Sociologia Della Musica - appunti lezione prof.ssa Tota PDF

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Sociologia Della Musica - appunti lezioni e seminari prof.ssa Tota + riassunto libro "Ereditate la verità"...

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ESAME: -se a distanza: esame orale (diviso in due parti perché si viene interrogati da due persone diverse) -se in presenza: esame scritto che consiste in 3 domande aperte molto generali, 10 punti ad ogni domanda) Lezione 1

TESTI: •un testo a scelta tra: 1) Norbert Elias (1991), Mozart. Sociologia di un genio, Bologna, il Mulino --> è il più sociologico 2) Oliver Sacks (2007), Musicofilia. Racconti sulla musica e il cervello, Milano, Adephi. 3) Anita Lasker Wallfish (2010), "Ereditate la verità". Memorie di una violoncellista di Auschwitz, Milano, Mursia. •elenco delle letterature obbligatorie (vedi Moodle) •slides del corso (caricate prima di ogni lezione) Lezione 2 SOCIOLOGIA DELLA MUSICA Campi a cui si applica la sociologia della musica -sociologia della musica non é molto studiata e conosciuta in Italia, all'estero invece si (Tia DeNora, Norbert Elias, Howard Becker, Sophia Acord, Bob Witkin) -negli ultimi decenni la sociologia della musica ha esplorato il rapporto con la società, interrogandosi: 1) sul funzionamento delle istituzioni e dei mercati musicali; 2) sui percorsi attraverso cui un musicista giunge a costruirsi una reputazione 3) ancora sulle modalità con cui si configurano le carriere estetiche dei pezzi musicali. NB: La sociologia della musica affronta la costruzione della carriera di un musicista o di un pezzo musicale (reputazione) --> non si vuole negare il talento, ma si vuole sostituire una concezione ontologica del talento con una concezione di tipo processuale -a seconda del genere musicale cui si riferiscono, gli studi in questo ambito sono approdati ad una sorta di sociologia dei festival, delle sale da ballo o da concerto (Becker, 1982), all’analisi dei vincoli organizzativi nei mercati discografici (Peterson e Berger, 1975) e delle carriere professionali (Abbott e Hrycak, 1990; Hennion, 1983; Moratò, 1996), all’analisi delle pratiche distributive (Blau, 1990).

Estetiche della fruizione/politiche del genio/costruzione dei canoni musicali -un altro importante filone si è interrogato sulle estetiche della fruizione musicale (Hennion, 1998), sui gusti e sui pubblici della musica e, più in generale, dell’arte (Bourdieu, 1979), sulle politiche del genio - da Mozart (Elias, 1991) a Beethoven (DeNora, 1995) - e sulla costruzione dei canoni musicali come strategia culturale ed imprenditoriale ad un tempo (DiMaggio, 1982; Weber, 1992). Pensiamo siano fenomeni naturali, gli studi di questo filone dimostrano come ci siano una serie di strategie che intervengono in maniera preponderante anche per esempio nel caso della costruzione di un canone musicale vero e proprio

Significati sociali dei testi musicali Infine, un ulteriore ambito di indagine ha esplorato il modo in cui si costruiscono socialmente i significati dei testi musicali. DeNora (1986) ha documentato come tali significati non possano essere iscritti nel testo stesso, ma si attivino grazie ai processi interpretativi messi in atto dai fruitori. In tal senso i significati musicali non appaiono locati nella musica, ma nel rapporto che il testo musicale instaura con chi lo suona e chi lo fruisce  è una rivoluzione perché è un modo diverso a cui guardare alla musica Tendiamo a pensare che i significati risiedano negli oggetti cioè quando ascoltiamo un brano musicale pensiamo che il significato risieda in quel brano. In realtà come ci insegna la sociologia della musica, questi significati si costruiscono in maniera interattiva e dialogica nella relazione tra noi e quei brani (tramite l’interpretazione personale). Mutazione dei significati a seconda dei contesti Questo tipo di impostazione ha inaugurato una serie di studi sulle successive interpretazioni di uno stesso testo fruito in contesti diversi: ad esempio, il caso del mancato riconoscimento della musica di Sting nella stazione metropolitana di Ladbrooke Grove (Tota, 1998) oppure l’analisi delle successive mutazioni nella ricezione di una sinfonia impiegata come colonna sonora di un film oppure di uno spot pubblicitario (Tota, 1999). Se voi cessate di pensare che il significato di un testo musicale sia appiccicato al testo allora è chiaro che fruizioni successive che avvengono in contesti diversi, con fruitori diversi potranno eventualmente produrre anche significati diversi. Quindi noi possiamo intraprendere lo studio della storia di queste successive ricezioni vedendo come ci sono state delle trasformazioni, per esempio, nella ricezione di una sinfonia impiegata come colonna sonora di un film oppure di uno spot pubblicitario Il sociale diviene risorsa di senso per il mondo musicale Negli studi di quest’ultimo filone si è teso ad analizzare come pezzi del sociale di varia natura entrassero via via come ingredienti cruciali nei processi di significazione legati alla produzione o al consumo di un dato testo musicale. L’intento esplicito era quindi quello di svelare ed individuare le modalità con cui il sociale diviene risorsa di senso per il mondo musicale. Un testo musicale attraversa epoche diverse oppure spazi diversi e a seconda del contesto in cui viene fruito tenderà ad acquisire significati magari leggermente diverse “Music into Agency” Proprio come esito successivo a questo tipo di analisi si è affermato nella seconda metà degli anni Novanta un nuovo terreno di indagine per la sociologia della musica: si tratta di un tipo di approcci che utilizza metodi di ricerca qualitativi di tipo etnografico e che focalizza la propria attenzione sulle modalità attraverso cui differenti gruppi di attori sociali (ad esempio, i giovani) utilizzano la musica come risorsa di senso nei processi interpretativi della loro vita quotidiana. La sociologia é una disciplina assolutamente empirica --> dinnanzi a una qualsiasi ipotesi il sociologo tende poi a effettuare una ricerca per verificare le ipotesi, positivamente o negativamente, tramite una serie di indagini --> due metodi: 1) metodi di indagine quantitativa ES: l'indagine con questionario >>> quindi si estrae una campione probabilistico o meno dalla popolazione di riferimento --> dopodiché si somministra un questionario o in presenza o on-line --> poi si analizzano i dati raccolti secondo metodi di analisi quantitativa

NB: Questo tipo di ricerca permette di avere una serie di dati molto molto ampi --> permette anche di conoscere, qualora il campione sia probabilistico, la probabilità che i risultati raggiunti sul campione siano simili/analoghi ai risultati che avremo raggiunto se avessimo condotto l'indagine sull'intera popolazione di riferimento NB: Ovviamente questo tipo di analisi permette di conoscere certi aspetti della realtà ma non permette di conoscerne altri 2) metodi di indagine qualitativa LA MUSICALIZZAZIONE DEL QUOTIDIANO In tale prospettiva la musica è stata studiata come veicolo culturale, come mediatore sociale dell’esperienza. Infatti, noi “facciamo tantissime cose con la musica”: almeno occasionalmente guidiamo, mangiamo, dormiamo, balliamo, facciamo ginnastica, ricordiamo, dimentichiamo, ci consoliamo, pensiamo, scriviamo, studiamo, ci innamoriamo, commemoriamo ... La musica è un ingrediente attivo e cruciale di gran parte della nostra esistenza Musica funziona anche come collante sociale  unisce persone molto differenti La musica per i musicisti “Ci sono due tipi di musica (o almeno io ho sempre creduto così): la musica che si ascolta e quella che si suona. Questi due tipi di musica sono arti totalmente diverse: uno stesso compositore può essere bellissimo da ascoltare e terribile da suonare.” (Barthes, 1977, p. 149)

Musica e identità individuali e collettive Il nesso che si delinea immediatamente concerne il ruolo della musica nella costruzione sociale delle identità. Molti studi hanno documentato come le preferenze musicali costituiscano un valido indicatore delle rappresentazioni del self cui facciamo riferimento: una sorta di “dimmi cosa ascolti e ti dirò chi sei”. I testi musicali sono considerati nelle loro connessioni con le identità individuali e anche collettive: ad esempio, Ron Eyerman ha studiato la musica come base dell’azione collettiva di alcuni movimenti giovanili.

Immaginario sonoro e paesaggio sonoro L’immaginario sociale cui attingiamo quotidianamente per elaborare le nostre identità è fortemente influenzato dalle forme di produzione simbolica della società e la forma estetica rappresenta uno degli ambiti preponderanti. In tale direzione forse si potrebbe giungere a sostenere che nella contemporaneità una delle funzioni primarie del materiale estetico consista proprio nella incessante composizione e ricomposizione delle identità individuali e collettive. ES: In un’università canadese stanno facendo una ricerca in cui registrano e conservano una serie di suoni, per comprendere come è mappato il paesaggio sonoro di ambienti urbani e non  per capire anche come variano nel tempo Non c’è una consapevolezza sull’inquinamento sonoro, non ci si rende conto che anche il suono gioca un ruolo importante e può diventare anche un elemento di disturbo es: musica d’attesa per telefono Musica e consumi

Il nesso tra musica e identità è stato al centro di numerose ricerche anche nell’ambito del marketing: si è cercato di individuare l’influenza delle pratiche musicali sui comportamenti di consumo, ad esempio, all’interno dei megastores. I risultati di questo tipo di indagine si sono intersecati con la letteratura della sociologia dei consumi – da Baudrillard a Featherstone La differenza tra un'indagine di marketing e un'indagine della sociologia della musica sta nel fatto che: --> l'indagine di marketing mantiene un carattere strategico molto forte cioè é volta a convincere/persuadere/conquistare aree di mercato --> un'indagine sociologica al contrario é volta a difendere il consumatore oppure a individuare quali musiche sono associate a quali stili di vita >>> quando si acquista/vende un prodotto, non si tratta di acquistare solo quell specifico prodotto ma si tratta di acquistare un pezzo di mondo (perché legato a stili di vita, abitudini) ES: Negozi di Laura Ashley  Gli studi che ne sono derivati spaziano dall’analisi delle musiche soft-melensoromantiche usate dalla catena dei negozi di Laura Ashley per promuovere una certa immagine del negozio e quindi per delineare il tipo di clientela cui il negozio si rivolge, allo studio delle musiche usate nei megastores per mappare cognitivamente le differenti zone merceologiche: dalla lingerie agli articoli sportivi (DeNora e Belcher, 1999)

Le ricerche sul rapporto tra musica e comportamenti di consumo hanno documentato il ruolo fondamentale del sottofondo musicale non soltanto nella mappatura cognitiva degli spazi (aree merceologiche per target differenti), ma anche nella loro mappatura temporale. L’esempio tipico è costituito dalle cosiddette musiche natalizie che costruiscono il frame spazio-temporali.

MUSICA E PERCEZIONE DELLA DURATA TEMPORALE Si tratta di immaginare che la nostra stessa percezione del tempo possa essere musicalmente strutturata. Pensare in musica equivarebbe allora a percepire il tempo secondo scansioni inedite. ESEMPIO POSITIVO: DeNora (1997) illustra questo tipo di impostazione ricorrendo all’esempio della Carmen di Bizet: l’attesa snervante cui è costretta quotidiamente per accedere al server dell’università e scaricare la posta elettronica via modem subisce una vera e propria traduzione temporale, nel momento in cui i suoni che il modem produce durante l’accesso, vengono creativamente reinterpretati come sequenza di note della Carmen che l’autrice inizia a canticchiare tra sè nell’attesa. L’effetto del tutto imprevisto è che la durata dell’attesa piacevolmente si riduce, la percezione temporale cioè è ricostruita attraverso la risorsa musicale. ESEMPIO NEGATIVO: “Attesa in musica” al telefono  “l’attesa in musica” non soltanto non induce magicamente quella contrazione temporale desiderata, ma produce un’irritazione aggiuntiva dovuta al fatto che il pezzo musicale non ci piace e l’attesa ci obbliga ad una sorta di ascolto forzato. Un interessante sviluppo della ricerca sociologica su questi temi potrebbe allora essere rivolto ad esplicitare le condizioni capaci o meno di indurre una modificazione nell’esperienza temporale degli attori sociali.

Musica e immaginario sociale Pur nella varietà delle prospettive, gli studi cui ho fatto riferimento documentano il ruolo che la musica ha come ingrediente attivo e come risorsa di senso nei processi di costruzione sociale della realtà. In altri termini, il modo in cui facciamo esperienza del mondo e di noi stessi può essere musicalmente strutturato. Se il reale è messo in musica, se inquadriamo la nostra quotidianità in una serie definita di colonne sonore

pertinenti, i nostri processi di attribuzione del senso, le nostre procedure interpretative possono mutare radicalmente.

Musica e memoria individuale e collettiva Si pensi ad esempio al ruolo costitutivo che una musica può avere sui processi del ricordare sia privato (ad esempio, la canzone del primo amore) sia pubblico (le canzoni dei Beatles per mappare un certo periodo storico e culturale). Anche nei processi commemorativi le musiche hanno spesso un ruolo di primo piano: potremmo dire che la maggior parte del nostro immaginario sociale è mappato da una serie di canzoni famose.

Testi musicali altamente codificati Vi sono testi, le cui precedenti ricezioni sono a tal punto codificate, da essere in grado da soli di rimandare ad un genere filmico (le musiche di Sergio Leone per i film western), ad un’atmosfera culturale (la Quinta di Mahler, il cinema di Visconti e il fascino seducente della Venezia di Thomas Mann), ad un’identità sociale (il rap e l’hip hop per le culture giovanili), ad un’immagine nazionale (non soltanto gli inni ufficiali, ma anche canzoni come “O sole mio” oppure “Volare” che assurgono a simboli dell’immaginario sonoro di una nazione), ad un certo prodotto commerciale (in generale tutte le colonne sonore degli spot pubblicitari più famosi).

Musica come materiale estetico In tutti questi casi è evidente che la musica è un vero e proprio materiale estetico in grado di costruire mondi sociali, di attribuire identità individuali e collettive, di attivare inediti processi di sperimentazione del reale. Tra l’altro è soprattutto con l’avvento e la diffusione pervasiva della pubblicità che questo tipo di meccanismi si amplifica enormemente: i grandi successi pop, rock o di musica classica sono impiegati per vendere prodotti e al contempo per delineare stili di vita. Dato che, come sottolinea Goodman (1968), la musica è allografica, le passeggiate di senso che un testo musicale permette sono particolarmente ampie e i pubblicitari sanno avvantaggiarsene con grande perizia (Tota, 1999a).

Guerra dei sogni /guerre dei suoni: la colonizzazione dell’immaginario sonoro Un’ultima considerazione concerne infine i possibili processi di colonizzazione dell’immaginario sonoro. Se provassimo a declinare anche in ambito musicale, il riferimento di Gruzinski e di Augè alla guerra dei sogni, cioè all’immaginario come terreno di scontro e colonizzazione fra i popoli, potremmo provare ad interrogarci sulle possibili guerre dei suoni, cioè sullo scontro/incontro fra culture generazionali diverse in termini di reciproche colonizzazioni dei rispettivi immaginari musicali, una sorta insomma di reciproco rispecchiamento tra mazurke di paesana memoria e hip hop  Guerre dei suoni in cui la musica più importante viene sostituita da nicchie e viceversa

Identità d’autore: le politiche del genio

IL CONCETTO DI GENIO NASCE NEL SETTECENTO E ASSUME LA CONFIGURAZIONE ATTUALE DURANTE IL ROMANTICISMO, CHE CONTRIBUIRÀ LARGAMENTE A RIVESTIRE L’ARTISTA DI UN ALONE MISTERIOSO E SACRALE. ANCORA OGGI SOPRAVVIVE NELL’IMMAGINARIO COLLETTIVO UNA RAPPRESENTAZIONE SOCIALE DELL’ARTISTA CHE TENDE A RICALCARE UNA SERIE DI STEREOTIPI DI DERIVAZIONE ROMANTICA: SI PENSI ALL’ARTISTA COME CREATORE SENZA TEMPO, ALLA CELEBRAZIONE DELLA SUA SOFFERENZA PSICHICA E MATERIALE COME FONTE DELLA PROFONDITÀ DELLE SUE OPERE, AL MARTIRIO SIMBOLICO CUI IL GENIO È SOTTOPOSTO IN VITA PER ESSERE POI RICONOSCIUTO E APPREZZATO SOLTANTO POST MORTEM  Succede spesso nella storia, ma non c’è una correlazione tra genio e sofferenza fisica

BREVE DIGRESSIONE NELLA SOCIOLOGIA DELL’ARTE UN CASO DI GENIALITA’: PABLO PICASSO >>> NELLA POSTMODERNITÀ IL GENIO COSÌ CONFIGURATO NON È AFFATTO PASSATO DI MODA, ANZI CONTINUA AD ESSERE RIPRODOTTO SOCIALMENTE ANCHE ATTRAVERSO I MECCANISMI DI MERCATO. SI PENSI AD ESEMPIO ALL’ASTA TENUTASI A PARIGI DAL 27 AL 31 OTTOBRE 1998, UN ANNO E POCHI MESI DOPO LA MORTE DI DORA MAAR, DEI 215 PEZZI CHE PICASSO DIPINSE PER LEI. THEODORA MARKOVITCH, QUESTO ERA IL VERO NOME DELLA GIOVANISSIMA FOTOGRAFA AMATA DA PICASSO, NON SI SEPARÒ MAI DA NESSUNA DI QUESTE OPERE ANCHE SE FU COSTRETTA A VIVERE GLI ULTIMI ANNI DELLA SUA VITA QUASI IN POVERTÀ. ALL’ASTA TENUTASI A PARIGI SI SONO VENDUTE OPERE DI GRANDE RILIEVO COME «LA DONNA CHE PIANGE» (CON BASE D’ASTA DI 20 MILIONI DI FRANCHI) O «DORA MAAR CON LE UNGHIE VERDI». MA SONO STATI VENDUTI ANCHE BRANDELLI DI CARTA, SCATOLE DI FIAMMIFERI, MENU DI RISTORANTI, PEZZI DI LEGNO, SCATOLE DI SCARPE E TUTTO CIÒ SU CUI IL MAESTRO HA AVUTO L’ESTRO DI DISEGNARE NEL CORSO DELLA SUA VITA. Non è vero che la genialità e quindi l’artista è costruito dal contesto culturale  molto spesso non è stato riconosciuto il genio proprio a causa del contesto culturale e storico in cui ha vissuto 

DA UN PUNTO DI VISTA SOCIOLOGICO CIÒ CHE COLPISCE È LA CONCEZIONE SOTTESA DI GENIALITÀ: UNA GENIALITÀ ONTOLOGICA, UN PO’ POSITIVISTICA CHE CONSISTE IN INSIEMI SELEZIONATI DI CARATTERISTICHE LETTERALMENTE POSSEDUTE DAGLI OGGETTI D’ARTE. GLI OGGETTI DI DORA HANNO UN VALORE INCOMMENSURABILE, PERCHÉ ALLA STREGUA DI FETICCI PRODUCONO LA METAMORFOSI DI CHI LI POSSIEDE

>>> La sociologia propone un cambiamento nella visione del genio: da una visione ONTOLOGICA (Mozart, Picasso sono geni perché tali) a una visione RELAZIONALE (sono geni per il contesto sociale e culturale in cui si sono formati) 

Altro è interrogarsi invece su quali saranno i nuovi geni della nostra epoca. Oltre, infatti, a riprodurre il culto dei geni del passato (una sorta di culto degli antenati postmoderno), la questione che qui si pone concerne l’individuazione dei criteri sociali condivisi, sulla base dei quali configurare le carriere da genio nella postmodernità. Tuttavia, questo è un interrogativo che non può essere affrontato senza prima analizzare le politiche del genio che hanno influenzato tali carriere nei secoli passati o, almeno, nel passato più recente.

VERSO UNA NOZIONE COSTRUTTIVISTICA DI GENIO Certamente geni si diventa e non si nasce, come ricorda Angela Vettese (1998). Il genio, lungi dall’essere un prodotto “naturale”, è un vero e proprio costrutto sociale, storico e culturale. Nella loro introduzione a «Genealogies of Genius» (2016, pp. 1-2), Chaplin e McMahon indicano come questa categoria, così seducente e scivolosa al tempo stesso, resti in prevalenza l’oggetto di una letteratura celebrativa o di studi che ne risaltano il carattere trans-storico, come costante umana e universale. Relativamente pochi sono invece i contributi interessati alle genealogie del concetto di genio, inteso come modalità storica di valutazione dei meriti umani.

Dal canto suo, la sociologia dell’arte e la sociologia della musica, allontanandosi da una tradizione agiografica del genio, hanno affrontato estesamente la questione relativa ai processi sociali che rendono il genio possibile: sono i cosiddetti studi sulle politiche del talento. Di solito si tratta di studi di sociologia storica che ricostruiscono le dinamiche sociali che hanno permesso ad un grande genio del passato di affermarsi. Emblematica rispetto a tale impostazione è l’analisi dei presupposti materiali delle opere di Raffaello che si deve a Max Scheler (1926, cit. in Hauser, 1958, p. 33): «Raffaello ha bisogno di un pennello, le sue idee e le sue visioni artistiche non glielo procurano. Ha bisogno di committenti politicamente potenti, che lo incarichino di glorificare i loro ideali; altrimenti il suo genio non può esplicarsi.». «Carriere da genio» I...