Apuntes sobre arte del Renacimiento. Quattrocento PDF

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ARTE DEL RENACIMIENTO EN ITALIA (SIGLOS XV-XVI) 1. Características generales. Contexto histórico-cultural Podemos entender el Renacimiento (en general, no sólo en el plano artístico) como un proceso de renovación cultural que surge en Italia en el siglo XV. Distinguimos en él dos periodos, el Quattrocento (siglo XV) y el Cinquecento (siglo XVI). Vamos a estudiar, en primer lugar, el motivo de este cambio cultural, para examinar seguidamente sus características. El móvil profundo de este cambio cultural podemos buscarlo en las transformaciones socioeconómicas que vive ahora la sociedad europea en general, y en especial la italiana. Después de la crisis que supuso la peste negra en Europa, desde mediados del XV hay una recuperación demográfica y económica general (un desarrollo de las ciudades, de la producción agraria, de la actividad comercial y financiera) y que hay que relacionar, como en Flandes, con el ascenso económico, pero también político, de una clase media en las ciudades estado italianas: una potente burguesía plutocrática, ligada al comercio y a las finanzas. Estas transformaciones tienen su correspondencia en el plano de las mentalidades, y surge así, entre estos burgueses, una actitud de valoración de la virtud personal, de la capacidad del individuo: observación, razonamiento, sensibilidad, ambición, creatividad, tesón... Y es que son éstas las que, en definitiva, hacen triunfar al comerciante, al financiero. Cuando esta actitud de valoración de las virtudes personales se extienda a otros individuos (en el ámbito político, religioso, filosófico, en el artístico…) y éstos empiecen a pensar sobre sus problemas específicos con esta actitud novedosa, entonces se pondrá en marcha este proceso de renovación cultural que denominamos Renacimiento. Y así, por ejemplo, Copérnico, aplicará esta actitud al conocimiento de la naturaleza física (al movimiento de los astros). Maquiavelo lo hará en el ámbito de la naturaleza social. Marsilio Ficino o Pico de la Mirandola en el estudio filosófico del hombre, de lo humano, o Erasmo de Rotterdam en torno a la religiosidad. Y lo mismo podemos ver en el terreno de las artes plásticas, en el que los artistas se enfrentan a sus tareas de un modo personal, usando su sensibilidad e inteligencia ante los problemas que se le plantean, los encargos que recibe...y dejando a un lado el modo de hacer tradicional. [Es adecuado leer y comprender lo que sigue, pero en la elaboración de un tema, simplemente podremos citar los campos de conocimiento y pensadores, como acabamos de hacer.

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El conocimiento de la naturaleza, ya sea física (Copérnico, Leonardo) o social (Maquiavelo). [Copérnico rechaza la concepción geocéntrica del mundo porque no concuerda con sus observaciones personales, empíricas, del movimiento de los astros: no puede ser, decíamos en clase, por ejemplo, que Marte brille más durante una parte del año si gira en un círculo perfecto alrededor de la Tierra. Maquiavelo observa empíricamente, en la práctica, no en la teoría, como se sujeta el poder, como se gobierna una República. Aunque esto no tenga nada que ver con como debería comportarse cristianamente un príncipe. Y desde este conocimiento puede aconsejar al príncipe sobre su comportamiento para conservar el poder. Y queda claro que la autoridad del príncipe ya no puede justificarse en la idea de que Dios actúa a través de él (el monarca por la gracia de Dios), y deja de tener fuerza si no surge también de valores personales reales como la inteligencia o la riqueza.

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El conocimiento humano de Dios, caso de Erasmo de Rotterdam, por ejemplo. Erasmo rechazaba la preocupación medieval de conocer lo divino a través de sus características definidas rígidamente por la Iglesia (cómo es Dios, cómo es el pecado, qué tipos hay, qué es la piedad, la gracia, etc.) Erasmo plantea que el auténtico conocimiento de Dios por el hombre sólo se puede alcanzar por la experiencia personal del cristiano, de cada cristiano: rezando, ejerciendo y sintiendo piedad, buscando la gracia o pecando. Lo que importa es la experiencia personal de la fe. El conocimiento del hombre. Que, como decimos, pasa a ser valorado novedosamente. Frente a la Edad Media, cuando es entendido como un sujeto pecador, imperfecto, que busca la salvación de su alma, ahora se insiste, como hacen los neoplatónicos Marsilio Ficino o Pico della Mirandola en Florencia, en el valor de su alma, de origen divino, capaz de entender, de percibir, lo divino en la naturaleza, y que busca la comunión con Dios. Y otro tanto ocurre en el campo del arte, pero iremos viendo a lo largo del tema como se ocupan los artistas por comprender, desde este punto de vista, qué es lo bello, qué es lo humano, cómo se debe representar el espacio y las historias en un cuadro.]

Por todo lo dicho, podemos ya deducir la primera gran característica de la cultura del Renacimiento. Es el llamado egocentrismo, es decir que el “yo” se sitúa en el centro de la relación que se establece entre el individuo y el entorno. El hombre se atreve ahora a razonar desde su experiencia personal, y da valor a lo que siente ante la realidad. Y el hombre se convierte en objeto de estudio. Y esto a diferencia del pensamiento medieval, más apegado a la tradición y a lo que dogmáticamente afirma la Iglesia. [Una advertencia importante: esta valoración del punto de vista humano no es exactamente subjetivismo, pues el hombre del Renacimiento tratará de acercarse a los problemas, incluidos los artísticos, de un modo objetivo, tratando de ofrecer soluciones válidas para todos]. Una segunda característica que podemos subrayar es la voluntad clara de diferenciarse, de romper con la Edad Media, y alcanzar una nueva Edad de Oro. Otra cosa es que realmente la ruptura con la Edad Media fuese tanta como se pretendiese, pues los historiadores han demostrado la existencia de importantes relaciones entre la cultura de una época y otra. En todo caso lo que no se puede negar es la voluntad de la cultura de el Renacimiento de ser diferente y crítica con la cultura medieval (una actitud muy diferente a la del mundo flamenco en el siglo XV). Y también que tendrá un gran alcance, y no sólo espacial, sino también temporalmente, pues su influencia se hará sentir en toda Europa en los siglos siguientes. La tercera característica clave es que, en este camino, se buscará el apoyo de la Antigüedad, que se contempla como una Edad de Oro pasada y que se regía por un principio similar, por la valoración positiva de las características humanas. Sus conocimientos, sus experiencias, pueden servir entonces de apoyo en la construcción de una nueva cultura. Y por eso se desarrolla el humanismo, que no es sino, en origen, un ciclo de estudios para favorecer el contacto con el mundo clásico (se estudia historia, poesía, retórica….en lugar de teología, matemáticas, etc.). El humanista se caracterizará además por aplicar este conocimiento, con la actitud que hemos citado, a los problemas ya examinados. No obstante, el conocimiento de la Antigüedad clásica no es un dogma, y cuando las observaciones personales no coincidan con el conocimiento que se posee del mundo clásico se preferirán estas últimas. Es algo que ejemplifica muy bien Copérnico en el campo de las ciencias y que también

podremos observar en el caso del escultor Donatello, por ejemplo. Resumiendo los últimos párrafos: la cultura del Renacimiento se caracterizaría ante todo por esta cualidad de valorar el punto de vista humano (el llamado egocentrismo renacentista) y por mirar hacia una Antigüedad que se tiene como un modelo, un mundo que se regía ejemplarmente por principios similares a los que se quieren ahora revivir, para dar lugar a una nueva Edad de Oro.

2. Arte del Quattrocento (XV) 2.1 Arquitectura (un enunciado del tema en la prueba de acceso puede ser similar a éste: “Arquitectura del Quattrocento en Italia”, de modo que la introducción al tema sería un resumen del punto 1 y su desarrollo es lo que vamos a examinar ahora.) El principal foco del nuevo estilo es la ciudad de Florencia, y en ella destaca como pionero en el campo de la arquitectura la figura de Filippo Brunelleschi (1377-1446) activo en la primera mitad del siglo XV. Hay un dato clave en su biografía. Siendo joven viajará con el escultor Donatello a Roma para estudiar las ruinas clásicas. Quiere encontrar un nuevo lenguaje, un nuevo estilo, que rompa con el pasado medieval, y para ello busca el apoyo de la Antigüedad clásica. Allí, entre las ruinas, se puede dar cuenta del concepto de belleza que se empleaba en la Antigüedad, es decir, el de armonía, (entendida esta como equilibrio y unidad en la forma). Es un tipo de belleza diferente al que se manejaba en la arquitectura gótica. No se impone al hombre, sorprendiéndole y sobrecogiéndole, pues sus interiores resultaban ciertamente incomprensibles a la razón. Al revés, las formas clásicas exigen la participación activa del hombre, que debe leer en ellas, y ser sensible a un sistema de proporciones que crea equilibrio y unidad, armonía. Y como es un tipo de belleza que se puede medir, comprender, podrá aplicarlo a la construcción de los edificios que demanda la sociedad florentina, dando lugar a ese nuevo estilo que desea. Es decir, Brunelleschi actúa como un hombre del Renacimiento, tratando de entender a través de su experiencia personal (y con ayuda de la Antigüedad) qué es la belleza, un tipo de belleza hecha para un hombre activo, a la medida del hombre, y cómo se deben hacer entonces edificios, y no siguiendo las normas constructivas propias del pasado, rompiendo con él. Brunelleschi, una vez aprendida la lección, aplica el lenguaje clásico y este sentido de belleza armónica a la construcción de edificios religiosos en Florencia, dando así inicio a la arquitectura del Renacimiento. Allí construye dos obras icónicas en el arte de este Renacimiento del siglo XV: la iglesia de San Lorenzo y la cúpula de la catedral de Santa María de las Flores. En ellos lo más evidente es la recuperación de las formas clásicas, pero también la consideración de la belleza armónica, y, singularmente en el caso de San Lorenzo, la construcción de un espacio interno según

ésta. Vamos a pasar a analizar más detenidamente ambas (además de una pequeña capilla) para entender bien esto que decimos en las líneas precedentes. En la basílica de San Lorenzo lo más evidente es la recuperación del léxico, del lenguaje clásico: en lugar de arcos apuntados utiliza arcos de medio punto, columnas en lugar de pilares, cúpulas (bóvedas vaídas en este caso, sobre pechinas) arquitrabes y artesonados en lugar de bóvedas de crucería. Simplemente considerando este aspecto vemos como Brunelleschi hace un esfuerzo por renovar el arte de su tiempo, al construir una iglesia con el lenguaje clásico. Pero además percibimos que el espacio interno del edificio se concibe de modo armonioso: • las dimensiones del edificio están en relación de proporcionalidad equilibrada, de modo claro y evidente. Para conseguir esto se apoya en una formas simple y proporcionada armónicamente, como es el cuadrado cuyo uso pudo comprobar en las ruinas romanas. Así vemos que la altura de una columna (con capitel y cimacio) es la anchura de la nave central, creándose así un cuadrado. La anchura de la nave central es, por otro lado, el doble de la lateral. • Y como este módulo se repite por todo el interior estas mismas relaciones de proporcionalidad regulan todas las dimensiones del edificio generándose una sensación de unidad, que es también un atributo de lo armonioso. Cada elemento forma parte del todo. • Este sentido de proporcionalidad se subraya además por el uso del bicromatismo, rasgo característico de su arquitectura. Los elementos estructurales, como las columnas, arcos, están realizados en una piedra gris (pietra serena) que delimita las formas y los contornos de los volúmenes que están proporcionados. Así se percibe mejor este sentido. Además, la luz uniforme que entra en la iglesia facilita la lectura de estas proporciones.

Otra construcción de Brunelleschi en Florencia es la cúpula de Santa María de las Flores, la catedral de la ciudad. Éste es un edificio gótico construido entre los siglos XIII-XIV y que había quedado inacabado. Sobre el espacio del crucero se había construido el tambor, pero no se había llegado a cubrir por la dificultad técnica que entrañaba dada su amplitud. Se planteó en el XV un concurso para comparar posibles soluciones y Brunelleschi presentó un proyecto con la nueva estética que resultará ganador. Para cubrir el tambor toma aquí la idea de cúpula del mundo clásico (la cúpula del Panteón es ahora el claro referente) con su forma de proporciones equilibradas y con sentido de unidad, armónica. Pero también altera esta influencia, en este caso por problemas constructivos. Aquí debe construir una cúpula con unas dimensiones enormes (con un poco más de luz -más ancha- que la del Panteón) pero con el problema añadido de que el tambor, ya construido, no era tan sólido como éste y se sitúa a mayor altura. No puede ser, por tanto, semiesférica, pues generaría unos empujes laterales insostenibles y opta por una cúpula con un doble cascarón (o estructura): una estructura interna formada por arcos apuntados, que se ajustan mejor a la dirección de los esfuerzos, y, apoyándose en ella, la estructura exterior. De este modo resulta mucho más ligera. Además, idea un sistema para que la cúpula se pueda construir sin cimbras (andamio interno de madera, muy difícil en este caso de abordar por las dimensiones del proyecto), levantándose las caras de la cúpula progresivamente sobre sí mismas) Ahí radica la originalidad de esta cúpula, en la combinación de técnicas constructivas góticas con la nueva estética en pos de una forma armónica. La cúpula que así se levanta es, además, a diferencia

de la del Panteón, extraordinariamente visible al exterior, de modo que consigue que se imponga definitivamente el nuevo estilo y que se convierta en todo un símbolo de la ciudad y del arte del Renacimiento. En la iglesia de la Santa Croce, también en Florencia, construye una pequeña capilla para la familia Pazzi. Aplica aquí el nuevo estilo a un espacio pequeño, usando el léxico clásico y persiguiendo un sentido de proporcionalidad similar al logrado en San Lorenzo. Juega también con la forma de círculo y cuadrado para organizar proporcionalmente el espacio y lograr un sentido de unidad y armonía. Utiliza con el mismo sentido sentido la piedra gris para remarcar las formas que entran en relación de proporcionalidad. Pero al ser un espacio pequeño utiliza pilastras grises, ahora sin función estructural, para introducir un sentido de ritmo, de variedad que enriquezca visualmente un espacio pequeño. Si Brunelleschi renueva la forma de la iglesia el arquitecto Michelozzo, (1396-1472) hará algo después lo propio con el edificio civil en el palacio Médici-Riccardi. Lo más evidente, como en el caso de Brunelleschi, es que prescinde del léxico gótico y usa arcos de medio punto y arquitrabes. Pero, ante todo, notemos que es capaz de crear en la fachada una forma que armoniza (a diferencia, por ejemplo, del Palacio Vecchio de la ciudad) la pesadez propia de una enorme fachada pétrea y le da un aire más equilibrado y ligero. Vamos a analizar cómo logra hacer esto: •

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El aspecto pesado, sólido, de la fachada queda asegurado, además de por las dimensiones horizontales de la misma y su carácter cerrado, pétreo, por la división horizontal en tres calles (hay más líneas horizontales), siendo la baja realizada con un aparejo de almohadillado rústico (almohadillado es la parte exterior y sobresaliente respecto al muro, de un sillar; rústico con la cara exterior sin labrar) de apariencia muy sólida, y también por el alero del tejado, que cierra la verticalidad que pueda tener la fachada. Pero equilibra estos factores con otros que buscan ligereza. Si la planta baja está realizada con almohadillado rústico, la segunda tiene un almohadillado de caras alisadas. Y en el tercera ya no hay almohadillado. Esto crea la sensación de que el edificio se aligera con la altura, se hace airoso. Además en la segunda y tercera planta abre muchos vanos, que están cerrados con arcos de medio punto. Estos, al estar situados unos sobre otros, crean líneas de fuerza verticales, sensación además acentuada por la peculiar forma de las dovelas.

Vemos, en definitiva, que ha logrado crear una forma equilibrada y con sentido de unidad, es decir, armónica. Este sentido de armonía es incluso más acusado si tenemos en cuenta que la solución de diferenciar el almohadillado de las tres plantas está en coherencia con sus funciones pues la más baja se destinaba a almacenes ligados a las actividades comerciales, mientras que las superiores eran administrativas y residenciales. Una vez muerto Brunelleschi el principal arquitecto florentino pasó a ser León Battista Alberti (1404-1472). Era un humanista que había estudiado las ruinas y escrito importantes tratados teóricos sobre la pintura, la arquitectura y la escultura. Sus ideas sobre la belleza entendida como armonía, explicada en estos tratados, son muy influyentes (es la que manejan Brunelleschi, Michelozzo, y muchos pintores y escultores del Quattrocento). Fue, además, el primero en definir matemáticamente la perspectiva lineal.

Después de su actividad teórica comenzará su carrera como arquitecto y, como Brunelleschi, se esfuerza en aplicar la estética clásica (tanto en las formas como en el sentido de armonía) a los encargos del momento. Pero, por su formación, el peso del lenguaje clásico es aún mayor que en Brunelleschi. Vamos a ver esto que decimos en una serie de ejemplos. En la fachada de Santa María de Novella, podemos ver esta idea ejemplificada. El conocimiento de las formas clásicas se evidencia en el uso del lenguaje clásico, como en Brunelleschi, (columnas, arcos, frisos, capiteles corintios, etc) pero además es capaz de introducir en el cuerpo superior la idea de fachada de un templo clásico. Y trata todo el conjunto de un modo armónico: toda la fachada se puede introducir en un cuadrado, una forma equilibrada. Y además refuerza el sentido de unidad al dividir la fachada en una serie de cuadrados que son iguales. La portada es la mitad de este cuadrado. Además diseña dos aletones para unir el cuerpo superior al inferior, idea muy influyente para el futuro. Pero la fachada de la iglesia de San Andrés de Mantua es su obra más interesante, más madura (se construye una vez que Alberti ha muerto). Vemos como se esfuerza por introducir la idea de fachada de un templo clásico, combinándola con la de un arco de triunfo, para sustituir a la fachada tradicional de una basílica. Por eso decimos que en él el peso del lenguaje clásico es mayor. Lo notable es que además lo hace de un modo armonizado, gracias al equilibrio por la proporcionalidad de la forma que él defendía teóricamente como belleza. Lo logra: • Al inscribir todo el diseño de la fachada en un cuadrado, una forma equilibrada. • Gracias al uso de pilastras (de caras planas) en lugar de columnas, que recorren los diferentes pisos de la fachada, de modo que da sentido de continuidad, de unidad. Las hay de dos tamaños: las más pequeñas sustentan el arco que hay sobre la entrada central, mientras que las más grandes forman lo que se conoce como un “orden colosal” e incluye los tres pisos de la fachada. Hay que notar, además, que aquí el sentido de armonía es más profundo que en otras obras del Quattrocento, pues también utiliza como argumentos utiliza las luces y las sombras , los vacíos y los llenos, siempre armonizados. Así añade variedad y dinamismo a la forma. Está a un paso del clasicismo.

En el palacio Rucellai de Florencia introduce también la misma idea: una forma clásica adaptada a un edifico actual. Superpone a la fachada cúbica gótica, organizada en pisos como en el palacio Médici-Riccardi, la idea que estaba en la perístasis de los templos clásicos, es decir, la de articular un muro horizontal con un ritmo vertical de columnas, de modo que resulte el conjunto equilibrado. En este caso utiliza también pilastras y en órdenes superpuestos. Es una solución para organizar el muro muy influyente en el futuro. Pero a pesar de ...