Quatrième mur, le cinéma comme spectacle PDF

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cours d' L3 Histoire de l'art sur le cinéma ...

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QUATRIEME MUR ? LE CINEMA COMME SPECTACLE Il y a la grande idée que le cinéma ouvre le cadre structural . La problématique consiste à se demander comment la circulation entre la peinture et le cinéma permet d’augmenter l’interprétation de cinéma, et voir donc du côté des vidéastes contemporains. Pour faire un parcours dans la notion de quatrième mur, on va partir d’un artiste contemporain avec Jeff WALL.

1) INTRODUCTION : THÉÂTRE ET CINÉMA-ATTRACTION Quand on parle de liens entre théâtre et cinéma, en général, on parle d’une adaptation d’une pièce au ciné, ou alors on parle de théâtre filmé. Le théâtre filmé à mauvaise presse, sans doute parce qu’on ne reconnaît pas le pouvoir d’être fidèle à la pièce de théâtre. Sans doute aussi parce qu’il trahit aussi le théâtre, comme étant pas du vrai cinéma. C’est de la captation en gros. Le cadrage et les montages du plan de théâtre filmé vont substituer sans changement de plan de théâtre. La caméra est à la même place que le regard du spectateur. Cela ne permet pas d’élucider le jeu narratif du spectateur. Au ciné, le cadrage et montage vont remplacer au cinéma une mise en scène filmique, au-dessus de la mise en scène théâtrale. Quand on filme un acteur de proche, on peut voir le côté surjoué, qui peut discréditer le théâtre filmé. Y a un côté qui sonne faux, trop appuyé. L’acteur s’adresse à quelqu’un de loin et le spectateur est finalement plus près que le personnage à qui il parle. Le film peut tenter de faire oublier le décor du théâtre filmé. C’est un genre de double trahison. On a un autre sens avec la théâtralité, qui fait lien avec le théâtre et le cinéma, qui touche aussi la mise en scène. C’est visible chez RENOIR.

2) LA THÉÂTRALITÉ EN PEINTURE ET PHOTOGRAPHIE Jeff WALL, Picture for women, 1979. C’est un tableau par son format, avec 163x129. Tableau étonnant, avec une dimension banale, lumière pas très flatteuse, qui semble être artificielle, un espace avec un décor conventionnel, comme un espace d’atelier. C’est un titre énigmatique aussi. Enfin, deux personnages, dont le photographe qui tient un câble en provenance de la chambre photographique, qui appuie sur le déclencheur souple. En fait, il se prend en photo dans le miroir. À gauche, une femme semble nous regarder, elle est face à nous, les mains appuyées sur un comptoir, et elle a un regard particulier, légèrement troublant. L’espace représenté dans l’image c’est l’illusion que le spectateur voit quelque chose qui semble être derrière une vitre. Si le décor est vu comme un décor de théâtre, la scène commence derrière la vitre. Du coup, à gauche on a une femme, face à nous, un appareil photo et un photographe. Le photographe regarde le modèle dans le miroir, et la femme regarde l’appareil photo via le reflet du miroir. Cette photo a valeur de manifeste pour Jeff WALL, dans le cadre où ça rappelle ce qu’on a sur les grands panneaux lumineux comme sur les abris-bus. Forme nouvelle de l’image. Être peintre de la vie moderne c’est piocher dans la photo, le photo-montage, qui a été mise en valeur à l’entre-deux guerre. WALL s’inscrit dans la culture de son temps et ne rechigne pas à se réapproprier l’esthétique de l’image publicitaire, nette, précise et en couleur. Faire de la photo couleur n’était pas vu comme de l’art, jamais la photo exposée était à visée artistique. La couleur va créer une rupture. La photo artistique est en noir et blanc. En gros, c’est le banal mais en couleur, et ça a valeur d’art. Changement au milieu des 80’, avec le moment où émerge la vraie réconciliation entre art et documents, avec la photo

qui devient de l’art contemporain. La photo à valeur de manifeste parce que c’est une œuvre qui a plein de monuments. On a un portrait de femme, un autoportrait avec appareil, et un équivalent où portrait vaut peinture. Tout ce qui touche le regard caméra est dans une culture visuelle. Jeff WALL établit un questionnement entre photo et peinture. Il s’est beaucoup intéressé à MANET, parce que c’est un peintre qui fait rupture, comme avec le Déjeuner sur l’herbe. WALL réinvente le Déjeuner, avec une photo qui reprend plusieurs groupes de personnages, et des câbles électriques qui vont casser la profondeur de champs. Tous ces espaces aux côtés des auto-pont sont oubliés, ne servent à rien, et WALL va s’en servir. Avec Portrait for women, on sait qu’il établit un lien avec Un bar aux Folies-Bergères (MANET), ou encore les Ménines ou les Arnolfini de VAN EYCK. MANET est vu comme un peintre de la vie moderne, dans le sens où ça s’inscrit dans la vie de son temps. Tableau complexe des Folies-Bergères qui rompt les lois de la perspective. C’est avec ça que WALL va interroger le quatrième mur. La modernité du 20e a vu une rupture et va se défaire de la perspective mono-centrée. On ne sait pas si c’est la représentation d’un décalage temporel, ou autre. Ça devient conceptuel. Dans la photo, y a presque une dimension performative, liée à la mise en scène demandée par WALL. On ne peut pas comprendre la notion de mise en scène au ciné si on ne regarde pas comment c’est fait dans la peinture et la photo. La caméra et la perspective qu’elle apporte change la notion des choses. ÉTUDE DE CAS 4 : PROLOGUE DE LES LUMIÈRES DE LA VILLE, DE CHARLIE CHAPLIN (1931) Film burlesque qui va demander comment analyser la mise en scène. Au-delà de la mécanique du rire, le cinéma de CHAPLIN repose sur l’idée que Charlot apporte des réponses contre-productives mais toujours drôles. Charlot ne semble pas avoir d’arrière pensée. Tout est donné dans l’écran de la projection. Il n’y a pas de hors champs. En gros, sur le carton, on voit une ville la nuit, avec des lumières, d’où City Light. Sur l’ouverture, on peut voir le cadre urbain, avec la statue en fond à peine visible. De jour, on voit à nouveau le cadre urbain, avec cette fois la foule, la scène, et la sculpture couverte par un drap. Le décor urbain est intéressant. Il y a la présence du public. Sur la scène, l’objet du spectacle est voilé, puisque c’est l’inauguration. D’emblée, CHAPLIN va faire des orateurs de la tribune un spectacle. Il va faire un raccord dans l’axe, pour rapprocher de la tribune. Il va mettre un carton muet. Le plan de proche permet d’avoir un regard en contre-plongée qui moque le personnage féminin et masculin, qui ont des tics. Mécanique rodée. C’est un genre de spectacle dans le spectacle. Le clou, c’est quand ils dévoilent la sculpture, et qu’on voit Charlot qui dort dans les bras de la statue. On voit que l’espace scénique se déplace dans la profondeur spatiale. On va avoir dès lors un vrai spectacle de proposé. Avec chaque statue, il va jouer. Il fera des gags attendus, redoutés, et parce que le spectateur sait qu’il va le faire, il va rire. C’est un genre de burlesque comme dans le spectacle vivant, comme on voit avec les clowns. Le son souligne les péripéties de CHAPLIN. Mais la musique va changer, avec quelque chose de diésétique, entendu par les personnages, comme avec l’hymne national. Finalement, CHAPLIN se moque, en mimant le cinéma au garde-à-vous devant le ciné parlant. En fait ce film c’est un faux parlant. Il emploi un langage, avec le zozotement. Il reconduit les valeurs du muet à l’ère du parlant. Cela montre la profondeur du travail de mise en scène. Mise en scène dans laquelle le dispositif scénique c’est la foule, les immeubles, et la scène de la statue. Dans cette scène, la mise en scène est simple et efficace, par un changement de profondeur dans l’axe et un renversement dans le contre-champ. Le spectateur voit comme le public. CHAPLIN montre les péripéties par les réactions du public. Il montre aussi l’impatience des officiels qui augmente. Compréhension des moyens que CHAPLIN utilise. À propos de CHAPLIN, Jean DOUCHET, en 1959, va appuyer son discours sur un autre film, avec le Charlot soldat. Il est en décalage avec le système urbain, en restant proche de la nature, visible avec le fait qu’il se déguise en arbre plus vrai que nature, et qu’il assomme des officiers allemands qui voulaient le transformer en bûchettes. En gros, Charlot est un genre de dadaïsme. Finalement, dans City Light, Charlot habite la statue, en contradiction avec ce que le corps social demande.

[Contrepoint au film City Light] Notion publiée en 1926 par MAC ORLAN, avec la définition du fantastique social. En France, il va saisir ce qui fait la spécificité des avant-gardes de la photo liés au surréalisme. Univers avec Paris la nuit, qui fascine, mais en même temps le moment où les artistes commencent à sentir que les temps à suivre vont pas être si fun que ça. Ce sera vérifié avec les totalitarismes, notamment. Ces lumières vont créer une esthétique inquiétante, reprise dans les films noirs. Cette esthétique vient de là, et CHAPLIN baigne là-dedans. Paris, en 1920, c’est l’endroit où il faut être, la capitale des arts. C’est là qu’on a ce qui fait la modernité des artistes. L’ombre est une matière à questionner dans les effets qu’elle provoque. BAZIN, en 1948, dit que Charlot est un génie. ÉTUDE DE CAS 5 : LES FILMS DE CLÉMENT COGITORE

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Les Indes Galantes

C’est un artiste vidéaste plasticien, qui va proposer sa mise en scène des Indes Galantes. Premier ballet opéra de RAMEAU, en 1735 pour la première représentation, à l’Opéra Bastille. Il va vraiment mettre en scène un opéra. COGITORE va d’abord mettre en scène de telle manière à en faire un film, il va prendre des danseurs Krump, et va les associer à l’œuvre de RAMEAU. On peut se demander si y a une mise en scène cinématographique. On a un public sur scène mais en cercle. C’est le principe de la battle, avec le public qui encadre les danseurs. La trouvaille esthétique c’est de monter qu’il est seulement témoin. Les portables qui filment traduisent la modernité des captations pirates. Dans le vrai opéra, on a des solistes blancs. COGITORE fait une œuvre post-coloniale, qui va décentrer le regard de la culture occidentale, pour l’associer à ces populations, dites indigènes et sauvages par des gens qui ont des petits pois dans le cerveau. Il fait donc se côtoyer des minorités qui s’ignorent entre elles, en mélangeant des solistes reconnus et des danseurs de Krump, le tout sur la même œuvre. Il obtiendra plusieurs prix pour le court métrage avec les danseurs. Lien : https://www.youtube.com/watch?v=9h9HP-VOJv4 

Memento mori, 2012 Proposé dans le cadre d’une expo à Auch appelé Le quatrième mur. C’est une espèce de tableau vidéo qui accompagne un oratoire composé de cantate de Monteverdi. C’est une pièce qui se présente dans une forme de vanité de l’homme et de son existence. Le système, c’est de confondre le cadre de la vitre avec celui du cinéma. La caméra fera un arrière à un moment, révélant les bords du cadre, puis les gens. C’est la conscience du quatrième mur qui est mise en œuvre, dans le principe de l’expérience proposée, entre début et fin, avec le spectateur qui cache le champ.

⇒ Le quatrième mur, c’est le jeu de la caméra, le jeu des acteurs, et le champ qui va prendre une optique, une façon de filmer, une place spéciale. On va parfois demander au spectateur lui-même de jouer un rôle, même s’il n’en aura pas forcément conscience, comme quand on filme un public devant quelque chose....