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Warning: TT: undefined function: 32LA CELESTINA1. Consideraciones generales previas La Celestina, cuya primera edición se imprimió en 1499 en Burgos, es la obra más destacada de la literatura española del siglo XV y del conjunto de la Edad Media en España. Se trata de una obra profundamente renovado...

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LA CELESTINA

1. Consideraciones generales previas 1.1. La Celestina, cuya primera edición se imprimió en 1499 en Burgos, es la obra más destacada de la literatura española del siglo XV y del conjunto de la Edad Media en España. 1.2. Se trata de una obra profundamente renovadora (por la profundidad y complejidad psicológica de los personajes, por la alternancia de registros cultos y vulgares, por la ausencia de una voz hegemónica que le dé un sentido claro a la obra, por su feroz ironía e irreverencia, etc.) que supone a la vez la culminación y la parodia de un cierto tipo de literatura, la literatura amorosa de carácter moralizante, que llevaba cultivándose en los siglos precedentes. 1.3. Además de por su calidad intrínseca y por el éxito instantáneo que tuvo, se trata de una obra que hay que valorar por los caminos creativos que abrió. La Celestina (que, como se verá, se trata de un género híbrido a medio camino entre lo narrativo y el teatro), por la complejidad de sus personajes, por el realismo que manifiesta y por la ausencia de un mensaje claro, abre el camino a la aparición de la novela como género literario. De hecho, la obra tiene un papel determinante para la aparición de la novela picaresca (precedente directo de la novela tal y como la entendemos hoy) en España durante el siglo XVI.

2. Contexto literario y cultural 2.1. Espacio ficcional restringido. Una condición necesaria para hablar propiamente de literatura, entendido en su sentido más habitual de relato ficcional de finalidad estética, es la existencia de lo que el teórico Siegfried Schmidt denomina “dominio delimitable cultura/arte”. Es decir, para hablar propiamente de literatura, tiene que existir la convención social de que ésta da cuenta de una serie de hechos que, siendo empíricamente falsos, no pueden entenderse como simples mentiras, sino que se sitúan en un plano de sentido propio, el de la ficción artística, situado más allá de los valores habituales de verdad y mentira. Hoy en día este espacio, el espacio de la ficción artística, no sólo está plenamente reconocido por las convenciones culturales, sino que tiene una autonomía

absoluta, porque hay una libertad creativa también absoluta. Una obra de ficción puede gustar más o menos, pero habita un espacio de sentido, la ficción, que le es propio. Y en dicho espacio ficcional el texto literario goza de una libertad, una autonomía y una inmunidad (en términos legales y morales) también plena. Debido al contenido de una obra, esa misma obra o un autor o autora pueden ser calificados de machistas, nacionalistas, fascistas, hembristas, mediopensionistas o lo que sea, pero a día de hoy la existencia de la autonomía de los mundos ficcionales no está en duda. Y esto es así porque se da por hecho que la gente sabe distinguir bien entre realidad empírica y ficción literaria. A finales del siglo XV, sin embargo, la construcción de este “dominio delimitable cultura/arte” no estaba tan acabada. Prueba de ello era la existencia de diversas autoridades censoras que habían de aprobar la publicación de cada libro que se imprimía. Esto explica que, a pesar de considerarse obras de ficción, estar enfocadas al disfrute del lector y regirse por criterios más o menos comerciales (los impresores publicaban las obras que creían que iban a ser más vendidas), en la Edad Media española aún estaba muy presente la obligación didáctica y ejemplarizante de los textos artísticos. Más de medio siglo después de la publicación de La Celestina, por ejemplo, el Lazarillo (1554), que hace una crítica despiadada de la sociedad de su tiempo, y en especial de diversos personajes relacionados con la Iglesia, fue derecho al Índice de libros prohibidos de la Inquisición a pesar de tratarse de una obra ficcional. Las obras de prosa del siglo XV, sobre todo las de temática amorosa, están atravesadas por esta obligación didáctica y ejemplarizante. Es decir, el citado “dominio delimitado cultura/arte” aún no era del todo autónomo, pues la libertad creativa no era como hoy absoluta. Esto se aprecia de forma clara, por ejemplo, en los numerosos prólogos de las obras de temática amorosa en las que se destaca que el relato ha de entenderse como advertencia a los jóvenes para que no se dejen guiar ciegamente por los impulsos del amor. La Celestina no es ninguna excepción a esta norma, y en el último texto del prólogo se dice que el objetivo de la obra es la “reprehensión de los locos enamorados, [que] vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios”. También avisa contra “los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes”. De hecho, si la obra, a pesar de su carácter irreverente, paródico, obsceno e incluso a ratos pornográfico, pasó la censura, se debió probablemente al modo explícito (no se sabe si sincero o no) en el que se definía como una obra de carácter educativo y edificante.

2.2. Creación de una literatura propiamente española. En 1492 el humanista sevillano Elio Antonio de Nebrija publica su Gramática de la lengua castellana, lo cual marca un hito en lo que se refiere al español como lengua para la literatura. Este texto sienta las bases del prestigio del español como lengua de cultura en detrimento del latín, que hasta entonces había mantenido su hegemonía como lengua culta, también para la literatura. Esto no quiere decir que hasta 1492 no se hubieran escrito ya importantes obras en castellano (destaca el Poema del

Mío Cid, de en torno al 1200, o el Libro del Buen Amor, de 1330). Pero dicha gramática contribuye a prestigiar el idioma español, y no es casualidad que La Celestina se publicara con posterioridad a ella. El uso del español abrió las puertas a innovaciones literarias y a nuevos géneros que difícilmente se podrían haber dado en latín. Tal vez el ejemplo más claro es que, con la normalización del uso de la lengua vernácula, se abre la puerta a la reproducción del habla de las clases bajas y por tanto de sus mundos y sensibilidades, lo que ya en el siglo XVI tuvo una importancia clave en la aparición de la novela en general y de la novela picaresca en particular. Ahora bien, este paso de la escritura en latín (y en función de marcos y géneros latinos) al castellano fue un proceso gradual. Prueba de ello es que, con posterioridad a 1492, se siguió escribiendo en latín y siguiendo las fórmulas latinas (sobre todo en el ámbito de la universidad, donde mejor se conocía este idioma). Un buen ejemplo es la obra Los doze trabajos de Hércules (1417), del erudito Enrique de Villena (1384-1434), una obra que no se aparta ni en temática (es una escritura alegórica de la leyenda hercúlea) ni en estilo (pese a escribirse primero en catalán y luego en español, está lleno de latinismos y cultismos) de una tradición latina que se remonta a autores como Virgilio. Incluso La Celestina, que se sumerge decididamente en el mundo de las clases bajas, no puede dejar de lado esta herencia latina de siglos. En primer lugar, porque como se verá más adelante, su molde genérico-estructural principal, aunque no único, es la comedia romana, concretamente las obras de Terencio. En segundo lugar, porque la tendencia erudita que era transversal a prácticamente todo género de literatura se mantiene en La Celestina. Así, vemos, incluso por boca de personajes teóricamente bajos y sin educación, como la alcahueta Celestina o los criados Sempronio y Pármeno, sentencias de filósofos clásicos como Aristóteles. En la obra esta forma de expresión a base de sentencias clásicas está equilibrada por el uso masivo de refranes populares, y sin embargo sigue ahí. Por último, y sobre todo si se lee a través de las ediciones anotadas como la de Clásicos Castalia, vemos ciertos giros del lenguaje y ciertas palabras calcadas del latín (“facer” por hacer, etc.), que son consecuencia tanto de la propio conocimiento de dicho idioma de Fernando de Rojas, que escribió esta obra mientras era estudiante en Salamanca, como consecuencia de un idioma español aún en formación y en proceso de diferenciarse del latín del que mayormente provenía.

3. El sistema libresco del siglo XV En la actualidad, el proceso que va desde la concepción de un libro en la mente del autor hasta su distribución en forma de libro (o de e-book) está bastante automatizado y es claro. Pongamos como ejemplo la novela Serotonina, del escritor francés Michel Houellebecq, que se publicó el 4 de enero de 2019 en francés y en Francia y el 9 de enero en España, Italia y Alemania, en sus respectivos idiomas. Con estos datos, cabe pensar por defecto lo siguiente:

a) Que un escritor profesional llamado Michel Thomas (aunque su seudónimo literario sea Michel Houellebecq), un individuo empírico y real con una biografía y una trayectoria literaria verificables, entrega un manuscrito en lengua francesa a su editorial, en este caso la parisina Flammarion. b) Que tras un proceso de edición más o menos largo (donde la mayoría de las correcciones serán de estilo, de ortografía, de coherencia de nombres y fechas), este libro se entregará a una imprenta que, por medios informáticos, imprimirá en forma de libro el texto entregado, sin mayor alteración del texto. La publicación del texto (e incluso el mismo manuscrito, en caso de haber sido registrado) lo protege en términos de derechos de autor, y por tanto de explotación económica. c) Que al ser un autor de gran éxito, el texto se traducirá a varias lenguas (en las que aparecerá en distintas editoriales distintas a Flammarion) y previsiblemente tendrá varias ediciones, que a pesar de poder variar (ser ediciones ilustradas, de bolsillo, etc.) reproducirán la literalidad del texto publicado en primer lugar. Todas esas premisas rigen, se dan por hechas, cuando leemos que en un apunte bibliográfico algo como lo siguiente: HOUELLEBECQ, Michel (2019) Sérotonine. 1ª edición. París: Flammarion. (Edición española: Serotonina, trad. de Jaime Zulaika, Barcelona, Anagrama). Ocurre, sin embargo, que el sistema editorial moderno (en el que existen escritores profesionales, editoriales, derechos de autor, imprentas informatizadas y automatizadas, derechos de traducción en distintos idiomas, derechos de adaptación de un libro al cine o al teatro, etc.) sólo empezó a forjarse con la aparición de las editoriales en el siglo XIX. Desde luego, en 1499, año en que data la primera edición de La Celestina en una imprenta de Burgos, el proceso que iba desde la culminación del manuscrito por parte del autor a su distribución nacional e internacional era muy distinto.

4. La cuestión de la autoría de La Celestina 4.1. El concepto de autor a finales del siglo XV No podría decirse, en puridad, que a finales del siglo XV existía la figura del escritor profesional tal y como la conocemos hoy. Hasta los siglos XVIII y XIX los que escribían eran personas (en su gran mayoría hombres) que debido a su origen noble, a su pertenencia a la Iglesia o a su dedicación a oficios de letras, a menudo dentro de la Universidad, tenían ocasión de dedicarse a una empresa tan incierta desde el punto de vista económico y del prestigio social como era la de escribir obras literarias. Su alta

posición social les daba acceso a la cultura y al conocimiento de idiomas y literaturas extranjeros, particularmente de la literatura latina, que como se ha dicho era la base de la incipiente literatura en lengua española. Fernando de Rojas (circa 1470-1541), autor principal (aunque como se verá, no único) de La Celestina, se adapta bien a este perfil de creador literario de entonces. Antes de nada, cabe destacar que sabemos que Fernando de Rojas es el autor de La Celestina, así como el lugar de su nacimiento y su condición de universitario, por unos versos introductorios al texto de la obra. No es que en estos versos se den dichos datos, sino que, si se atiende a la primera letra de cada verso y se lee en forma de acróstico (es decir, no linealmente en horizontal, sino en vertical), nos encontramos con el siguiente mensaje: “El bachjller Fernando de Royas acabó la comedia de Calysto y Melybea y fve nascjdo en la Pvebla de Montalván”. Esta forma de expresar la autoría es significativa por varios motivos. Hoy, en literatura, la identidad del autor es uno de los criterios de análisis y de anclaje de sentido fundamentales. El autor es la persona que ha creado materialmente una serie de obras en un determinado espacio de tiempo, y con ello es uno de los factores vertebradores fundamentales del estudio de la literatura (las obras se suele agrupar por autores) y de las preferencias de los lectores (cuando nos gusta un libro de un determinado autor, tendemos a leer más libros suyos). Además, en los últimos años, el teórico suizo Jérôme Meizoz ha acuñado el concepto de “postura literaria” de un autor, que en esencia hace referencia a la posición público/mediática que ocupa un autor en el campo de la literatura y que, quiera o no, influye en el modo en que los lectores leen sus obras. Así, por ejemplo, la postura literaria de un autor como Arturo Pérez-Reverte se define por rasgos como la hosquedad, el escepticismo, el pesimismo sobre la naturaleza humana, una cierta altanería de quien dice que ya lo ha visto todo, el gusto por la polémica, un perfil político conservador, o al menos marcado por la hostilidad hacia los nacionalismos y a ciertos tipos de feminismo, etc. De hecho, los protagonistas de sus obras (el capitán Alatriste, el marinero protagonista de La Carta Esférica, el fotógrafo protagonista de El pintor de batallas , su propio yo ficcionalizado en Territorio comanche, últimamente el detective Falcó, etc.) son todos ellos hombres hoscos, viriles, de vuelta de todo, que si no son directamente violentos, sienten atracción por la violencia o como mínimo no rehúyen ningún tipo de enfrentamiento. Y estos perfiles ficcionales, de hecho, alimentan la imagen pública del propio Pérez Reverte, que a su vez retroalimenta la de sus propias creaciones ficcionales. Arturo Pérez-Reverte, en lo que respecta a lo literario, no es sólo un señor empírico que escribe novelas. Es también una categoría analítica intersubjetiva que, por más anclada que esté en la realidad (aunque se trate de una realidad mediática), nos da pistas sobre qué cabe esperar de sus libros antes de leerlos y nos ayuda a descifrar sus contenidos una vez que los hemos leído, por más que éstos sean ficcionales. Lo que se quiere destacar aquí es que, incluso en el ámbito de la literatura, donde se supone que el que habla no es el autor empírico, sino un ente ficcional llamado narrador o los aún más ficcionales personajes, existe una acusada tendencia a indagar en la realidad de la fuente enunciativa. Incluso en el ámbito literario, y a pesar de la

naturaleza ficcional de narradores y personajes, necesitamos tener un cierto sustento real de quién habla, para recomponer el sentido total del texto. En 1499, sin embargo, el papel del autor, alejado de la figura del genio creador que empezó a fraguarse en el Renacimiento y se terminó de consolidar en el Romanticismo del siglo XIX, era muy distinto. Podría decirse que a las puertas del siglo XVI la figura del autor estaba a medio camino entre el anonimato absoluto de buena parte de las obras de la Edad Media (en España, destaca el carácter anónimo de una obra tan crucial para la literatura y en general para la consolidación y el prestigio del lenguaje español como es el Cantar de Mío Cid) y el escritor hipermediático de hoy en día. En siglos anteriores había una serie de razones que desalentaban la declaración de autoría de las obras. Un ejemplo es que, dado que se pensaba que todo lo bueno que podía tener una obra era por la gracia de Dios, que un autor pretendiera otorgarse esas virtudes era visto como una muestra de arrogancia. Estaba incluso prohibido y perseguido. Un autor, como mucho, era alguien que tenía una capacidad especial para transmitir en papel esas virtudes divinas, un médium privilegiado. Por otro lado, ciertos géneros, como el cantar de gesta, solían ser anónimos porque entroncaban con leyendas orales muy antiguas que no tenían autor conocido. Las interpretaban trovadores, que en sí mismos no eran autores, sino que se limitaban a ir de pueblo en pueblo interpretando piezas que ellos mismos no habían compuesto. Como mucho modificaban, en mayor o menor medida, fragmentos del cantar original. A comienzos del siglo XVI en España, ya en la Edad Moderna, y ya con fuertes influjos renacentistas procedentes de Italia, la situación era un poco diferente. Si bien aún no se hacía mención expresa de la autoría (en las portadas de las primeras ediciones de La Celestina no se hace mención alguna a Fernando de Rojas) la importancia del autor empezaba a abrirse camino. El truco que usa Fernando de Rojas para reflejar su autoría es sólo un método ingenioso dentro de una serie de artificios relativamente habituales. En muchas obras, el autor, en una serie de prólogos, preámbulos y textos previos que tratan de justificar el texto, y en un gesto claro de falsa modestia, da su nombre como culpable del texto. De hecho, Rojas, en los versos acrósticos, pide excusas por la mala calidad de su obra, afirma que la hizo como mero pasatiempo y estando de vacaciones, y trata de justificar el carácter moralizante del texto a pesar de que refleja situaciones, actitudes y personajes muy poco edificantes.

4.2. Vida y obra de Fernando de Rojas Como dice el mensaje acróstico, nació en la localidad toledana de Puebla de Montalbán, y era bachiller, es decir, cursó estudios universitarios. Realmente, y como casi todos los autores de esta época, no se posee una biografía rigurosa, sino sólo algunos datos aislados. Provenía de una familia de judíos conversos de cuarta generación lo bastante acaudalada como para mandarle a estudiar a la universidad. En 1488 se matriculó en la Universidad de Salamanca, donde estudió Derecho. Después de unos diez años de estudio en Salamanca, se instaló como jurista en Talavera de la Reina

(actual provincia de Toledo), donde residiría el resto de su vida. Allí prosperó como jurista y hombre de negocios (poseía casas, colmenas y molinos), se casó, tuvo siete hijos e incluso en 1538 fue nombrado alcalde mayor de Talavera. No se tiene noticia de que escribiera ninguna otra obra literaria. Lo que realmente nos interesa de su biografía son tres aspectos: -

Su condición de estudiante en la Universidad de Salamanca a finales del siglo XV. Como se ha dicho anteriormente, en esa época la mayoría de los autores literarios eran de hombres de clase alta que tenían contacto con las letras, por los que buena parte de ellos surgían del ámbito universitario. Cabe destacar, además, que a pesar de que Rojas estudió Derecho (que entonces eran seis años), en esa época era obligatorio el cursar previamente tres años en la Facultad de Bellas Artes. Allí fue donde aprendió latín y disciplinas clásicas (retórica, lógica, filosofía natural y moral, etc.), y sobre todo donde pudo leer las comedias romanas, particularmente las de Terencio, que serían la inspiración genérica fundamental de su obra. Por otro lado, cabe destacar como hecho relevante en sí mismo que Rojas fue durante nueve años estudiante en Salamanca. Esto quiere decir que tuvo tiempo de sobra para conocer bien la ciudad, y particularmente sus bajos fondos. Así, el modo bastante preciso en que en La Celestina se refleja el mundo de los criados, la picaresca, los prostíbulos, etc., con seguridad responde a un conocimiento empírico, aunque ficcionalizado, de ese mundo. De hecho, y a pesar de que durante la obra nunca se dice en que ciudad exacta transcurre la acción ficcional, hay una serie de pistas (como, por ejemplo, que Celestina trasladara su casa desde los arrabales al centro, algo que ocurrió con numerosos burdeles en la Salamanca contemporánea de Rojas) que, respaldadas por la propia trayectoria vital de Rojas, apuntan a que la capital charra era el modelo de ciudad que el autor tenía en mente a la hora de construir su ficción. Incluso algunos autores apuntan a que la protagonista de la obra, la alcahueta Celestina, a pesar de ser un personaje enteramente ficcional, se inspira en una personaje a medio camino entre lo real y lo legendario que pudo existir realmente en Salamanca.

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Fernando de Rojas era jurista, es decir, no era es...