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COMENTARIOS LÁMINAS TEMA 8

SIMULACRO Y MEMORIA EN EL RENACIMIENTO

8.1. Retrato de un anciano y su nieto. Domenico Ghirlandaio (ca. 1490, París, Louvre). Este cuadro se conoce también con el sobrenombre de Ayo y su infante, como si el anciano del retrato fuera el criado encargado de criar al niño, en vez de ser su familia. Sin embargo, el ambiente de cariño e intimidad ha inclinado finalmente a pensar que se trata de un abuelo y su nieto. La túnica y el chaperón ribeteados con piel de zorro del hombre, y el elegante jubón y el gorro del niño indican que los personajes pudiesen pertenecer a la clase acomodada del siglo XV. Es uno de los retratos más prodigiosos de su autor, junto al de Giovanna Tornabuoni. Lo que destaca, evidentemente, es la falta de idealización en una época en la que todos los retratados querían parecer héroes de la Antigüedad clásica. Sin embargo, el pintor se ha sometido fielmente a los rasgos de su modelo e introduce la idealización en la personalidad y la relación de los dos protagonistas: en toda la atmósfera se puede palpar el amor entre ambos y el ennoblecimiento que de ello resulta hace bellas las dos figuras. Ghirlandaio pinta los vestidos de ambos en un rojo brillante característico de la zona de Venecia, aunque trabaja en Florencia. Este color se asociaba a nobleza y riqueza, puesto que era un color caro de conseguir (aunque más caro era el azul y el dorado). La composición del pintor alude bastante a los modelos flamencos que transmitió el pintor Antonello da Messina, al situar a los modelos junto a una ventanita lateral que se abre a un paisaje; sin embargo, el paisaje es típicamente italiano, similar al de la Anunciación de Leonardo da Vinci. Ambos están sentados en un interior iluminado, que contrasta con una pared oscura al fondo. En la parte superior derecha de la tabla hay una ventana a través de la cual se observa un paisaje indeterminado, con un terreno

irregular de caminos sinuosos: una montaña y una pequeña iglesia se levantan junto a un lago. La vegetación está iluminada con reflejos dorados, mientras que en la distancia las colinas más lejanas se pierden en la niebla, difuminadas en tonos azules. Una característica destacada de la pintura es la deformidad de la nariz del hombre, un síntoma de la rinofima. Ghirlandaio mostró el retrato de una forma natural y empática, en contradicción con la teoría fisiognómica de la época, que mantenía una conexión entre el aspecto externo y la personalidad interna. Más que insinuar un defecto de su carácter, el cuadro invita a apreciar el virtuosismo del hombre. A pesar de su nariz deforme, sus cabellos grises y el lunar prominente, nada de ello daña la dignidad, sagacidad y sabiduría del anciano. https://es.wikipedia.org/wiki/Un_anciano_con_su_nieto

8.1.1. Cabeza de un anciano. - Domenico Ghirlandaio (ca. 1490, Estocolmo, Nationalmuseum). Un dibujo de Ghirlandaio titulado Cabeza de anciano, que había pertenecido a Giorgio Vasari, representa al mismo hombre que el de la pintura. El dibujo, que actualmente se conserva en el Museo Nacional de Estocolmo, muestra al anciano con los ojos cerrados. Esto hace suponer que el retrato podría haber sido realizado mientras el modelo dormía o tras su muerte, en cuyo caso habría servido como máscara mortuoria gráfica. La fidelidad a la realidad sugiere sin embargo que estaba destinado a un uso privado, al estar desprovisto de toda retórica oficial.

8.2. Monumento funerario del dogo Pietro Mocenigo. - Pietro Lombardo (1473/6-81). Venecia, San Giovanni e Paolo. Marmol. Esta tumba es considerada como la obra maestra de Pietro Lombardo y se cree que colaboraron en ella los hijos del artista, Tullio y Antonio. Se consigue en ella la combinación perfecta entre arquitectura y escultura. En ella no

encontramos ninguna referencia a la muerte del cuerpo ya que sobre el ataúd se encuentra la estatua del orgulloso dux, revestido con su armadura. Dos jóvenes se encuentran a los lados, sosteniendo el de la izquierda el escudo de armas de la familia Mocenigo. En el sarcófago encontramos dos relieves, aludiendo a las gestas del político. En la izquierda se representa la conquista de Esmirna. Las hornacinas laterales están ocupadas por guerreros, interpretados como santos cristianos o antiguos generales que aludirían a las virtudes militares del dux. El monumento se corona con un bajorrelieve de las santas mujeres junto al vacío sepulcro de Cristo. www.artehistoria.com/es/obra/tumba-del-dux-pietro-mocenigo

8.3. Retrato de Pietro Mellini. - Benedetto da Maiano (ca. 1474). Florencia, Museo Nazionale del Bargello. Marmol. El retrato florentino tiene en Benedetto da Maiano a uno de sus más importantes representantes. La tradición del retrato romano será fundamental en el desarrollo de esta temática, como ya se puso de manifiesto en Donatello. Así se configura un tipo de retrato de busto con los brazos cortados a la altura del codo y una significativa frontalidad, características que podemos observar en el retrato de Pietro Mellini, cuyo hiperrealista rostro y la calidad táctil de las telas hacen de él una obra maestra. Los primeros ejemplares solían reproducir con fidelidad los rasgos del difunto. Además, junto a los bustos en piedra en el Renacimiento florentino, se hicieron populares imágenes realistas en cera, que se han perdido en su mayoría. En el caso del Retrato de Pietro Mellini, se utilizaron mascarillas mortuorias. Sin embargo, la evolución condujo hacia una suavización de los rasgos individuales.

8.4. Doble retrato de Federico de Montefeltro y de Battista Sforza Mellini - Piero Della Francesca (ca. 1472). Florencia, Galeria degli Uffizi. Temple sobre madera. El Díptico del duque de Urbino es una obra característica del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. También es conocida como Retrato de Battista Sforza y Federico de Montefeltro (o Retrato de Federico de Montefeltro y de su esposa Battista Sforza), y como Triunfo de la Castidad. Mide 47 cm. de alto y 33 cm. de ancho. Se conserva en la Galería Uffizi en Florencia (Italia ). Se cree que el retrato de Federico estaba acabado para el año 1465, mientras que el de su esposa Battista Sforza es póstumo, de ahí que se date en un momento posterior al 1472. Cuando el cuadro se pintó Battista ya había muerto, a los 26 años, y

probablemente usó la máscara mortuoria para hacer el retrato. Se trata de un díptico pintado por ambas caras. En una se ven los retratos del duque de Urbino Federico da Montefeltro y su esposa, Battista Sforza. Se encuentra entre los primeros retratos renacentistas. Los dos cuadros estuvieron en un tiempo unidos por un único marco. El retrato, de perfil como los de las monedas romanas, está influido por el arte de la acuñación de medallas, «produce una mayor idealización que el retrato de tres cuartos» y es típico de la pintura italiana de la época. Los dos perfiles quedan frente a frente sobre un paisaje idealizado y en perspectiva, visto desde un ángulo superior, que recuerda a Jan van Eyck. Esta colocación de las figuras en una posición sobreelevada con un amplio paisaje en el fondo no tiene precedente en la pintura italiana, sino que es una clara influencia flamenca, que en último término se remontan a la Virgen del Canciller Rolin. La luz que proviene de la espalda de Federico da Montefeltro ilumina el rostro de Battista y lo hace parecer más blanco. Se aprecia un potente sentido de volumen, especialmente en el perfil de Federico, gracias al gorro del mismo color rojo que las ropas. Se evidencia esta unión del estilo italiano y el flamenco, además, en la preocupación minuciosa y sutil por los detalles, como "las joyas de Battista Sforza, el velado de óleo sumamente sutil alcanza una realidad que, en la pintura italiana coetánea, sólo consigue Antonello da Messina ". En el reverso, se representa, a modo de triunfo, la llegada de los esposos a la villa de Urbino sobre carros alegóricos. Son los Triunfos de Federico de Montefeltro y de Batista Sforza, esto es, su llegada a la villa en carros triunfales, acompañados por ángeles y unicornios, símbolos de la castidad y con escrituras de homenaje.

Es la marcha triunfal de los duques al modo antiguo. Dos carros triunfantes se dirigen el uno hacia el otro: 



El duque Federico está en uno de ellos, coronado por la Victoria, de pie tras él; los caballos son conducidos por el Amor, y, delante del príncipe, se agrupan las Virtudes cardinales. La duquesa ocupa el otro carro, asistida igualmente por diez figuras femeninas. Su carro lo llevan unicornios, símbolo de la castidad, que preceden la Fe y la Caridad.

Esa obra sería, en el siglo XX, de importancia fundamental para el advenimiento del Cubismo, pues fue objeto de estudios por parte de Picasso, Braque y otros, en función de la construcción cuasi geométrica de los rostros retratados.

PINTURA Y NARRACIÓN

8.5. Expulsión del Paraíso. - Massaccio (ca. 1427). Florencia, Santa Maria del Carmine. Fresco, 208 x 88 cm. La escena de la expulsión de los primeros padres del Paraíso se sitúa en el compartimento superior del lateral izquierdo de la capilla Brancacci. Algunos especialistas quieren ver aquí la primera obra que realizó Masaccio en la capilla, aunque existen diversas opiniones. También se ha lanzado la idea de un fresco en sucesivas fases, considerándose que la primera figura sería el ángel de la zona superior, después se ejecutó Adán, posteriormente Eva y, por último, la puerta del Paraíso de donde procede la luz divina. A finales del siglo XVII los sexos de ambas figuras se cubrieron de ramajes - especulándose que ocurriera en tiempos de Cósimo III, de famosa mojigatería - que han sido recientemente eliminados. La escena está cargada de dramatismo, destacando los rostros de ambos personajes y la actitud de Adán al llevarse las manos a la cara, así como la dureza y sequedad del paisaje por donde se encaminan las figuras. Sus cuerpos desnudos están inspirados en las estatuas clásicas y en las obras de Donatello, interesándose por los efectos anatómicos y volumétricos a través de la iluminación empleada. El fondo azulado se aleja de la capa de pan de oro que servía de cierre en los tiempos góticos, iniciándose con Masaccio la búsqueda de la perspectiva típica del Quattrocento.

La capilla Brancacci es la obra maestra de Masaccio, con la que se abandona definitivamente el lenguaje goticista y se da paso al Quattrocento. Es un encargo de uno de los miembros de la prestigiosa familia florentina de los Brancacci, llamado Felice, en cuyas manos estaba el patronato de la capilla desde 1386. En este lateral izquierdo de la capilla contemplamos las siguientes escenas: en el compartimento superior la Expulsión del Paraíso pintado por Masaccio, El Tributo también de Masaccio y la Predicación de san Pedro pintada por Masolino.

8.6. Historia de Nastagio degli Onesti (II) Botticelli (ca. 1483). Madrid, Museo del Prado. Técnica mixta sobre tabla, 82,5 x 138,5 cm.

corresponde. Mientras pasea melancólico por el bosque en Classe, cerca de Rávena, asiste a la aparición espantosa de una mujer desnuda perseguida por dos perros y un caballero. Nastagio ve al caballero arrancarle el corazón a la mujer y arrojarlo a los perros, y la explicación que éste le ofrece es que, estando todavía ellos vivos -caballero y perseguida ahora muertos-, la mujer había desdeñado su amor y esto le había llevado a suicidarse con su propia espada. Ella murió poco después y se fue al infierno.

Esta obra pertenece a un conjunto de cuatro tablas que representan la historia de Nastagio degli Onesti, narrada en una de las novelas del Decamerón de Giovanni Boccaccio, escrito entre 1348 y 1353.

Allí, ambos sufrían un castigo eterno: revivir perpetuamente la escena que Nastagio había presenciado; de hecho, en el fondo se percibe que la horripilante persecución vuelve a repetirse.

La novela narra la historia de Nastagio, un joven noble y rico de Rávena, enamorado de una gentil dama, hija de Paolo Traversari, que no le

El segundo episodio de Nastagio degli Onesti tiene exactamente las mismas medidas que el primer panel.

Se conserva, al igual del primer y el tercer cuadro, en el museo del Prado. Según algunos críticos, el refinado uso de los colores en este cuadro evidencia que lo pintó Botticelli, pero otros creen que las figuras crispadas de Nastagio y la mujer son de otro autor, acaso Filippino Lippi. El caballo blanco es considerado acaso lo mejor del cuadro y se atribuye a Botticelli con bastante seguridad. Destaca asimismo el delicado paisaje del fondo.

REGLAS DE DIBUJO, COMPOSICIÓN Y COLORIDO: JUICIO Y GRACIA

8.7.1. Alegoría con Venus y Cupido (detalle). - Bronzino (ca. 1545). Londres, National Gallery. 146 x 116 cm. Óleo sobre tabla de estilo renacentista italiano. En él se representa a Venus sosteniendo la manzana de la discordia en su mano izquierda, y girando su cabeza para dar un beso a Cupido. El tema central de la pintura es el erotismo o el amor prohibido, que acompañado por la envidia y los celos producen consecuencias trágicas. Giorgio Vasari, en su libro Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori de 1568, ha indicado que la pintura fue comisionada a Bronzino con el objetivo de que fuese entregada como obsequio a Francisco I rey de Francia, sugiriendo una fecha de elaboración anterior a 1545. Sin embargo, Vasari en ninguna parte menciona que haya sido delegada por Cosme I de Médici, y a pesar de este hecho, numerosos eruditos han atribuido el encargo al "Gran Duque de Toscana". El erotismo de las imágenes representadas en la obra probablemente estaba acorde con los gustos particulares de la corte francesa de aquella época. El detalle, la textura y la riqueza de la pintura confirman el posible patronazgo de alguna persona perteneciente a la aristocracia. VENUS -> Es el personaje central de la escena, y ejecuta la acción principal, besando a Cupido en los labios y sugiriendo el tema de la lujuria y el incesto. Sostiene en su mano derecha la flecha de su hijo en forma triunfante, y en la izquierda la manzana dorada, que hace alusión al juicio de Paris, donde él le obsequió la manzana de la discordia a cambio del amor de la mujer más hermosa, Helena de Troya. Además está acompañada por una pareja de tórtolas, típico emblema y animal de compañía de la diosa.

CUPIDO -> Es también el personaje principal de la escena, y responde al beso de su madre. Su mano derecha reposa sobre el pecho izquierdo de Venus, además la abraza superando el cariño filial, y posiblemente convirtiéndose en su amante. PLACER LOCO -> En la parte derecha de la obra pictórica, la locura aparece personificada por un putti o un niño, el cual sostiene con ambas manos pétalos de rosas, con la aparente intención de arrojarlos sobre Venus y Cupido. En su tobillo izquierdo lleva una pulsera de cascabeles y se ha identificado una espina que atraviesa su pie derecho y por la cual no expresa ninguna preocupación del posible dolor que le pueda causar. ENGAÑO -> A la derecha, justo detrás del Placer Loco está el engaño que posee el rostro hermoso de una doncella, pero que su cuerpo es de una serpiente que remata en forma de escorpión. Con una de sus manos esconde el aguijón de su cola, y con la otra ofrece a los amantes un panal. PADRE TIEMPO -> El tiempo aparece en la parte superior derecha y es representado como un hombre de edad, con una notoria calvicie. A su espalda se logra ver un reloj de tiempo que confirma la identidad de dicho personaje. El tiempo está retirando la cortina para exponer la escena o tableau vivant que está en desarrollo.

OLVIDO -> En la parte superior izquierda, tras el telón aparece el Olvido, a quien le falta la parte superior de su cabeza , que según algunos eruditos coincide a la parte del cráneo donde se encuentra la memoria. Posiblemente el personaje quiere esconder la verdad o destapar la escena de lujuria, sin embargo, el Padre Tiempo lo impide, «haciendo alusión a los retardados efectos de la sífilis».

LOS CELOS O LA SÍFILIS -> En el lado izquierdo de la obra están posiblemente los Celos o la Sífilis, los cuales están encarnados por un hombre que se lamenta y tira de su cabello. Algunos estudiosos lo han identificado con la sífilis, debido a que esta epidemia acechó Europa durante esa época.

8.7.2. Muerte de Acteón (detalle). - Tiziano, (ca. 1560). Londres, National Gallery. En una carta enviada a Felipe II el 19 de junio de 1559, Tiziano habla de las dos "poesías" que tiene comenzadas: el Rapto de Europa y la Muerte de Acteón. El rapto sería enviado a España en abril de 1562 -hoy está en Boston- pero las fuentes no vuelven a hacer referencia al otro lienzo. Algunos especialistas apuntan a que no fuese acabado y que quedaría en el taller del artista a la muerte de éste, el 27 de agosto de 1576. Las radiografías realizadas han demostrado que todas las fases iniciales son de la mano del maestro pero los retoques y las intervenciones posteriores que presenta suponen una división para la crítica: unos piensan que serían obra del taller para adecuar el lienzo al gusto de los coleccionistas y otros consideran que se trata de restauraciones tardías.

Las frías figuras desnudas se destacan, como si de un esmalte o de mármol se tratara, sobre un intenso azul ultramar, renunciando Bronzino al fondo, de la misma manera que en los dibujos pintados para la fábrica ducal de tapices. La composición muestra la influencia de Miguel Angel, especialmente su famoso cartón que muestra a Venus y Cupido besándose, así como de algunas obras de Pontormo, el maestro de Bronzino. La tabla fue adquirida por la National Gallery en 1860, convirtiéndose en la obra más cargada de erotismo de la colección. es.wikipedia.org/wiki/Alegor%C3%ADa_del_triunfo_de_Venus

Tiziano continúa en este trabajo la historia de Diana y Acteón que también formaba parte de las "Poesías". Cuando el joven cazador descubrió el lugar donde se bañaba la diosa, ésta arrojó a su rostro unas gotas de agua que le metamorfosearon en ciervo. Acteón salió de la cueva y fue devorado por sus propios perros. En esta obra, el maestro añade la figura de la diosa de la caza con el arco en las manos, dispuesta también a cazar a quien descubrió su secreto. El estilo es el característico de la etapa postrera de Tiziano, apreciándose una significativa economía de tonos, reducidos a rojos, blancos y pardos. Las pinceladas son rápidas y empastadas, otorgando un aspecto abocetado al conjunto. La iluminación empleada intensifica el dramatismo de la escena al crear fuertes contrates de luz y sombra, anticipándose al Barroco. Además, la iluminación permite la creación de efectos atmosféricos que serán admirados por Rubens o Rembrandt. Algunos especialistas comparan esta tela con la Religión socorrida por España del Museo del Prado, apreciando cierta sintonía entre las figuras de España y de Diana. www.artehistoria.com/es/obra/muerte-de-acte%C3%B3n

8.8. Tratado de Historia de la composición del cuerpo humano - Juan Valverde de Hamusco. Grabado de 1556 realizado por Béatrizet sobre el dibujo atribuido a Gaspar Becerra. Fue uno de los textos sobre anatomía más profusamente leídos y editados en el Renacimiento. La mayor parte de las 42 láminas calcográficas son copias mejoradas del De humani corporis, en la obra desarrollada en 1543 por Vesalio, cosa que el propio Valverde reconoce en la dedicatoria del libro ("parecería invidia o malignidad no querer aprovecharme della"), a pesar de lo cual Vesalio, molesto por este hecho, le acusó de plagio y de no haber hecho nunca una disección anatómica por sí mismo. Uno de los grabados más divulgados de Valverde (en la imagen) es la figura de un hombre sosteniendo en una mano su propia piel y en la otra un cuchillo, la cual se ha asemejado con la imagen de San Bartolomé en El Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Las ilustraciones se han atribuido a Gaspar Becerra y a Pedro de Rubiales, elogiado por el propio Valverde, y los grabados se deben a Nicolas Béatrizet, cuyas iniciales "NB" aparecen en dos estampas y en el retrato incorporado en la edición de 1589. ...