportes de sonido controlado.

Archivo: 2.3. Esbozo histórico - 2.3.1. Historia de la técnica de grabación A10: MUSICOLOGÍA APLICADA I

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2.3. ESBOZO HISTÓRICO 2.3.1. Historia de la técnica de grabación Tres importantes adelantos técnicos fueron de vital influencia para la producción y apreciación de música en soportes sonoros. El primero fue la introducción de la grabación eléctrica usando microfono(s) y amplificador(es) que tuvo lugar alrededor de 1925. En años anteriores, la grabación había sido realizada mecánicamente por medio de un diafragma y una campana de grabación. El segundo adelanto fue la introducción de las técnicas de grabación estereofónicas (ca. 1955) y el tercero fue la introducción de la grabación digital en soportes sonoros digitales (1972). Además, una variedad de desarrollos técnicos e invenciones influenciaron el repertorio registrado. A lo largo de su historia, las grabaciones sonoras fueron influenciadas por la noción de almacenar más y más información acústica en soportes sonoros más y más pequeños. El disco de pizarra de doce pulgadas suele permitir una audición continuada de simplemente 5 minutos, mientras que el moderno CD (Disco Compacto) permite una capacidad de almacenamiento de casi 80 minutos. Hacia 1929, los técnicos experimentaron con las técnicas de grabación estereofónica, y R. Levy-Michel experimentó en 1930 con la grabación sincronizada de imagen y sonido en un disco. Pero tuvieron que pasar décadas

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antes de que estas nuevas técnicas fueran llevadas al mercado. En 1945 la calidad de la grabación sonora mejoró gracias al llamado “full frequency range recording” del sello inglés Decca que permitía una mejor grabación de las bajas frecuencias. Al final de la década de 1940, la cinta magnética se convirtió en el soporte sonoro estándar para la grabación de un master original (no para las copias comerciales manufacturadas en serie). La grabación en cinta tenía en cuenta nuevas posibilidades de manipulación del acontecimiento sonoro, posibilidades que no serían fundamentalmente alteradas a pesar de las refinadas técnicas digitales de grabación y balance introducidas posteriormente.

Archivo: 2.3.2. Historia del repertorio grabado A10: MUSICOLOGÍA APLICADA I

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2.3. ESBOZO HISTÓRICO 2.3.2. Historia del repertorio grabado Las grabaciones sonoras, al ser comercialmente producidas en serie, adquirieron rápidamente el estatus de objetos de moda. En Hannover, que fue el principal centro europeo de manufactura de grabaciones sonoras, el número de discos manufacturados ascendía a nueve mil o diez mil diarios ya en 1900 y sería pronto incrementado. El primer sello discográfico enteramente dedicado a la música clásica fue Fonotipia (Società Italiana di Fonotipia) que sería fundado en Milán en 1904 y existiría hasta 1930. En 1906 se lanzó al mercado la primera grabación de una opera completa, si bien la mayor parte del repertorio operístico consistió hasta los años cincuenta básicamente en grabaciones de arias individuales. Es más, las primeras grabaciones completas de óperas se realizaban a partir de grabaciones preexistentes de arias y conjuntos para las que se producían discos de relleno con los números musicales que no habían sido todavía grabados. En 1907 se publicó el primer ciclo completo de lieder: Franz Naval (1865-1939) cantaba “Die schöne Müllerin” [“La bella molinera”] de Franz Schubert. Con el registro en dos caras de la sinfonía incompleta de Schubert por la Orquesta Sinfónica del Príncipe (también llamada Orquesta Sinfónica de la Corte, ya que este conjunto tuvo diferentes nombres en diferentes ediciones procedentes de la misma grabación), la primera grabación (terriblemente abreviada) de una sinfonía propiamente dicha fue realizada en 1911. Con Arthur Nikisch (1855-1922) dirigiendo la Quinta sinfonía de Beethoven a la Orquesta Filarmónica de Berlín en 1913, un artista bien conocido grababa por vez primera una sinfonía completa y sin recortes. Pero serían necesarios otros diez años hasta la primera grabación de la Novena sinfonía de Beethoven que fue publicada en 1923 y con Bruno Seidler-Winkler como director. En 1924 se grabó la primera sinfonía de Bruckner: la sinfonía nº 7 dirigida por Oskar Fried, y el mismo año este director fue el responsable de la primera grabación de una sinfonía de Mahler que fue la nº 2. En 1929 la Columbia inglesa había realizado la primera grabación integral de los cuartetos de Beethoven en interpretación alternada de dos cuartetos, llamados el Léner String Quartet y el Quatuor Capet. Desde 1930 el repertorio grabado sería más emprendedor, aunque la Gran Depresión produjo un fuerte descenso en los niveles de ventas. Audición 1: Franz Schubert, "Der Neugiere" ["El curioso"] del ciclo “Die schöne Müllerin” [“La bella molinera”]. Franz Naval, tenor y piano (1907) (1,3 MB) Audición 2: Ludwig van Beethoven, Sinfonía nº 5 en do menor, op. 67. Allegro con brio. Berliner Philharmoniker. Dir. Arthur Nikisch (1913) (2,7 MB)

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Audición 3: Gustav Mahler, Sinfonía nº 2 en do menor "Resurrection". Allegro maestoso (fragmento). Berlin State Opera Orchestra. Dir. Oskar Fried (1924) (2,3 MB) En 1931, RCA Victor lanzó al mercado discos de 33 1/3 rpm con un tiempo de duración de 15 minutos por cara. En estos discos, que no fueron muy elegantemente comercializados, se publicó repertorio sinfónico e incluso algunas obras para élites como los Gurre-Lieder de Arnold Schoenberg. En esos años, todavía no había una grabación completa de ninguna de las ópera de Mozart. No antes de 1934 HMV (His Master’s Voice) produjo una grabación de todos los conjuntos de “Le nozze di Figaro” a partir de las interpretaciones realizadas en el primer Festival de Ópera de Glyndebourne. A la vista del gran éxito que tuvo esta grabación, al año siguiente se hizo otra grabación con todas las arias, conformando junto a la grabación anterior la primera grabación “completa” de una ópera de Mozart, a falta de los recitativos. El director de esta famosa grabación fue Fritz Busch que también sería el principal artífice de las subsiguientes grabaciones completas de “Così fan tutte” (1935) y “Don Giovanni” (1936). Después de la Segunda Guerra Mundial, la cinta magnética como soporte sonoro par...