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RESUMEN NARRATIVA AUDIOVISUAL

Como analizar un film – Francesco Casetti, Federico Di Chio La representación significa hacer presente algo que está ausente, sustituir, reproducir, etc. Presenta dos problemas: la ambigüedad de la terminología y de los mismos conceptos generalmente utilizados, y por otra parte nos resulta difícil orientarnos con respecto a las distintas vías que la representación parece invocar durante su practica. En primer lugar, nos encontramos con una ambivalencia léxica, el término de representación viene a significar la puesta en marcha de una reproducción, la predisposición de un relato y la reproducción y el relato mismo. En una palabra, con el mismo término se indica tanto la operación o el conjunto de operaciones a través de los cuales se opera una sustitución, como el resultado de esa misma operación. La aproximación al film y su análisis es estructural y categorial, partimos del texto completo para investigar su composición. Por lo tanto, nuestra atención privilegiará el resultado por encima del proceso, la imagen obtenida por encima de los pasos dados para obtenerla. En segundo lugar, en la naturaleza misma de la representación y especialmente en la cinematográfica, residen las raíces de un doble y, en ciertos aspectos, contradictorio recorrido. El hecho de representar procede tanto en la dirección de la presencia de la cosa, sobre la base de su evidencia y de la semejanza, como en la dirección de su ausencia, sobre la base de la ilusoriedad y del espejismo de la imagen. Niveles de representación: 1) Nivel de los contenidos: frente a una imagen fílmica que se desliza velozmente ante nuestros ojos, siempre tenemos la sensación de que nos está descubriendo. Vemos y sentimos alguien o algo; un escenario se despliega; hay unos tipos que se debaten en la pantalla, hay objetos ocupando el espacio, etc. (preproducción) 2) Nivel de movilidad: lo que vemos y sentimos se nos aparece en una forma peculiar: el escenario está captado en su totalidad o solo en algunos de sus detalles; se sigue a los individuos sistemáticamente o se los abandona, los objetos se relegan al fondo o se llevan al primer plano, etc. (producción) 3) Nivel de los nexos: lo que vemos y sentimos sigue a lo que hemos visto antes, y a la vez prepara lo que veremos y sentiremos a continuación. Los individuos prosiguen con sus acciones. (postproducción) Estos 3 niveles funcionan simultáneamente y a la vez podemos distinguirlos, remiten a otras tantas fases del trabajo cinematográfico. Tres etapas fundamentales: tras un periodo de preparación, se pasa a preparar el escenario y a predisponer los acontecimientos que tendrán lugar después; luego se sitúa la cámara y se trazan los recorridos que deberá efectuar en su filmación, y finalmente, se montan los distintos encuadres organizándolos según un diseño preestablecido y completo. Se trata de las tres fases clásicas de la preparación, la filmación y el montaje. Los tres niveles también pueden ser llamados: 1) El nivel de la puesta en escena: nace de una labor de setting y que se refiere a los contenidos de la imagen. Se define el mundo que se debe representar. El análisis debe enfrentarse al contenido de la imagen: objetos, personas, paisajes, gestos, palabras, situaciones, etc., son todos ellos elementos que dan consistencia y espesor al mundo representado en la pantalla. Categorías analíticas que nos permiten distinguir unidades de contenido según sus distintos grados de generalidad y funcionalidad:  Informantes: pertenecen los elementos que definen en su literalidad todo cuanto se pone en escena, por ejemplo, la edad, constitución física, el carácter de un personaje, género, etc. Estas unidades de contenido están relacionadas con una serie de categorías homogéneas.  Indicios: nos conducen hacia algo que permanece en parte implícito: los presupuestos de una acción, el lado oculto de un carácter, etc. Son más difíciles de identificar, y sin embargo constituyen un equipaje esencial.  Temas: nos llevan a cambiar de terreno, sirven para definir el núcleo principal de la trama. Ocupan una porción central.  Motivos: indican el espesor y las posibles directrices del mundo representado. Son unidades de contenido que se van repitiendo a lo largo de todo texto: situaciones o presencias emblemáticas, repetidas, que aclaran y refuerzan la trama principal. Según sus distintos grados de ejemplaridad y de pregnancia:  Arquetipos: las unidades de contenido identificadas deberán poseer de todos modos el valor del arquetipo. Hace referencia a los grandes sistemas simbólicos que cada sociedad se construye para reconocerse y reencontrarse.  Claves y leimotives: todo cuanto se pone en escena puede ser ejemplar también de la obra del propio autor. 1

 Figura: todo cuanto se pone en escena puede ser revelador de las obsesiones que caracterizan al cine en cuanto tal. Este nivel se encuentra en la gramática porque en el están los distintos tipos de significantes que conforman el lenguaje cinematográfico. 2) El nivel de la puesta en cuadro: nace de la filmación fotográfica y se refiere a la modalidad de asunción y presentación de los contenidos. La distinción entre puesta en escena y puesta en cuadro puede parecer artificiosa. Existe una interacción recíproca entre lo que da cuerpo al universo representado en el film y la manera en que se representa (la eleccion del punto de vista, la selección de que hay que incluir y que dejar afuera, la definición de los movimientos, del recorrido de la camara). Se trata del plano en el que se explicitan las modalidades de la representación. Define el tipo de mirada que se lanza sobre ese mundo, la manera en que es captado por la cámara, de este modo, al contenido se superpone una modalidad. La modalidad de la puesta en cuadro puede ser dependiente de los contenidos que se asuman (la imagen pone de relieve cuanto intente representar, sin referencia alguna a la acción misma de la representación) o independiente de ellos (la imagen subraya el acto de asunción de los contenidos, las decisiones con la que se apropia de objetos, personas, etc., con el objetivo de sacar a la luz la propia naturaleza de las imágenes). La primera es la más usada, pone de relieve cuanto intente representar, no deja verse la cámara. En cambio, la segunda, hay encuadres que simulan ser vistas por la lente de la cámara. Este nivel se encuentra en la sintaxis porque hay una interacción reciproca entre el mundo representado (el que) y la manera en que se lo representa (el cómo) 3) El nivel de la puesta en serie: hunde sus raíces en el trabajo de montaje y que se refiere a las relaciones y los nexos que cada imagen establece con la que la precede o con la que le sigue. El análisis pasa a considerar más las imágenes. Cada una posee otra que la precede o que la sigue: forma parte de una sucesión. El montaje genera la narración.  Asociaciones por identidad: una imagen relacionada con otra, o bien porque se repite, o porque representa a un mismo elemento que se repite aunque de manera distinta.  Asociaciones por proximidad: representa distintos elementos formando parte de la misma situación.  Asociaciones por transitividad: relaciones por el hecho de representar dos momentos de una misma acción.  Asociaciones por analogía y contraste: relacionadas por el hecho de representar respectivamente elementos similares, pero no idénticos y elementos confrontables, pero no opuestos.  Asociaciones neutralizadas o acercamiento: relacionadas ser contigua a ella en la serie temporal. Este nivel se encuentra en la semántica porque los significados son atribuidos convencionalmente a los signos que se relacionan, a su vez, sintacticamente dentro de su cuadro y la sucesión de ellos.

Cómo se comenta un texto fílmico- Ramón Carmona Los componentes fílmicos. Un film se compone de signos, fórmulas y procedimientos diversos, articulados según una serie de reglas sintácticas que implican a su vez una determinada semántica. Gramática: es la estructura que van a conformar las palabras. La puesta en escena, el nivel denotativo de la imagen, aquello que veo y puedo describir. Su articulación constituye cada una de las unidades del sistema narrativo del film. Lo signos que dan espesor al mundo representado en el cuadro. (1er nivel) Sintaxis: los contenidos, asunción y presentación de los mismos. Antes era qué, ahora el cómo. Nivel de connotación de la imagen, los significados sugeridos son representados según ciertas modalidades. (2do nivel) Semántica: son los significados atribuidos a los signos que se relacionan a su vez sintacticamente dentro del cuadro y en la sucesión de ellos. Cada signo forma parte de cadenas significativas sintagmáticas. (3er nivel). Tres grandes bloques: 1) Las materias de la expresión o significantes: Por materias de la expresión entendemos la naturaleza del tejido en que se recortan los significantes. Permiten que un film se relacione con otros territorios, de los que toma elementos para articularlos en forma de objeto diferente. 2) Su manifestación en una tipología de signos: definimos los signos como la relación establecida entre los significantes, los significados y su referente. Los signos pueden ser de tres tipos: índices, iconos y símbolos. En film posee los tres tipos, las imágenes son iconos, las palabras dichas o escritas, así como la música, símbolos, y los ruidos serían indicios. 3) La forma de articulación de acuerdo con una serie de códigos operantes en el discurso fílmico: un código puede ser entendido de formas diferentes. Por una parte, define un simple conjunto de 2

correspondencias, puede indicar un repertorio de señales dotadas de significado fijo tanto de forma individualizada como en combinación con otras señales; por ultimo, puede ser un conjunto de reglas de comportamiento. Los códigos cinematográficos: el cine es un lenguaje que combinan diversos tipos de significantes: imágenes, música, ruidos, palabras, textos. Unidades del cine:  Fotograma: cada una de las fotos que componen la imagen fílmica, cada imagen que se sobreimprime en nuestra retina dura una milésima de segundo (fenómeno de la persistencia retiniana).  Toma: desde que se prende hasta que se apaga la cámara, sin importar la duración. No tiene unidad narrativa.  Escena: compuesta de varias tomas. Tiene unidad espacial y temporal, es narrativa.  Secuencia: compuesta por varias escenas, mucho más compleja la narración. Es una unidad de división del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática. (Un film de duración normal tiene entre 18 y 20 secuencias). Pueden contener flashbacks y flashfowards, así como elipsis. Hay un tipo especial de secuencia: plano secuencia. Puede desarrollarse en un único escenario e incluir una o más escenas, o en diversos escenarios. También puede desarrollarse de forma interrumpida de principio a fin, o bien fragmentarse en partes mezclándose con otras escenas. Es una sola toma que va tener unidad espacial y temporal. Es secuencia porque tiene unidad dramática. (The row, Alfred Hitchcock – El arca rusa, Alexander Sokurov). Ejemplos de plano secuencia:  El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009). Inicio: comienza con un plano cenital picado donde se muestra la cancha de futbol y llega a un plano conjunto de Darin y Francella buscando al hombre que tienen que atrapar. Desarrollo: persecución, la cámara con movimiento agitado los sigue mientras ocurre esta persecución. Desenlace: cuando atrapan al hombre, vuelve al estadio y gira el horizonte de la cámara.  Kill Bill (Quentin Tarantino, 2001). La cámara es la protagonista, sigue a los personajes, de un plano frontal a uno en picada que va traspasando las paredes hasta llegar al baño donde hay un cambio de iluminación que parece un corte pero no lo es. Inicio: presentación del personaje y el ambiente. Desarrollo: las demoras que la cámara muestra, el dialogo entre los personajes. Desenlace: el personaje ya sufrió una transformación.  Niños del hombre (Alfonso Cuarón, 2006) todo sucede en el interior del automóvil. Comienza con una gran profundidad de campo de la carretera. Inicio: con presentación de los personajes principales, situación de juego. Desarrollo: el quiebre con el auto prendido fuego y comienza la violencia. Desenlace: muerte de los policías.  El arca rusa (Alexander sokurov, 1999). Fragmento de plano secuencia, todo el fin es plano secuencia.  Breaking News (Johnnie To, 2004). Inicio: construye el clima de los personajes, se plantea la intriga. Desarrollo: comienza con el tiroteo. Desenlace: el estallido da inicio al otro. La película comienza con esta secuencia, presenta todo el film. Los códigos tecnológicos: la primera serie de códigos es aquella que se refiere al film tanto objeto tecnológico. 1) Soporte: todo lo relacionado con el tipo de cámara grabadora, tipos de objetivo fotográfico, formato, etc. 2) Dispositivo de reproducción: cadencia o ritmo del pase de los fotogramas para mantener la ilusión de un movimiento estable y sostenido. 3) Lugar donde se materializa la proyección del material impreso en la cinta o película, tipo y amplitud de la pantalla, tipos de instalación sonora, etc. Los códigos visuales: 1) Iconografía: no pertenecen estrictamente al discurso del cine y son compartidos por otros discursos, como el de la pintura o fotografía. Se subdividen de acuerdo a su funcionalidad:  De reconocimiento icónico: organizan los sistemas de correspondencia entre rasgos icónicos y valores semánticos y permiten a los espectadores reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo que representan.  De transcripción icónica: aseguran una correspondencia entre rasgos semánticos y elementos gráficos, con los que se busca reproducir las características del objeto. Estos códigos permiten establecer un punto de referencia para el reconocimiento, en el caso de que se trate de una imagen deformada. 3

 De composición: organizan el sistema de relaciones entre elementos en el interior de una imagen, actúan en relación a la colocación de las figuras en el encuadre o su relevancia respecto a otras.  Iconográficos: regulan la constitución de imágenes con significado estable y genérico, tanto en el nivel de los personajes como en el espacio. 2) Fotografía: los códigos que atañen al carácter fotográfico son más complejos y tienen 4 grandes bloques de problemas: la perspectiva, la planificación, la iluminación y el color. 3) La perspectiva: una noción que asume como modelo el funcionamiento de la camera obscura y del perspectivismo de la pintura renacentista. Conviene diferenciar la percepción del espacio de sus representaciones. La perspectiva artificial: solo responde a la búsqueda de una solución técnica para representar icónicamente a los fenómenos de la tridimensionalidad del mundo natural en soportes bidimensionales. 4) La planificación: el diseño de lo que se ve en pantalla, campo y fuera de campo. Remite a la composición fotográfica desde dos puntos de vista diferentes: el que se refiere a la delimitación de los bordes y el formato de la imagen fílmica, y el que lo hace a modo de realización de la imagen. Una se refiere al formato, y otra a la función representativa del encuadre. El formato es normalmente rectangular, es importante por cuanto implica disponer de una superficie diferente para distribuir los elementos y una diferente disponibilidad del espacio y de la cantidad de objetos incluibles en el.  Encuadre: todo plano tiene un campo, entendido éste como la porción de espacio imaginario contenida en el interior del encuadre. Desde el punto de vista representativo, marcar los límites del encuadre significa separarlo del contexto establecido por los otros encuadres en el interior de un mismo plano, o de otros planos en el interior de la secuencia. Esta separación implica elegir un fragmento del espacio dejando otras partes fuera del campo de visión del espectador. El campo y el fuera de campo se relacionan a través de las entradas y salidas de personajes u objetos, de las interpelaciones realizadas hacia el fuera de campo y la determinación del espacio off a través de la fragmentación de personajes u objetos de los que una parte queda excluida del encuadre. El encuadre esta íntimamente ligado al formato de trabajo o relación existente entre su altura y anchura.  Profundidad de campo: toda imagen la tiene, algunas más que otras. A toda imagen le corresponde un espacio. Una visión nítida en profundidad, depende del ángulo de captación del objetivo, del formato de la película, de la distancia del enfoque y del grado de apertura del diafragma. La profundidad de campo es el espacio comprendido entre el objeto más próximo al objetivo y el objeto más alejado, entre los que la imagen se aprecia con nitidez. Ejemplo:  Citizen Kane, donde se ve a través de la bola de cristal. El gran angular produce mayor profundidad de campo que el teleobjetivo.  El vientre de un arquitecto (Peter Greenaway, 1978), sus encuadres son perfectos, solo hace travellings, se ayuda con elementos arquitectónicos y lumínicos conservando la profundidad y el punto de fuga central.  Tipos de plano: analizando el plano en términos de tamaño da lugar a una clasificación empírica básicamente imprecisa. - Plano panorámico: encuadra un amplio paisaje en el que el escenario es protagonista por encima de la figura humana. - Plano general (PG): es el que incluye una figura humana en su totalidad dentro del encuadre. - Plano americano (PA): la figura ocupa el encuadre desde las rodillas hacia arriba. Delimita la frontera entre los planos descriptivos y los planos expresivos. Sirve para mostrar acciones físicas. - Plano medio (PM): la figura ocupa el encuadre desde la cintura hacia arriba. Se llaman largos cuanto más se acercan a la rodilla, y cortos cuanto más se acercan al pecho. Permiten apreciar con mayor claridad la expresión del personaje aunque conservando una distancia respetuosa. - Primer plano (PP): el encuadre incluye una vista cercana de un personaje, concentrándose en una parte de su cuerpo, principalmente el rostro pero también un brazo o una mano. Es el plano expresivo por excelencia. - Primerísimo primer plano (PPP): encuadre cerrado de una cercanía mayor que en el caso anterior, por ejemplo los ojos, la boca, o el dedo de la mano. - Plano detalle (PD): el encuadre ofrece una vista cercana de un objeto. La mano con un cigarro, corbata, anillo, etc. - Plano conjunto (PC): el encuadre incluye un conjunto de figuras de cuerpo entero. 4

Plano master: recoge el conjunto en continuidad. Su función es la de servir como punto de referencia para el script para conocer en todo momento a que totalidad remiten los planos individuales disociados por montaje, cubrir planos cortos necesarios no rodados y evitar fallos de raccord. Desde el punto de vista de la duración, el plano ha dado lugar a la aparición del plano secuencia. Desde el punto de vista de la distancia, pueden distinguirse planos normales, planos de gran angular (acercan artificialmente la imagen fotografiada por efecto de un determinado tipo de objetivo, otorgándole a los elementos que la integran volumen) y planos de teleobjetivo (alejan la imagen y dan impresión de aplastarla sobre el fondo del encuadre). También es posible un acercamiento a los planos en función de su movilidad, plano fijo, o de diversos tipos de planos en movimiento. Los movimientos reales de la cámara pueden referirse al movimiento de la cámara en cuanto tal, que es desplazada horizontalmente en cualquier dirección, sobre unos riales fijos o a mano (travelling) o sobre un soporte con ruedas (Dolly) o verticalmente (grúa), o bien al movimiento de la cámara fija sobre su eje vertical (panorámica horizontal), o sobre su eje horizontal (panorámica vertical o tilt). Cuando este último se hace de manera que solo mantengan la nitidez la imagen inicial y final el movimiento se denomina barrido. Otros movimientos pueden ser camera car, un travelling en el auto, y una steady cam, la cámara adosada al cuerpo. El zoom se acerca y solo se mueve la lente.  Angulación e inclinación de la cámara: para la angulación se toma de referencia la altura del ser humano. Puede ser: - Normal: la altura recto a los ojos - Picado: por encima del 1,70, lo cual empequeñece al personaje - Contrapicado: por debajo del 1,70, agranda al personaje - Cenital: la cámara está en un picado absoluto (ar...