Wagner l\'opera d\'arte del futuro riassunto - non completo PDF

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riassunto libro Wagner "L'opera d'art del futuro": non completo...

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La questione dell’opera d’arte totale dai primi romantici a Wagner: di Paolo Bolpani 1. Raffronti e ipotesi di collaborazione fra le arti Idea di organizzazione inglobante dlle arti, risle ai primi esponenti del Romanticismo tedesco. Le estetiche del settecento si focalizzarono sulla teologia delle singole forme di espressione artistica. Sistema che appariva saldo grazie alla genealogia delle arti in un’origine comune, la natura. - Diderot rifletteva sulla maniera in cui “poeta, pittore e musicista rendevano la stessa immagine”, nei loro linguaggi manifestavano l’universalità del bello - Kant problematica di coinciliare la distinzione delle arti con l’incipiente aspirazione a una loro aggregazione cooperativa all’interno di un unitario prodotto creativo. - per Hegel era inevitabile la prevalenza di un medium su un altro 2. l’idea romantica di opera d’arte totale Idea che si deve al primo romanticismo tedesco (schelling/hoffmann ecc.) Oggi questa espressione è utilizzata per designare i più svariati frutti della creatività umana. Ma il termine fu impiegato la prima volta solo nel 1827 3. l’opera d’arte totale in wagner fra teoria e prassi compositiva Il concetto resta legato in modo indissolubile alla formulazione proposta da wagner, ossia il concreto risultto artistico della sua attività musicale. La volontà di dare vita a opere d’arti totali viene sempre definita come “wagneriani” L’anello del nibelungo è il modello e l’emblema dell’opera d’arte totale, ma non corrisponde a ciò che wagner aveva immaginato vome OAT. - Adorno in versuch, implica un’alienazione radicale di tale spontaneità della natura. “se l’intenzione di annullare i confini delle singole arti in nome dell’infinito onnipenetrante appartiene sempre, proprio come l’esperienza della sinestesia, ai fondamentali del romanticismo”, ma l’idea di Wagner è estranea alle concezioni di cinquant’anni prima, propriamente romantiche. 4. ascendenti della concezione wagneriana di opera d’arte totale Avviene una nostalgia platonic per una totalità originaria dell’uomo, per una condizione d’interezza. Per i romantici della prima generazione la prospettiva di una fusione fra le arti era vista come un traguardo che di intravedeva al di là della situazione presente”, nei saggi di wagner era l’unica alternativa storica non soltanto possibile, ma necessaria. I romantici dedicarono al tma solo alcuni significativi accenni, spunti che andranno a unirsi al progetto wagneriano. - Schelling ipotizzava un’intima fusione delle arti nella tragedia, mentre Schgel sognava un’interazione dei diversi linguaggi espressivi culminante nella poesia universale e progressiva Fine settecento e primi XIX in voga il paradigma lessinghiano di distinzione fra arti dello spazio e del tempo, esposta nel 1766 nel Laooconte - lessing, aveva scoraggiato i creatori dl pratcare tentativi d’emulazione tra le differenti arti, a causa dell’incomparabilità delle caratteristiche dell’una rispetto a quelle dell’altra - Herbart; ogni foma espressiva tende alla bellezza secondo maniere e per canali affatto originali ed imparagonabili. Parere riecheggiato Hanslick, che si scaglia con durezza contro la pretesa comune dei

sistemi dell’idealismo tedesco di dedurre la normatività estetica delle singole arti da un puro e semplice adattamento del concetto generale metafisico del bello. 5. il gesamtkunstwerk nella riflessione di wagner: questioni terminologiche, filosofiche, estiche Il compositore sentiva la propria opera non come una forma particolare del dramma, ma come il dramma onnicomprensivo, come l’unico dell’età moderna. E questo dramma significava tanto il compimento, quanto il superamento dell’art. dsignandosi come opera d’arte totalecioè sintesi delle forme artistiche che esso abbraccia. A quale accezzione di dramma si riferisce wagner? In tristan e isolde, utilizzza la parola Handlung (azione, trama, intreccio), per evitare la definizione drama. In nibelungo utilizza le definizioni saga scenica e saga scenica sacra, queste non inidcano il genere cui appartengono quanto la loro pretesa di essere immuni dalla routine teatrale dell’opera lirica. La causa di fraintendimenti risiede nella definizione del rapporto tra musica e dramma nell’opera d’arte dell’avvenire. Nel passo opera e dramma, definisce la prima come mezzo d’espressione mentre il secondo è lo scopo. Ma nell’intento di definire il dramma alcuni lo hanno identificato col testo verbale, ma il testo, la poesia, la musica viene inteso da Wagner come mezzo del dramma, quindi la questione della sudditnza della poesia alla musica o della muisca alla poesia è secondaria. Entrambe sono funzioni del dramma che è rappresentazione di un’azione visibile, in cui esprimere una natura umana riscoperta e pulita dalle convenzioni sociali. 6. L’opera d’arte dell’avvenire In l’opera d’arte del futuro del 1850 a Zurigo, Wagner analizza singolarmente le caratteristiche delle singole arti, chiamate a costituire l’opera d’arte totale, per poi parlare nel quarto capitolo i termini dell’incontro e della fusione delle forme espressive ed estetiche all’interno del dramma. Denuncia l’estraneità al grande pubblico dei prodotti creativi a lui contemporanei, che escludono dal godimento coloro che sono sprovvisti di competenze tecniche e strumenti di decodificazione. Per Wagner l’arte per avere una qualsiasi influenza sulla vita deve essere, il frutto dei una cultura naturale, cioè che viene dal basso. Dovrà sottrari all’alleanza con l’individuo utilitario e aderire ai bisogni reali dell’uomo nuovo. L’opera d’arte totale è indispensabile perché nessun’arte isolata può rivelarsi al pubblico comune e per una comprensione completa se non accede a un contatto collettivo con le arti. Il dramma nasce dal desiderio di ogni forma espressiva di rivolgersi all’assemblea degli spettatori. Architettura: si proporrà di creare il luogo necessario all’opera d’arte umana per la sua manifestazione, ossia il teatro, lontano dalla ricerca del lusso superfluo e innaturale. Realizzare le condizioni di spazio necessarie all’azione drammatica e renderla percepibile e intellegibile a vista e udito. Però per Wagner, nemmeno il più fastoso edificio è sufficiente all’estrinsecazione dell’opera d’arte totale. È necessaria una scenografia che suggerisca l’immagine vivente dell’uomo e dell’ambiente in cui svolge l’esistenza. Da qui si arriva alla pittura di paesaggio, destinata ad ornare le pareti della scena teatrale. Il disegno, l’uso del colore divengono l’apporto dell’arte figurativa nella misura in cui è assorbita dal dramma. Il suo obiettivo è di carattere mimetico e rappresentativo, crea la sensazione di illusione perfetta, anche attraverso un uso sapiente della luce e dei procedimenti dell’ottica, favorendo un’arte di pure proiezioni luminose (film astratti) Il contributo della scultura è quello più involuto da wagner: postulata la derivazione dell’arte plastica dal movimento coreografico, se ne preannuncia la dissoluzione nell’organismo vivo della scena, sicchè le forme

degli statuari si sforzarono di effiggere nella pietra, gli attori le modellarono subito in se medesimi. L’effetto illusione diventa verità nel dramma, l’artista figurativo tende la mano al danzatore, mimo per esserlo lui stesso. Danzatore, musicista e artista diventano una cosa sola. Luogo di questa fusione è il teatro e il suo fulcro la messa in scena del dramma onnicomprensivo, per cui wagner utilizza il termine “arti sorelle” chiamate a fondersi per un’azione comune che consentirà a ciascuna di poter essere e poter fare quel che vuole essere e quel che vuole fare. Condotte alla massima forza espressiva, giungeranno alla pienezza dei singoli valori, così da non rimanere inutilizzzate. Come scrive in opera e dramma, soltanto alla scena è consentito radunare tutte le proprietà e tutti i momenti dell’arte figurativa nella loro compiutezza. Per Mann, le arti sorelle si metteranno in evidenza insieme, a due a due, isolatamente, secondo la necessità dell’azione drammatica. Adorno ammette come istanza di reale umanesimo, il proposito di aggregare cooperativamente le arti, ma non si esime dal dire che per un’opera d’arte totale occorre un equipe di specilisti che pianifichino il lavoro, in quanto un solo individuo non può essere specializzato in tutti i mezzi Uno dei fraintendimenti più comuni intorno all’opera d’arte totale, condurrà allo smarrimento dello specimen dei media verso un fluido espressivo in cui la pittura vorrà rendere con i colori l’effetto della vibrazione sonora ecc. Ma l’attuazione del dramma non sono nella volontà e capacità del singolo, ma in una cooperazione comune. In opera e dramma, sapendo a quali equivoci poteva andare incontro avvertiva: la confusione delle differenti specie d’arte non può che turbarne la comprensione. Non vi è nulla di più sconcertante del vedere il pittore che rappresenta il soggetto in un’attitudine di moto. Mette in guardia anche dal rischio di fraintendere l’essenza vera del dramma che mira ad attuare una comunitàdi tutte le arti. Ma Adorno rivela un’indifferenza reciproca dei media coinvolti, originata dall’avvicinamento indiscreto, privi di funzioni significanti, uniti in una falsa identità e violentati sfigurando la totalità che dovevano incarnare. L’UTOPIA DELLA SINTESI DELLE ARTI DAI ROMANTICI ALLE AVANGUARDIE STORICHE (BALZOLA) - La nuova visione dell’arte nell’estetica romantica Fine settecento e primi ottocento, la storia del pensiero artistico va erso una svolta epocale, preludio di modernità. Nasce l’estetica come disciplina filosofica, all’insegna del romanticismo, sulle ceneri del principio di imitazione della realtà. Prima di allora l’estetica non esisteva come definizione e come campo riconosciuto della speculazione filosofica. L’estetica romantica apre le porte a un’autonomia dell’arte. Il passaggio dall’idea classica a quella romantica avviene per gradi, grazie a Moritz. Nell’idea classica la bellezza di un’opera d’arte si misura sul grado di perfezione con cui riproduceva un modello teatrale e il valore dell’artista era stabilito da come interpretava la realtà. L’opera imitava la realtà e l’artista era il tramite. Con la precisazione di Moritz, si farà il primo passo per scardinare l’opera d’arte come imitazione: concependo l’artista come creatore, l’arte può riflettere la natura, ma è un mondo parallelo che ha leggi diverse da quelle naturali. Per moritz l’opera d’arte è una totalità autosufficiente, che vive di vita propria e la cui bellezza non è legata a fini. È un tutto esistente per sé stesso, come la natura ha il fine in sé ed esiste per sé stesso. Sé l’opera si giustifica da sé, il criterio di creazione non è più l’imitazione, ma la coerenza interna. In una rivista del 1798 fondata dai fratelli Schlegel, la complicità intelletuale ed esistenziale preannuncia lo spirito di creazione e teorizzazione delle avanguardie storiche, la necessità di formare opere d’arte comuni. Queste implicano il rinnovamento della visione e della pratica dell’arte, di cui il gruppo Athenaeum fonda le coordinate:

- opera con dimensione propria e autonoma, momento centrale nel processo di produzione artistica: il mondo in cui l’opera è creata è più rilevante del risultato finale - privilegiare il momento del confronto e le differenze di pensiero aodttando il dialogo, la ricerca favorisce una scrittura a frammento e aforisma - vera opera d’arte intransitiva, non ha fine strumentale al di fuori di sé stessa e il linguaggio artistico è autogenerativo -l’opera poetica deve avere organicità per essere simile alle opere della natura, la garantisce la coerenza interna. - facoltà unica dell’arte è quella di unire, fino al paradosso gli opposti -l’arte produce pluralità di associazioni in cui esprime il non dicibile e il non rappresentabile, comunica l’ineffabile Paradosso dell’arte: attraverso la finzione rivela una verità che non potrà possedere - l’arte non è soltanto pratica di una facoltà creativa e immaginativa, ma è un modello di vita IL PRIMATO DELLA MUSICA E LA RELAZIONE TRA LE ARTI Per i romantici tutte a arti hanno valore metafisico, ma la musica suscita il loro interesse, in quanto è la più astratta e meno imitativa della realtà e più vicina alla filosofia. Si supera il primato illuminista della musica vocale e si afferma la musica strumentale pura (sonate pianoforte Beethoven). Avviene il sostegno all’autonomia del linguaggio musica e la sua nobilitazione al livello del linguaggio poetico e letterario. La circolarità tra le arti prelude alla fantasia di farle convivere in uno stesso luogo di fuizione. La centralità della musica nel periodo romantico ne fa un polo di confronto e attrazione per le arti, Wackenroder, scrittore e aspirante musicista ne sarà innovatore. Ne sottolinea la corrispondenza fra autonomia della musica, dell’animo umano e dell’ordine cosmico. Corrispondenza che rivlea nell’armonia il modello universale della relazione tra il tutto e le sue parti. Attribuisce il primato alla musica perché tra le arti è quella che garantisce la massima libertà creativa e possiede le regole più forti: sentimento e scienza sono inseparabili Primato rilanciato dalla teoria estetica di Schopenauer nell’opera Il mondo come volontà e rappresentazione, portando all’estremo le idee di Novalis: la musica è indipendente dal mondo fenomenico, lo ignora e potrebbe continuare ad esistere anche alla fine del mondo. Effetto più potente e penetrante fra le arti. L’OPERA D’ARTE TOTALE SECONDO WAGNER La musica si canida a diventare il veicolo di una sintesi delle arti. Wagner si forma sugli ideali romantici, li rispecchia artisticamente nella produzione giovanile, se ne distacca con una visione pessimistica, ma la rigenere elaborando le intuizioni essenziali. I suoi scritti nati da una radicalizzazione rivoluzionaria e la sua idea di opera comune si sviluppa partendo da due riferimenti: -positivo: serve da modello al nuovo teatro musicale, la tragedia greca. Esempio di unità originaria tra suono, parola, azione. Aveva funzione catartica per l’intera comunità, momento di divertimento, sintesi artistica delle mitologie e rappresentazione angoscie collettive -negativo: antimodello da combattere, il teatro d’opera. Artificioso intrattenimento per dilettare le corti, mescola la poesia e il dramma con il canto e la musica, senza creare unità.

Il sogno wagneriano ispirò la prima opera filosofica di Nietsche: La nascita della tragedia dallo spirito della musica. Come la tragedia l’opera d’arte dell’avvenire deve scuotere il pubblico dal torpore e rispondere alle domande che il tempo suscita negli uomini. La forma d’arte suprema che corrisponde a questa esigenza e funzione è il dramma, quello emerso dal desiderio comune di tutte le arti di indirizzarsi a un pubblico comune. Soltanto tramite una comunicazione collettiva con le altre arti il singolo linguaggio artistico può rivelarsi pienamente a un pubblico comune. Wagner intende l’unione trinitaria di arte poetica, dei suoni e della danza. La concezione del dramma comporta innanzitutto la ridefinizione dello spazio teatrale (1876 Bayreuth). L’arte architettonica entra nell’opera d’arte totale disegnandone il contesto: separazione del mondo ideale dalla platea, fossa per l’orchestra, oscurità, illuminazione intensificata in scena. L’arte pittorica anima l’architettura scenica e rafforza l’effetto illusionistico del dramma. Wagner si appassiona alla pittura contemporanea di paesaggio, e vuole farla interagire nella forma del fondale con la preenza umana degli attori Insiste sulla creazione collettiva, l’opera d’arte dell’avvenire è un’opera collettiva e nasce quindi da un pensiero collettivo, mediante associazione di tutti gli artisti in uno stesso luogo, tempo e meta comune. ECHI WAGNERIANI: DALLA SINESTESIA DI BAUDELAIRE AL TEATRO METALE DI MALLARME’ I propositi di wagner si sono scontrati con limiti culturali di un’epoca non ancora matura per l’innovazione dei linguaggi artistici, condizione necessari per fronteggiare i imiti soggettivi. Il primo problema era il ruolo preminente della musica nel dramma e di conseguenza il tipo di relazione da stabilire tra intenzione poetica e musicale. L’impatto dato da wagner arriva in francia, dove baudelaire e i simbolisti mostrano entusiasmo per le teorie sulla relazione tra le arti, tema che B. affronterà in forma poetica nelle corrispondenze, rivela quanto per lui sia inconcepibile un’espressione artistica che escluda le corrispondenze tra le diverse percezioni sensoriali e linguaggi artistici che ne derivano. Il suo approccio è parallelo a quello di wagner, interessato alle corrispondenze tra le arti e alla loro reciproca analogia, suggerendo una dimensione in cui i linguaggi artistici interagiscono in modo paritario. La sintesi è il risultato del progetto creativo su livello percettivo. Anche i simbolisti non celebrano tanto la riforma di wagner, ma l’idea di promuovere la nuova forma d’arte totale da lui annunciata, sono consapevoli che l’unione delle arti prevede un percorso arduo e difficile, ogni artista deve sforzarsi per oltrepassare le frontiere del proprio linguaggio. La sintesi delle arti per i simbolisti wagneriani passa attraverso la trasformazione interna di ogni linguaggio, motivata dalla convergenza con gli altri linguaggi espressivi. Il simbolisti francesi rimangono perplessi davanti al naturalismo delle messinscene wagneriane e la collocazione dell’azione teatrale su sfondo staticodi un paesaggio dipinto. Si crea una condizione ibrida, cedendo a un compromesso con i modelli tradizionali della rappresentazione fondati sulla finzione naturalistica, mettendo a rischio l’estetica nuova. E qui si concentra la riflessione critica di Mallarmè, ne emerge il rifiuto della rappresentazione intsa come tentativo di far credere al pubblico qualcosa; la vera suggestione dello spettacolo deve scaturire dal concorso di tutte le arti e della musica che trasforma tutto, rigenera la scena in modo inedito. La scelta di W di riesumare leggende letterarie non convince Mallarmè, che critica il rapporto tra musica ideale e il dramma di parola. Questi due elementi non riescono a integrarsi tra loro sulla scena, Mallarmè aspira a un teatro mentale, in cui non si raccontano storie al pubblico, tramite attori, prive di costruzione psicologica dei personaggi o luoghi definiti. La scena divent un luogo astratto dove la danza dovrebbe essere l’unica protagonista

materiale al posto dell’attore, la parola del racconto rimpiazzata dal poema, dal verso poetico. Mallarmè porterà all’estremo questa idea, ipotizzando la messinscena della pura poesia, senza accompagnamento e canto, con la volontà di ristabilire il primato della poesia sulla musica. Tra le arti materiali solo la danza ha la qualità, come la poesia, di scrivere nello spazio segni puri, astratti. Il teatro mentale, con il suo antinaturalismo, prelude alla radicale spogliazione della scena, simbolizzazione del movimento e frammentazione poetica della parola, porta alla focalizzazione del ritmo come ponte tra musica, poesia e arte del movimento, proseguita poi da Appia. APPIA: LA SINTESI VIVENTE TRA LE ARTI DEL TEMPO E LE ARTI DELLO SPAZIO La difficoltà di integrazione delle arti si trova nel Musikdrama di Wagner, messo in rilievo dai simbolisti francesi e punto di partenza della teori di Appia del 1891. Il lavoro nasce con uno studio delle partiture e una contraddizione: W aspira a una messinscena unificante, ma non si traduce in modo organico nelle sue partiture musicali poetiche. Le didascalie delle azioni sceniche non riflettono e contraddicono l’azione. L’analisi di appia dimostra che non è chiara una gerarchia tra le arti, se al vertice vi è la musica, la poesia è soltanto in grado di darle forma intelligibile. Wagner aveva creato una combinazione tra allitterazione poetica, ritmo e melodia musicale: parola d’arte Poesia e musica insieme esprimono l’azione interiore del dramma, e questa per Appia deve essere comunicata sulla scena grazie a tutte le arti. Il principio regolatore in W si trova nella musica e la sitesi delle arti intorno allo scopo comune di condurre l’anima musicale a manifestarsi nello spazio. Su questi principi Appia creerà la messinscena di: Sigfrido, Tristano e Isotta e Valchiria, mettendo a fuoco l’idea di rimo musicale come regolatore, immagina di inserire una partitura musicale del compositore e uno spazio funzionale al movimento del corpo. L’attore è i...