1. El concepto de espacio arquitectónico PDF

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Resumen del tema 1 de la asignatura....

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I EL CONCEPTO DE ESPACIO ARQUITECTÓNICO 1. EL CONCEPTO DE ESPACIO EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIOGRAFÍA El espacio ha constituido a lo largo de la historia un elemento esencial del debate crítico surgido en torno al hecho arquitectónico, convirtiéndose en una creación histórica en cuya definición ha intervenido especialmente la doble dimensión arquitectónica y urbanística del edificio, consideración fundamental en la Edad Moderna. Ya en el Quattrocento Leon Battista Alberti reivindicaba un vínculo entre edificio y espacio exterior del que dependía la creación del espacio urbano, constante durante los siglos XV a XVIII. Si bien el concepto de espacio arquitectónico fue conocido y debatido en el ámbito filosófico desde la Antigüedad, no se conoce ningún tratado que lo abordase de forma específica y a pesar del gran valor que el espacio adquirió en la arquitectura romana. «…el espacio no ha sido considerado, hasta hace poco tiempo, como algo relacionado con el arte o la arquitectura. Cuando se ha tomado conciencia de esta carencia se ha pensado que los tratadistas y teóricos del pasado no han tenido necesidad que nombrar el espacio […] porque ese concepto estaba implícito tanto en la arquitectura como en las artes. […] Por eso algunos teóricos de la arquitectura de mitad del siglo XX […] consideran que el espacio es la verdadera esencia de la arquitectura» (J. Maderuelo). La visión del espacio de la arquitectura en la Edad Moderna ha sido objeto de numerosas interpretaciones historiográficas desde el siglo XIX; hasta entonces, había sido abordado por la filosofía, las ciencias la propia teoría artística. Surgieron, además, a partir de la física teórica y experimental, junto con las matemáticas, nuevas nociones de espacio que se movían en la dialéctica platónico-aristotélica entre el espacio real y el mental. El interés suscitado en torno al concepto filosófico del espacio y sus implicaciones en la arquitectura supuso la integración del mismo en el discurso artístico, si bien hasta mediados del XIX no aparecen los primeros trabajos definitivos del espacio como objeto artístico. Así, el surgimiento del concepto de espacio desde el punto de vista historiográfico tardó en aparecer. Los iniciadores del discurso serían historiadores y críticos de arte como Wölfflin, Schmarsow y Riegl, quien formuló por primera vez la idea de que el espacio era el elemento determinante en la creación del estilo. Mientras, el arquitecto G. Semper consideró que era el propio espacio lo que diferenciaba a la arquitectura —arte y técnica del espacio— de las demás artes. Es necesario observar el momento histórico en que surgió y se desarrolló este debate, coincidiendo con el cuestionamiento de la tradición y la aparición del movimiento moderno, así como los profundos cambios sociopolíticos que estaban dándose o gestándose. Wölfflin, Schmarsow y Riegl, fuertemente influenciados por la psicología moderna y la teoría de la percepción, enunciaron una teoría del espacio arquitectónico supeditada a la percepción subjetiva del espectador. Se rompía así con el ideal clásico del espacio en la Antigüedad y el Renacimiento fundamentado sobre el orden del Cosmos y la imitación de modelos del pasado para inicia el camino hacia la arquitectura moderna, determinado por la importancia conferida a la experiencia del espectador. En todo este proceso tendrían gran influencia los avances científicos del momento, relacionados con la psicología empírica y las teorías estéticas. El debate, iniciado a finales del XIX y principios del XX, cobraría fuerza a partir de los 50’s. La idea se hizo presente en las diversas interpretaciones del debate historiográfico:

• FUNCIONALISTA (Sullivan), para la que todo edificio está determinado por su función; • FORMALISTA (Wölfflin), que otorga absoluta preponderancia a los elementos formales de la obra al margen de consideraciones éticas o estéticas; • HISTORICISTA (Wölfflin), que hacía depender el hecho arquitectónico de su contexto, y • ESPACIALISTA (Focillon), para la que la esencia de la arquitectura residía en el espacio. En el discurrir de este debate surgiría en los 60’s José Ricardo Morales, quien cuestionó la idea de Schmarsow de que el espacio era la esencia de la arquitectura, introduciendo una relevante diferenciación entre el espacio físico y el abstracto, muy reivindicada por la arquitectura del movimiento moderno, que marcaría gran parte del debate posterior del concepto de espacio: «La arquitectura no modela el espacio […] porque el espacio no es una entidad real y perceptible, sino una abstracción […]. Por lo tanto no se configura el espacio, sino lo espacial o extenso».

Desde otro punto de vista, en los 70’s Foucault reivindicó una visión ideológica del espacio tras poner en relación en sus estudios sobre los siglos XVIII y XIX los conceptos de saber, poder y espacio, llegando a reconocer que el espacio era fundamental para el ejercicio del poder. Todos estos autores contribuyeron a mantener la vigencia crítica del tema entre historiadores, teóricos, críticos y arquitectos. Debemos considerar que todas sus reflexiones han influido notablemente en los propios historiadores, construyendo una visión del hecho arquitectónico y del concepto de espacio condicionada por la corriente a la que se hayan sentido más próximos. Es por ello que su estudio debe someterse a una lectura crítica de dichas interpretaciones. Contemplamos así la obra desde un caleidoscopio alejado de posiciones absolutas y próximas a la interpretación crítica, la cual nos proporcionará un mejor conocimiento del hecho artístico.

2. EL ESPACIO COMO ORDEN RACIONAL 2.1 ROMA Y LA CONCIENCIA DE ESPACIO INTERIOR La conciencia del espacio interior en su aspecto y significado fue rasgo distintivo de la arquitectura de los siglos XV a XVIII, motor de la experimentación arquitectónica. Para el historiador del arte S. Giedion FUE EN GRECIA DONDE SE CREÓ EL PRIMER SISTEMA ANTROPOMÉTRICO DE COMPOSICIÓN DEL ESPACIO DE GRANDES REPERCUSIONES EN LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, PERO FUE ROMA DONDE EL ESPACIO INTERIOR ALCANZÓ POR PRIMERA VEZ UNA CLARA DEFINICIÓN FORMAL Y ALEGÓRICA. FUE, ADEMÁS, LA ARQUITECTURA ROMANA LA PRIMERA QUE PROFUNDIZÓ EN LA BÚSQUEDA DE UN ESPACIO UNIFICADO, DOMINADO POR LA SIMETRÍA Y LA MONUMENTALIDAD.

Para llegar a esta afirmación, Giedion sometió a estudio el espacio arquitectónico en su dimensión histórica. Existía así un primer momento de la arquitectura —Mesopotamia, Egipto y Grecia — caracterizado por el predominio del exterior y la consideración del espacio interior como vacío, un segundo momento en el que la arquitectura conquistaba el espacio interior —desde Roma hasta el siglo XVIII— y, finalmente, un último momento —arquitectura moderna— donde se alcanza la interrelación entre los espacios interior y exterior. Así, para Giedion, la arquitectura romana representaba el punto de partida de un nuevo concepto de espacio arquitectónico que habría de caracterizar a la arquitectura desde entonces y hasta el siglo XVIII. «…Hay tres etapas en el desarrollo arquitectónico. Durante la primera, […] el espacio se hacía realidad mediante la interacción de los volúmenes. […] El espacio interior no se tenía en cuenta. La segunda […] comenzó a mediados de la era romana, cuando el concepto de espacio interior llegó a ser sinónimo de cavidad. […] La concepción del espacio surgió a principios del siglo XX, con esa revolución óptica que abolió el punto de vista único de la perspectiva… y así pudieron volverá valorarse esas cualidades de emanación espacial que tienen los edificios exentos. Se aprecia cierta afinidad con la primera concepción del espacio… Al mismo tiempo la máxima preocupación de la segunda concepción del espacio […] continúa existiendo, aunque hay un enfoque profundamente distinto». Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura. «[…] la arquitectura, para expresarse realmente a través del espacio, tuvo que esperar a la civilización romana. No puede decirse que las construcciones del antiguo Egipto se expresasen realmente a través del espacio […]. Los griegos […] lo entendieron como vestimenta del hombre, es decir, plásticamente […]. El templo griego es, más que verdadera arquitectura, una magnífica escultura: un bloque de mármol plásticamente modelado al exterior como un grandioso altorrelieve, pero dentro del cual no se vive […]. En Roma […] la razón del mundo ya no es el hombre como medida espiritual […], sino el hombre como tensión, […] energía física y potencial moral […]. Por tanto, el romano concibe el espacio […] como lugar de su acción […]. La arquitectura romana es así el primer lenguaje constructivo propiamente espacial que nos han ofrecido las civilizaciones antiguas». Sergio Bettini, L’architettura di San Marco, origine e significato.

En el contexto de la arquitectura occidental, los historiadores de arte moderno consideraron al Panteón de Roma como el punto de partida en el proceso de adquisición de la conciencia de espacio. Ya antes, Sebastiano Serlio, arquitecto y tratadista renacentista, dedicó a este edificio un amplio espacio en el apartado de antigüedades de su Tercer Libro de Arquitectura. La reivindicación que hizo Serlio del Panteón como edificio perfecto en virtud del respeto y correspondencia de las partes con el todo, y a su configuración orgánica y ordenada, tendría una gran repercusión entre los arquitectos de la época, contribuyendo a recuperar, reinterpretada y actualizada, aquella arquitectura antigua en la que era posible reconocer la doctrina vitruviana de las proporciones y su repercusión sobre la configuración del espacio.

2.2 PROPORCIÓN, PERSPECTIVA Y LENGUAJE CLÁSICO: UNA NUEVA TEORÍA DEL ESPACIO Esta concepción del espacio fue asumida por los arquitectos del Quattrocento, para quienes el debate se convirtió artísticamente en algo esencial, llevándoles a experimentar hasta conseguir un espacio racional y unificado basado en la lógica de las relaciones espaciales, pero en el que también se tenían en cuenta su percepción por el espectador. Los teóricos y arquitectos del Renacimiento han considerado a la arquitectura clásica como un sistema definido por la presencia de órdenes; sin embargo, no podemos someter toda innovación del momento a su aplicación. La renovación y creación del nuevo espacio arquitectónico residió en la codificación del un lenguaje arquitectónico estricto y normativo basado tanto en los órdenes como en los conceptos de proporción, simetría y perspectiva. Tales principios fueron incontestables durante la totalidad de la vigencia del clasicismo (XV-XVIII). La recuperación de la doctrina vitruviana fue determinante en este proceso. «No puede hablarse de una obra bien realizada —decía Vitruvio— si no existe una relación de proporción». La armonía que hace bello y bien construido un edificio pasa por el respeto de un sistema de proporciones basado en el cuerpo humano, en la Naturaleza, que tenía como base la euritmia1 y la simetría. Se trataba de una ley de carácter antropométrico, según la cual debía existir una correspondencia orgánica entre las medidas de una determinada parte de la obra y su conjunto. «El diseño del templo obedece a la Simetría […]. La Simetría depende a su vez de la Proporción […], la correspondencia en las medidas de las distintas partes del todo y las del todo con la parte que se toma como norma» (Vitruvio). Así, la naturaleza de la arquitectura se hallaba en el número o en su esencia numérica, en las matemáticas. Tanto Brunelleschi como Alberti dedicaron buena parte de sus vidas intentando determinar las reglas matemáticas que debían intervenir en un sistema arquitectónico bien articulado a partir de la recuperación de la arquitectura clásica. El edificio se convertía así en una obra de arte total, pues cualquier alteración produciría carencias armónicas. En esta misma línea Luca Pacioli, en La Divina Proporcione (1509), establecía una relación entre la sección áurea y las proporciones clásicas del cuerpo humano, hablando de un cosmos unificado en las proporciones armónicas. En 1525, Francesco di Giorgio, siguiendo la doctrina pitagórica y platónica de los números, indicaría cómo esas proporciones armónicas del Universo tendían su correspondencia en las de los intervalos musicales. La armonía de las proporciones caracterizaría, en su opinión, a la arquitectura de la Antigüedad, siendo intrínseca a su sistema constructivo, los órdenes. Hablamos de una armonía basada en el empleo de dimensiones basadas en la repetición de relaciones numéricas simples, así como en el uso de uno o más órdenes como elementos dominantes, o a la combinación de ambos. SI LA ARQUITECTURA ES CIENCIA, CADA PARTE DEL EDIFICIO DEBÍA HALLARSE INTEGRADA EN UN SISTEMA DE RELACIONES MATEMÁTICAS.

La recuperación del lenguaje de la Antigüedad Clásica como modelo, así como el interés por experimentar con la perspectiva, la proporción y la armonía, formaron parte de las primeras obras de Brunelleschi, de quien Vasari, en sus Vitæ, decía: «[…] con Filippo Brunelleschi, la arquitectura volvió a encontrar las medidas y las proporciones de los antiguos […] y los órdenes, y se hizo ver la diferencia que existe entre ellos; se estableció que las cosas obedeciesen a una regla, siguiesen un mayor orden y fuesen distribuidos con mesura…». Pero no sería hasta la llegada de Alberti cuando esta concepción de espacio fuera codificada en su obra De Re Ædificatoria (1450). Para Alberti este sistema no sólo debía corresponder a una proporción, sino que debía también responder a un principio de organicidad: las proporciones de la arquitectura 1

Euritmia: buena disposición entre las diversas partes de una obra.

abarcaban y expresaban el orden cósmico. De la misma forma que el hombre es imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo derivan de la voluntad divina, los miembros de la arquitectura se encuentran ligados como los de un cuerpo. Además, Alberti desarrolló la idea de que la belleza era un elemento sujeto a principios y reglas dominadas por la proporción. Por otra parte, desarrolló la ley de proporcionalidad vitruviana al integrarla en un debate religiosofilosófico de raíz humanista según el cual los principios geométricos que regían la ley quedaban integrados en el contexto de una armonía y orden superiores. Para Alberti las proporciones participaban de las leyes de la naturaleza, lo que le permitía establecer una correspondencia directa entre ellas y la armonía del cosmos. El vitruvianismo era así reinterpretado por el Neoplatonismo renacentista, dando lugar a UN NUEVO IDEAL DE ESPACIO ARQUITECTÓNICO CONFIGURADO COMO MICROCOSMOS CAPAZ DE REMITIR A UNA ARMONÍA SUPERIOR, EL MACROCOSMOS, UN ESPACIO CON CAPACIDAD REPRESENTATIVA SUJETO A LAS LEYES DE LA SIMETRÍA, ENTENDIDA COMO EL RESULTADO DE LA PERFECTA INTEGRACIÓN DE LAS PARTES Y EL TODO.

Esta fue la aspiración espacial de muchos arquitectos del Renacimiento. «…el axioma básico de los arquitectos renacentistas es la convicción de que la arquitectura es una ciencia y de que cada parte de un edificio […] debe hallarse integrada en un solo sistema de relaciones matemáticas. […] las relaciones deben adecuarse a las concepciones de un orden superior, y que el edificio debe reflejar las proporciones del cuerpo humano. […] Así como el hombre es imagen de Dios y las proporciones provienen de la voluntad divina, del mismo modo las proporciones de la arquitectura deben abarcar y expresar el orden cósmico…» «…Para los hombres del Renacimiento las consonancias musicales eran las pruebas audibles de una armonía universal que tenía vigencia en todas las artes». Rudolf Wittkower, La Arquitectura en la Edad del Humanismo. La Sacristía Vieja de San Lorenzo, de Brunelleschi, presenta un espacio unitario definido por una planta cuadrada cubierta por una cúpula sobre pechinas; estructura que se repite en la capilla que ocupa el espacio central en uno de sus muros. De este modo, sacristía y capilla quedan sometidas a un mismo esquema basado en la combinación de diversas formas geométricas cuyas medidas y composición están sometidas a una serie de leyes prefijadas.

El Pórtico del Hospital de los Inocentes constituye una lección de perspectiva aplicada a la arquitectura y de control del espacio de forma ordenada mediante la misma. Dado que cada uno de sus elementos resulta imprescindible para crear su visión unitaria final, se trata de una obra completa. Emblemática por el empleo del sistema de proporciones, el ancho del vano y del pórtico es igual al alto de las columnas, conformando un módulo compuesto por un cubo que se repite nueve veces en perspectiva La proporción y simetría como correspondencia de las partes definen San Pietro in Montorio —Bramante, 1503 —, sometiendo sus cuerpos concéntricos. La obra constituye un auténtico manifiesto del Clasicismo. El Tempietto cumplía con todos los requisitos formulados por Alberti para la iglesia ideal, situándose así, según Wittkower, en mediador cronológico entre Alberti y Palladio, quien la consideró como la muestra más perfecta de «la unidad, la esencia infinita, la uniformidad y la justicia de Dios». San Pietro in Montorio, recreada por Serlio y Palladio en sus tratados, alcanzaría gran repercusión para la arquitectura moderna como modelo de uno de los tipos más ensayados del momento: la planta circular.

Además de sus cualidades compositivas y espaciales según la proporción, se muestra como un manifiesto al construirse a partir de un módulo —el ancho de la columna a los dos tercios de su altura— cuyos múltiplos definen las medidas de todas las partes del edificio. El conjunto queda así ordenado en torno a un principio modular basado en la proporcionalidad vitruviana. Junto a la proporción, la perspectiva jugó un papel esencial en la conformación ideal espacial del Renacimiento. El aparato geométrico de la perspectiva, nuevo sistema de la percepción visual, organizaba la realidad sometiéndola a estrictas normas de ordenación geométrica con las que se conseguía la unidad de escena. Ello resultó de máximo interés para una arquitectura cuyo ideal estético se basaba en la existencia de un potente vínculo entre belleza y razón a través de un orden. Además, la perspectiva ofrecía grandes posibilidades para la creación de un nuevo sentido del espacio de cualidades simbólicas, en el que resultaba fundamental la percepción del espectador.

2.3 EL PUNTO DE VISTA ÚNICO: EL OJO QUE ORDENA EL MUNDO La perspectiva permitía representar la realidad, sometida a reglas matemáticas, desde un único punto de vista elegido por el artista, eliminando los puntos de vista múltiples que pudiesen generar cualquier tipo de ambigüedad perceptiva. El espectador sería ahora quien construiría el espacio desde su posición y su mirada sobre una obra construida a partir de criterios de organización racional de la realidad que le rodeaba. La aplicación práctica de la representación racional del espacio propia del Quattrocento consiguió materializarse en la arquitectura florentina coetánea, definiendo un espacio unificado y ordenado que el Clasicismo posteriormente codificaría y normativizaría, haciendo de la perspectiva y del punto de vista único el método fundamental para organizar el espacio y componer arquitecturas y espacios urbanos. «…si queremos garantizar la construcción de un espacio totalmente racional, es decir, infinito, constante y homogéneo, la perspectiva central presupone dos hipótesis fundamentales: primero, que miramos con un único ojo inmóvil y, segundo, que la intersección plana de la pirámide visual debe considerarse como una reproducción adecuada de nuestra imagen visual» (Panofsky, 1927). Este fue el rasgo esencial de la concepción espacial clasicista, cuyas investigaciones en torno a la perspectiva se caracterizaron por el intento de definir el espacio arquitectónico a partir del sujeto que lo contemplaba y su perspectiva monofocal. Es entonces cuando el espacio cobra sentido como ente infinito estructurado según las leyes absolutas de las matemáticas. «La regla perspectiva es, al mismo tiempo, un método de trabajo del artista y, sobre todo, un orden natural. […] Establecido el orden como vínculo estático y único método de dimensionamiento de las estructuras resistentes […] la percepción de las dimensiones del edificio, y del espacio interior y del vol...