4.- Las artes durante la segunda mitad del siglo Xviii y el Neoclasicismo PDF

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IV LAS ARTES DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL XVIII Y EL NEOCLASICISMO La Historiografía suele hacer incapié en una crisis de mentalidad acaecida en torno a 1750 caracterizada por la pérdida de la identidad personal y el creciente interés por lo colectivo, el renacer del antropocentrismo. Con ello se inició un largo periodo de revisión histórica que alcanzó, aproximadamente, hasta 1875. Esta crisis afectó a los lenguajes artísticos del momento, con un retroceso del Barroco y el Rococó y la implantación de un nuevo renacer del arte de la Antigüedad grecorromana al considerarse como estilo verdadero, el que mejor se ajustaba al hombre.

1. LA ENCRUCIJADA ARTÍSTICA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII: DEL BARROCO AL ROCOCÓ Y DEL NEOCLASICISMO AL ROMANTICISMO Frente a la concepción preestablecida de la existencia de un arte unitario desarrollado durante la segunda mitad del XVIII bajo la concepción del Neoclasicismo, en realidad coincidieron diversas tendencias artísticas, en ocasiones formal e ideológicamente opuestas. Así, junto a la pervivencia del Barroco y del Rococó surgieron intentos de acercamiento, primero imitativo y después recreativo, al sistema clásico con la consideración óptica del Renacimiento. Y sin emabrgo, frente a la multiplicidad de la praxis artística del momento, sobresalieron aquellas formas de inspiración grecorromana como consecuencia del racionalismo y de los descubrimientos arqueológicos de la época. Debido a esta mentalidad se rechazó la concepción artística del XVII y primera mitad del XVIII, criticándose los excesos decorativos. En la hegemonía del Neoclasicismo pronto se advirtió también cierta carencia de uniformidad, pudiéndose hablar, incluso de Neomanierismo, pues la teoría artística evolucionó rápidamente hacia un excesivo intelectualismo y deformó los postulados clasicistas . De este modo se dió una época de experimentos continuos que derivaron en la utopía y en el funcionalismo, consecuencia del afán ilustrado de mejorar la sociedad. Entonces también comenzó el desarrollo, especialmente durante las dos últimas décadas del XVIII y culminando durante la primera mitad del XIX, un espíritu romántico caracterizado por el interés por la Historia nacional y aquellas épocas oscuras y desconocidas como la Edad Media, así como por el gusto por lo pintoresco, egocéntrico, dramático y liberalista que se oponía a postulados académicos, interpretados como una limitación de la personalidad y libertad, contraponiendo la imaginación al racionalismo.

2. LA ILUSTRACIÓN La historiografía ha identificado la Ilustración con una serie de principios religiosos, históricos, políticos, sociales y económicos interrelacionados que constiyeron un conjunto cultural con gran incidencia en el arte que fue sistetizado en la Enciclopedia de Diderot y D'Alembert. Destaca por su racionalismo secularizado, analítico y crítico, y afán reformista basado en valores éticos universales. Junto a las características propias del momento subsistieron ciertos carácteres heredados, como el absolutismo despótico de ciertas monarquía, la pervivencia de una cultura dogmática con gran impacto en la vida popular o la enseñanza científicamente atrasada y opresiva. De este modo, el Siglo de las Luces muestra claroscuros. Una serie de pensadores desarrollaron el espíritu de la Revolución Francesa en sus obras, si bien este movimiento cultural se promovió al tiempo en Europa, en ocasiones con matices peculiares.

3. EL DEÍSMO Varias personalidades racionalistas y librepensadores difundieron un deísmo, contrapuesto a la vieja doctrina contrarreformista de Trento, que deseaba despojar al Cristianismo de toda deformación promovida por intereses particulares y retornar a sus orígenes contando como precedente inmediato con las teorías de Isaac Newton, quien proclamó la existencia física de Dios como ordenador y autor supremo de la armonía del universo. Así, el deísmo despojó a dios de toda forma humana y lo convirtió en un ser abstracto y trascendental, rechazando su papel vengador que le acercaba al Mal.

Llegó a relacionársele con la naturaleza y sus leyes -su obra- en una especie de pseudopanteísmo. Así, mediante la contemplación de la belleza, el hombre podía hacercarse a Él y afirmar su existencia, lo que supuso la contraposición del saber a la fe, siendo aquél medio idóneo para el conocimiento de Dios. Los divulgadores principales del deísmo fueron Montesquieu, Voltaire, Rousseau y Thomas Paine, quien, admitiendo a Dios, puso en entredicho las contradicciones bíblicas afirmando las diversas lecturas del Texto Sagrado, concluyendo que su propia mente era su Iglesia. Immanuel Kant rechazó toda religión dogmática mantenida por la tradición. Aunque admitió la religión natural o moral, en sus escritos se mostró ambiguo sobre la existencia de Dios y la inmortalidad del alma. Si fue un ateo práctico no lo llegó a demostrar en la teoría por los problemas que pudo suponer. Toda esta teoría puede interpretarse como una de las causas inmediatas de la desacralización del arte. La Iglesia dejó de ser el principal comiente, crisis que se agudizó durante el XIX, siendo de nuevo el hombre gran protagonista del arte.

4. EL RACIONALISMO OPTIMISTA: LA FE EN EL HOMBRE Y EN SU PROGRESO Durante el XVII la filosofía europea se mostró obsesionada por el estudio de la teoría del conocimiento, bifurcándose en dos tendencias metodológicas paralelas: racionalismo cartesiano -justificado por medio de la duda que todo conocimiento se da a priori debido a la existencia de principios racionales innatos- y el empirismo de Bacon -que establecía que la experiencia sensible era la única fuente verdadera de certeza al estar la mente, inicalmente, vacía-. Étienne Bonnot de Condillac ya estableció una síntesis entre ambas tendencias a través del sensismo o filosofía de la sensación, pues dedujo que el espíritu, indivisible e inmortal, se transforma a partir de la experiencia exterior. De esta forma aparecen dos conjuntos de relaciones: la representación y el sentimiento. Voltaire defendió en sus escritos el racionalismo basándose en este sensismo. Criticó los prejuicios y las supersticiones, reafirmó la tolerancia, atacó la religión dogmática, defendió el deísmo y negó toda distinción entre materia y espíritu, proclamando leyes morales inviolables, resumiendo la Ilustración. Este racionalismo incidió, tanto en la teoría como en la práctica, en el arte de su tiempo, que aspiró de nuevo a ser clásico para emplear un lenguaje universal frente a la diversidad y exageración que se realizó sobre todo a nivel arquitectónico al tratar que el edificio expresara exteriormente y se acomodase a su función, y con gran proyección también en el urbanismo. Italia y Francia llevaron la delantera en cuanto a teoría arquitectónica. De lo clásico incorporaron aquello que implicase racionalidad y utilidad, identificando Belleza y Razón y pretendiento la eliminación de lo superfluo.

5. EL NATURALISMO ROUSSEAU rechazó el orden social establecido, injusto y deficiente para la naturaleza humana, pues lo que era bueno en la naturaleza se degeneraba en manos del hombre. Así distinguió entre el estado natural, aquel en el que se hallaba al hombre antes de vivir en sociedad, donde era feliz y bueno, y el estado social, donde el ser humano se demonizaba conviriténdose en un egoísta alienado e insaciable. Por tanto, opinaba que el progreso no había contribuído a la mejora de la sociedad, sino que había corrompido la bondad natural humana. Como solución estableció el Contrato social que, a cambio de la subordinación de la individualidad al colectivo, el hombre se beneficiaba de la bondad volviendo a su estado natural y siendo igual a cualquier otro como principio de derecho. En la teoría de MENGS se aprecia una síntesis de los conceptos religios de la Ilustración y el naturalismo. Así siguió un itinerario discursivo que se inicia con el concepto de perfección para derivar en el buen gusto, siempre a través de la belleza. Su concepción neoplatónica de la naturaleza, que identifica la belleza con Dios, surge de la conformidad entre forma e idea. Éstas, a su vez, proceden del conocimiento del destino de la cosa, por lo que la belleza constituye el alma de la materia. La belleza consistía en saber escoger las formas más hermosas de la naturaleza y corregir las que no lo son, por lo que la pintura llegaría a superar a la propia naturaleza al reunir todas las perfecciones que en ella están separadas. Partiendo de estos postulados, Mengs establece dos vías que conducen al buen gusto: la citada selección, más difícil, y el estudio de obras artísticas en las que este proceso estaba implícito.

6. LA REFLEXIÓN SOBRE LA HISTORIA En los 30 del XVIII los intelectuales europeos tomaron plena consciencia de la importancia de la Historia y de su incidencia en el presente. El historicismo dieciochesco era totalmente positivista y

racional y acudía a fuentes primarias para revisar la Historia y despojarla de todo mito y dogma perturbador. Comenzaba así un largo periodo cultural de investigación histórica que trataba de entender y justificar el presente y mejorarlo. El napolitano GIAMBATTISTA VICO parte de las teorías del conocimiento para concluir que sólo se tiene constancia de lo que se hace. Su nueva ciencia consistía en el estudio de todo aquello que tiene como consecuencia la civilización y formuló una teoría cíclica de la Historia al advertir paralelismos entre diferentes periodos, refiriéndose a tres ciclos históricos: la edad de los dioses -surgimento de la religión y las instituciones básicas-, la edad de los héroes -con la sociedad dominada por la aristocracia- y la edad de los hombres, en la que el hombre se revela guiado por la razón y consigue la igualdad. La obsesión de este tiempo por la Antigüedad grecorromana, en calidad de paraíso perdido, trató de volver a ese periodo y, en el proceso, percibió el valor de otras etapas históricas olvidadas.

7. LA ARQUEOLOGÍA COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN En el transcurso de la segunda mitad del XVIII Roma se constituyó como lugar sagrado del admirado clasicismo, por lo que allí confluyeron eurditos de diversas procedencias para estudiar y divulgar las ruinas grecorromanas y, después, cotejarlas con los conceptos teóricos de Vitruvio, evidenciándose contradicciones entre ambas fuentes. Los viajes arqueológicos por el Mediterráneo ya se habían iniciado a finales del XVII. En Gran Bretaña se fundó la Society of Dilettanti, integrada por aristócratas y adinerados que habían viajado a Italia y pretendían erigirse en calidad de árbitros del buen gusto. Para lograrlo promovieron y costearon varios viajes científicos a Italia y Grecia y otros de ampliación de estudios a Roma para jóvenes artistas. En un primer momento la arqueología se constituyó como principal fuente de inspiración para el artista debido al reciente descubrimiento de las ciudades de Herculano y Pompeya. En principio parecía interesar más la recuperación de obras de arte para engrosar las colecciones reales que la conservación de los conjuntos arquitectónicos y del urbanismo. A partir de mediados de siglo estos hallazgos contribuyeron al fomento de la historia artística de la Antigüedad, motivando la proliferación de publicaciones sobre ellos en los que el grabado fue un medio eficaz de difusión, primero del legado clásico y, después, del medieval. Esta teoría se constituyó como manifiesto del nuevo clasicismo, proponiendo a los artistas del momento inspirarse en el mundo clásico, especialmente en la época helena, considerada el momento en el que se formuló el concepto de belleza sublime que englobaba tanto la forma como el espíritu con su sencillez y grandeza serena. Posteriormente estas reproducciones dieron lugar a la creación de nuevas formas a través de su interpretación, como las célebres del veneciano GIOVANNI BATTISTA PIRANESI, que convirtieron las ruinas romanas en pintorescas arquitecturas evocadoras de un pasado glorioso y perdido. El historicismo griego tuvo un importantísimo referente en el conocimiento de las ruinas del templo de Paestum en Magna Grecia, próximo a Nápoles y Herculano, que estimuló el pintoresquismo de numerosos viajeros. Sus proporciones extremadamente puristas desdecían las elegantes vitruvianas, lo cual llevó a pensar que los antiguos las habían empleado, como los órdenes, con total libertad.

8. ROMA COMO CIUDAD DE ENCUENTROS A mediados del XVIII, momento de la formulación de postulados para la consecución de una arquitectura basada en el racionalismo, Roma se mostró como lugar de citas ineludible, ofreciendo a los viajeros una auténtica síntesis de la Historia artística, pues a los restos de la Antigüedad se sumaban obras renacentistas y barrocas clasicistas. Estos viajes otorgaban gran reputación a los artistas, ya que en la ciudad se formaban en el clasicismo. La Real Academia de San Fernando becó, tras completar su formación y realizar una oposición, a sus principales discípulos en Italia. Los pensionados debían enviar anualmente a la Academia sus trabajos para evaluar sus progresos y servir de ejemplos. Sin embargo, mientras pintores y escultores se formaban en Italia, los grabadores lo hacían en París. Aspecto a tener muy en cuenta es la correspondencia entre artistas, eruditos y figuras políticas residentes en Italia, produciéndose un auténtico intercambio de ideas. Estas cartas, junto a libros, dibujos y grabados, adquirieron entonces gran importancia.

9. LOS ORÍGENES DE LA RECUPERACIÓN ILUSTRADA DE LAS ARTES DE LA EDAD MEDIA La afición de los ilustrados por la Historia hizo a los intelectuales recalar en la Edad Media, sobre todo en la época bajomedieval en la que se desarrolla el arte gótico. Así se inició el gusto por una época tan desconocida calificada de bárbara. Tal sentimiento terminó constituyendo una de las principales

distinciones del Romanticismo histórico, contribuyendo a difuminar aún más las fronteras entre éste y el Neoclasicismo. A partir de esta recuperación la arquitectura gótica fue alabada por su habilidad, corrección de proporciones y adecuación a la religiosidad de la época. En Inglaterra el Gótico tuvo una resurrección temprana dado que sus formas continuaban latentes. Así lo muestran las torres de la catedral barroca de San Pablo en Londres. Así despertó en este país sentimientos contradictorios, ya que aunque la mayoría de los escritores no se atrevían a contradecir el racionalismo y perfección del sistema clásico, también reconocían las bellas leyes propias del goticismo, iniciándose su reconocimiento como arte vernáculo nacional. En Alemania, Johann Wolfgang Goethe justificó el Gótico en base a su capacidad creativa, belleza, sensibilidad y libertad, pues el genio no debe imitar regla alguna, sino las propias . No ostante, posteriormente Goethe abandonaría este entusiasmo influido por el amante del clasicismo Winckelmann. En España se apreció la firmeza, proporciones alegría y lujo de las catedrales del XIII, así como sus aspectos técnicos pese distar tanto del imperante clasicismo. En este aspecto resulta significativa el estima del ornato gótico frente al desprecio del barroco.

10. EL CONTROL DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA: LAS REALES ACADEMIAS DE BELLAS ARTES Y LA GESTACIÓN DEL NEOCLASICISMO La fe ciega que la Ilustración depositó en la educación como sistema más adecuado para imponer una profunda reforma social así como la igualdad también incluía un aumento en la productividad del pueblo que mejoraría la calidad de vida y que, sobre todo, haría más ricos a las clases ya adineradas. Durante este siglo las Reales Academias de Bellas Artes se impusieron en Europa frente al sistema formativo gremial del artista, sirviendo de catalizador del cambio de gusto al dirigir la práctica del arte hacia el clasicismo y racionalismo ilustrado. La asimilación del Neoclasicismo en el arte español es totalmente inconcebible sin la Academia, cumpliendo un importante papel al romper con el sistema gremial y promoviendo el absolutismo....