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Transformaciones sociales en la década del ‘30 El mundo del trabajo: sus representaciones en el cine de la época. María Elena Stella

1. Introducción Hace dos décadas, en el campo de la historiografía comenzó a generarse un consenso de investigadores que valoraban la capacidad del cine para contribuir al conocimiento histórico, sea como medio didáctico o, como documento para conocer, a través del análisis de los filmes, aspectos socio - históricos de la sociedad que los produce, como es el caso de Marc Ferro y Pierre Sorlin 1. Otros historiadores, como Robert Rosenstone y Natalie Zemon Davis 2, denunciando el monopolio que la historia escrita ha ejercido sobre el saber histórico, estimaron la potencialidad del cine para forjar una nueva relación con el pasado, centrando su atención en las representaciones, es decir, qué pasado nos muestran los filmes y cómo lo hacen. Las representaciones cinematográficas no son sólo reflejos de la realidad, sino que nutren imaginarios y, por lo tanto, influyen en las mentalidades y comportamientos individuales y colectivos de los sujetos sociales, lo que equivale a concebir al cine como un agente del cambio histórico. En este sentido, compartimos la afirmación de Pierre Bourdieu, para quien “los sistemas simbólicos son productos sociales que producen el mundo, que no se contentan con reflejar las relaciones sociales sino que también contribuyen a construirlas” 3 Los imaginarios sociales son referencias específicas dentro del vasto sistema simbólico que construye toda colectividad, a través del cual, según Bronislaw Baczko, ella elabora “una representación de sí misma; marca la distribución de los papeles y las posiciones sociales; expresa e impone ciertas creencias comunes, fijando especialmente modelos formadores(…)” 4 Por medio del imaginario una sociedad designa su identidad colectiva, define amigos y enemigos , establece las 1

Ferro, Marc, Historia Contemporánea y Cine. Editorial Ariel. Barcelona, 1995. Sorlin, Pierre, Sociología del cine. La apertura para la historia del mañana. México. Fondo de cultura económica. 1985. 2 Rosenstone, Robert, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona.Editorial Ariel. 1997. Zemon Davis, Natalie ¿Quién es el dueño de la historia? La profesión del historiador. En Entrepasados Nro 14, 1998. 3 Bourdieu, Pierre y Wacquant, Loîc, Respuestas. Por una antropología reflexiva. México. Grijalbo. 1995. Pp 23. 4 Baczko, Bronislaw, Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas. Buenos Aires. Nueva Visión, 1991. Pp 28.

relaciones con los “otros” , elabora su propia memoria del pasado y proyecta al futuro sus esperanzas y temores. El impacto de los imaginarios sociales en las mentalidades y conductas individuales y colectivas depende, en gran medida, de su difusión y de los medios de que dispone. Sostenemos que el cine, en los años 30, se convirtió en un medio privilegiado de creación y difusión de nuevos imaginarios. Del universo constituido por la filmografía de la época, hemos seleccionado las películas : Puente Alsina ( José Ferreyra, 1935), Kilómetro 111 (Mario Soffici, 1938), Puerto Nuevo (Luis C. Amodori y Mario Soffici, 1936); Mujeres que trabajan ( Manuel Romero, 1938) y Prisioneros de la tierra ( Mario Soffici, 1939). 2. Crisis del modelo agroexportador. Mutaciones socioculturales en los sectores trabajadores. En 1930 colapsó el modelo agroexportador, paradigma económico, político y social basado en la utopía del granero del mundo, el progreso indefinido y el orden liberal. El sistema económico resultó insostenible y se hizo imperioso el socorro del estado a través de medidas proteccionistas e intervensionistas. Otro tanto ocurrió con el sistema político , el cual, para mantener el dominio oligárquico, debió recurrir al estado de excepción - la dictadura de Uriburu - primero, y luego, al fraude electoral para enmascarar la falacia de estado liberal que, finalmente, fue clausurado por el golpe militar del 43. A partir de la crisis, varios procesos simultáneos transformaron la estructura social de la Argentina: comenzó el proceso de industrialización por sustitución de importaciones. La industria y los sectores de servicios modernos comenzaron a demandar fuerza de trabajo y, dado que el flujo inmigratorio de ultramar se había interrumpido, la migración interna vino a satisfacer dicha demanda. El proceso de desplazamiento que tuvo lugar en las clases trabajadoras cobra un ritmo inusitado en 1935, llegando a su pico máximo en 1947, año en el que según Germani, entre la mitad y el 70 por ciento de los obreros viejos, habían sido reemplazados. 5 La irrupción en los centros urbanos de trabajadores procedentes del interior del país - áreas escasamente modificadas por la inmigración europea - , posibilitó el encuentro de dos realidades culturales hasta el momento separadas: la cultura inmigrante cosmopolita, ligada a actividades modernas, con la criolla del interior preindustrial. Según Raymond Williams, el surgimiento de una nueva estructura del sentir se relaciona con la aparición de una clase, o la fractura o mutación dentro 5

Germani, Gino El surgimiento del peronismo: el rol de los obreros y de los migrantes internos . En Teoría e Historia. Una aproximación al estudio de la sociedad y el Estado en América Latina. Torcuato Di Tella y Cristina Lucchini. (Comp.) Buenos Aires. Editorial Biblos. pp 93-106

de la misma 6. Se trata de elementos activos, emergentes en la cultura que, aunque no estén plenamente articulados, se presentan como algo alternativo a lo dominante, fuera o en contra del mismo; y, aun siendo emergentes, ejercen presiones palpables y establecen límites efectivos sobre la experiencia y sobre la acción 7. Es una conciencia práctica de tipo presente. Por otro lado, con la crisis de poder abierta en 1930, el imaginario que legitimaba el modelo de dominación establecido, comenzó a ser cuestionado. En momentos como éste, según Baczko, “ se intensifica la producción de imaginarios sociales competidores; las representaciones de una nueva legitimidad y de un futuro distinto proliferan, ganan tanto en difusión como en agresividad”.8 En los treinta fue configurándose un imaginario social contrapuesto al difundido por el estado y las clases dominantes de la Argentina oligárquica. Contenía una nueva interpretación del presente, del pasado y una nueva utopía. 3. Los años dorados del cine . Público masivo, grandes estudios y estrellas fulgurantes. Además de los cambios sociales, económicos y políticos, la década del treinta fue testigo de una innovación trascendental que se produjo en la cinematografía: nace el sonoro, a partir del cual, el cine nacional cobra un gran impulso al potenciar su capacidad de convocatoria. La masiva concurrencia a las salas será, a su vez, un fuerte incentivo para los realizadores, incrementándose, notablemente, la cantidad de filmes producidos. Con el sonoro se puso en marcha el círculo virtuoso, como lo llama Di Núbila, que durará toda una década, y justifica la denominación de “época de oro” acuñada por los estudiosos.9 La edad dorada del cine argentino se ubica entre 1933, año de estreno del film Tango! (Moglia Barth) hasta la aparición de La Guerra Gaucha ( Lucas Demare)en 1942. Para que se diera este esplendor fue decisiva la incorporación del sonoro, ya que con él, se pudo ofrecer un producto más completo y, con la ventaja del idioma nacional, se logró desplazar la hegemonía que antes detentaba el cine de Hollywood en nuestro país. En fin, gracias al sonido, el cine argentino pudo “expresarse mediante la herramienta que mejor reproduce lo nacional: la lengua ” y satisfacer “el deseo social de reconocerse en las representaciones visuales y 6

Raymond Williams, Marxismo y literatura. Barcelona. Península Editorial 1980. Pp158. Raymondo Williams, op cit. 154 - 157 . 8 Bronislaw Baczko, Los imaginarios sociales. Op. Cit pp29. 9 Di Nubila, Domingo, La época de oro del cine . Historia del cine argentino. Tomo I. Buenos Aires. Ediciones del Jilguero. 1998. pp51 - 53 7

sonoras.”10 Dos grandes estudios se consolidan para la producción de filmes comerciales: Lumiton y Argentina Sono Film, a partir de los cuales se desata “ un vértigo de filmación que en la preguerra transformó a la Argentina en el mayor centro productor de películas en castellano, con un pico de 50 títulos en 1939... ” 11 En efecto, el éxito que obtuvieron los filmes Tango! de Argentina Sono Film y Los tres berretines de Lumiton puso en marcha el mecanismo con el cual comenzó a afirmarse la industria cinematográfica nacional, cuyos productos lograron, además, imponerse en los países hispanoparlantes. En lo que concierne a nuestro tema de estudio, las consecuencias son ostensibles: el cine fue un medio fundamental que nutrió con sus imágenes los nuevos imaginarios sociales. El film constituye en un verdadero dispositivo puesto que el espectador, “identificándose con la cámara y cooperando de muchos otros modos, contribuye a la producción de los efectos de sentido previstos por la estrategia del director narrador.”12 4. Los directores: Ferreyra, Soffici, Amadori y Romero Para Octavio Getino13, el cine de la época de oro se expresó, fundamentalmente, a través de dos líneas : una de inspiración burguesa y la otra de inspiración popular. En la primera de ellas se perciben, a su vez, tres variantes: el cine abiertamente burgués para consumo de las clases altas y medias, conformado por comedias almibaradas, ingenuas protagonistas y escenarios fastuosos. Conocido como cine de ‘teléfonos blancos’, reconoce como su director y protagonistas más emblemáticos a Francisco Mugica y a las mellizas Legrand, respectivamente. La segunda vertiente del cine de inspiración burguesa es el esteticismo fuertemente influenciado por algunos filmes europeos y cuya expresión más alta es la obra de Luis Saslavsky. En tercer término, Getino, identifica, lo que él llama “ cine de mitificación popular”, que, más bien, expresa la problemática de la pequeña burguesía urbana, Las películas de Luis César Amadori, y algunas obras de Ferreyra son los exponentes más significativos. La corriente de inspiración popular, reconoce puntos en común con la anterior 10

VVAA, Cine argentino. Industria y clasicismo. 1933 - 1956. Tomo II. Fondo Nacional de las Artes. Director General Claudio España. Buenos Aires, 2000. Pp 15. 11 Grimberg, Miguel, Los directores del cine argentino: Mario Soffici . Buenos Aires. Centro Editor de América Latina, 1993. Pp 7. 12 Costa, Antonio, Saber ver cine. Barcelona. Paidós. 2005 pp 21- 28. 13 Getino, Octavio, Cine argentino . Entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires. Ediciones Ciccus, 2005 pp. 29- 33.

pero está mucho más arraigada en la cultura y las temáticas populares. Ferreyra ( en sus primeros filmes sonoros) , Manuel Romero, Leopoldo Torres Ríos y Mario Soffici son los cineastas más representativos de la corriente. Precisamente, dentro de estas dos últimas líneas, hemos seleccionado los filmes para el análisis de las representaciones sociales que circulaban en el mundo de los sectores trabajadores, en cuyas esperanzas, temores y desdichas se inspiraron entre otros, pero fundamentalmente, Soffici, Romero, Ferreyra y Amadori. 5. De la sociedad al cine y del cine a la sociedad: Puerto Nuevo, Puente Alsina, Mujeres que trabajan; Kilómetro 111 y Prisioneros de la Tierra. 5.1 Puerto Nuevo (1936) es un campamento de desocupados que levantaron sus precarias viviendas en territorios usurpados en la Costanera de Buenos Aires. Las casas, construidas con cartones, materiales desechados de los ferrocarriles y chapas, conforman los poblados que, más adelante, recibirían nombre de villas miserias. Por primera vez, en las pantallas del cine, aparece el testimonio más elocuente de la crisis económica: la desocupación y miseria de las clases desprotegidas. No es un barrio eminentemente obrero, sus habitantes no tienen una identidad proletaria ni conservan la memoria de sus antiguos oficios; se definen como pobres y desocupados. Puerto Nuevo, es la versión pobre de la ciudad de Buenos Aires, con su cigarrería, peluquería, “negocio de bolsa” y la calle Florida. Las casas ¡tienen garajes! y el personaje principal, en harapos, pasea orgulloso su perro, imitando las maneras y los modos de vida burgueses. Los habitantes de la villa parecen adoptar los elementos de la cultura y del consumo de las clases medias pero degradados por la miseria y la ignorancia connotada en los errores de ortografía de los carteles. La escritura errática parece desmentir los éxitos de la Educación Común, el blasón más preciado de la Argentina oligárquica. Puerto Nuevo nos muestra sectores sociales que han quedado a la intemperie, excluidos del mercado de trabajo, del acceso a la enseñanza y a la vivienda digna. La estrategia narrativa adoptada es una mixtura de melodrama con detalles humorísticos, al servicio de una ironía amarga en la descripción de los personajes y las situaciones. La presencia de Pepe Arias con su pícaro personaje es otro de los componentes de humor en esta historia que es triste ya que los habitantes de Puerto Nuevo tienen hambre y además, pesa sobre ellos, la amenaza de expulsión del campamento. Sin embargo, aunque desamparados y olvidados, no hay delincuencia ni conflictos, por el contrario, sus miembros son solidarios y reina la armonía entre las gentes de la villa. La irrupción inesperada de un lujoso automóvil, con chofer y una dama,

pone en evidencia el contraste rico – pobre, la vergonzosa desigualdad entre dos universos diferentes. El chofer le advierte a la dama sobre esa “gente peligrosa”. El humilde es sospechado injustamente por los ricos, quienes asocian la pobreza con la delincuencia. El prejuicio es un rasgo fuerte de la imagen del rico. La dama entra en la villa atraída por el canto de Carlos, a quien no duda en ofrecerle un contrato. Su “manager” , Pepe Arias, apura el compromiso del futuro encuentro y a partir de aquí, los pobres irrumpirán en el mundo de los ricos. La pobreza y la riqueza se representan en sus formas más extremas, lo cual parece sugerir que la crítica no va dirigida a ellas en sí mismas, sino más bien, a los extremos: la gran concentración y la gran privación. Los humildes serán víctimas de acusaciones, traiciones y del desprecio de los ricos por lo cual huirán para refugiarse en Puerto Nuevo, “ su barrio amigo”, el abrigo, la solidaridad, la camaradería. Solo uno de ellos, el cantante, será rescatado de la pobreza y la marginación, mientras que a su manager y a los demás menesterosos de Puerto Nuevo, les espera un triste destino: serán desalojados del campamento. Semejante final cancela el lirismo de la historia de amor venturosa. Si la situación de los amantes se resuelve con un final feliz, el problema social queda pendiente y se profundiza: los pobres de Puerto Nuevo han quedado sin pan, sin trabajo y sin techo. 5.2. En Puente Alsina (1935), el trabajo ocupa el centro indiscutido del film desde el principio hasta el final. Ya el título nos revela y nos anticipa que se trata de una oda al trabajo del hombre, que con su esfuerzo transforma la naturaleza y crea el progreso. La primera escena presenta al protagonista, trabajando al sol, sudoroso, con un pico rompiendo la tierra para levantar el Puente Alsina. La escena final es una grúa en primer plano, despejando el paisaje de escombros para hacer emerger al puente. Ferreyra aprovechó el escenario que le ofrecía la construcción del Puente Alsina mostrando con maestría esos exteriores que le proporcionaba la realidad. Obreros afanosos, tirantes, vigas, ladrillos, componen el paisaje de trabajo urbano y, en ese escenario de labor cotidiana, surge una historia de amor extraordinaria porque involucra a enamorados pertenecientes a dos clases opuestas. El personaje principal es interpretado por José Gola, actor que había deslumbrado al público femenino de la época, lo cual incorpora un plus valor a la imagen positiva del obrero que es trabajador, valiente, honrado y encantador. El rival es su contrafigura: un burgués tilingo, pusilánime , ridículo y prejuicioso, pero que, sin embargo, por ser rico, es considerado un buen partido para la bella hija del ingeniero , dueño de la empresa constructora de puente. Aquí, también, como en Puerto Nuevo, tenemos la irrupción inusual, en este caso, la de una dama de atavío inoportuno y zapatos con tacos que le incomodan

al cruzar las improvisadas pasarelas de tablones. Su presencia desentona en el paisaje de obreros diligentes que se desplazan con soltura y seguridad en esa jungla de materiales, herramientas y máquinas. Pero los ricos son torpes, no están familiarizados con el trabajo productivo y zozobran , tropiezan, se lastiman. Eludiendo la advertencia de su molesto prometido: “No salgas ahora. Salen los obreros, es inoportuno “, -revelador del prejuicio del timorato burgués - , la dama trastabilla y cae al río. Solo la pericia y valentía de Edmundo, el héroe proletario, puede rescatar a la mujer de las aguas y, así comienza la historia de amor que ignora las clases sociales y los abismos que median entre ellas. La vida resulta difícil para los obreros pero están elevados por la dignidad, el orgullo del trabajo honrado, una pátina que suaviza esas vidas rudas. La solidaridad, que reina entre los compañeros, también contribuye a hacerlos más felices, sin olvidar el paisaje con el que conviven en una relación de total armonía: los suburbios cercanos al puerto, los exteriores ribereños, el río. Escenario que pueblan con sus cantos y bandoneones nocturnos. Es un paisaje apacible, que acoge, pero que, sin embargo, resulta hostil para los ricos, los incomoda, no está hecho a su medida; ellos añoran las luces, los teatros, el centro porteño. El mundo de los pobres, no obstante, admite excepciones, el pícaro holgazán y ladronzuelo está presente, brindando humor al film pero , fundamentalmente, la excepción que no anula la regla - de solidaridad de clase - está dada por uno de los obreros que es sobornado por el agente de otra empresa. La estratagema consiste en comprar al obrero desleal para que incite a los demás trabajadores a la huelga e impedir el cumplimiento del contrato. Solo un obstáculo moral se autoimpone el obrero: “es una empresa argentina”: pero el sicario del capital contra - argumenta: “el dinero no tiene nacionalidad ” y vuelve a romper cualquier idealización monolítica. “ sin no lo acepta - el soborno - , otros lo harán.” Finalmente, el trabajador cede ante la tentación del beneficio económico e intenta conducir a sus compañeros a la huelga orquestada, pero es denunciado por nuestro héroe. Persuadidos por Edmundo de la arbitrariedad de la medida de fuerza, cuyos egoístas intereses, desenmascara, todos vuelven a sus puestos de trabajo. Como en Puerto Nuevo, aquí también los pobres son sospechados injustamente, Edmundo es acusado de secuestrar a la mujer rica que había salvado de las aguas. Pero la verdad triunfa. La dignidad y honestidad del personaje y de su clase se levantan por encima del desprecio y las calumnias de los ricos. Hay un final feliz para la pareja y para la sociedad en su conjunto porque los obreros han vuelto a sus labores productivas . 5.3 Mujeres que trabajan (1938) Mecha Ortíz, Sabina Olmos, Alicia Barrié, Pepita Serrano y la debutante en cine, Catita, - Niní Marshall, integran el elenco de Mujeres que trabajan y forman

parte del enorme ejército de vendedoras de una gran tienda de Buenos Aires. Comienza la narración, un reloj de pared de una lujosa boite de Buenos Aires marca las seis de la mañana. Las luces se apagan, la música se acalla y la pista de baile comienza a despoblarse. Finalizó la fiesta de los ricos, empieza el trabajo. Escobillones afanosos barren los derroches de una clase indolente e improductiva. A la salida, perviven las risas y la borrachera de los noctámbulos. Hay cansancio, el cansancio de los ricos, producto del baile, del champagne y de la juerga. Sin prisa ni obligaciones, pasean somnolientos por las calles de una Buenos Aires que está despertando. Es la mañana y los trabajadores emprenden sus tareas cotidianas. Los jóvenes ricos se permiten la ironía “¿Qué hace toda esta gente tan temprano? ” Se ríen de la portera que ha salido a barrer la vereda, del comerciante que abre su neg...