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ifiá r g a r a Averbach es doctora en Letras por la llfiFacultad de Filosofía y Letras de la Universi­ dad de Buenos Aires y Traductora literaria y técnico científica de inglés por el ES en Lenguas Vivas J. R. Fernández, de Buenos Aires. Adjunta de la cátedra de Literatura Norteamericana en la Universidad de Buenos Aires, profesora de Traducción Literaria II en el IES en Lenguas Vivas, J.R. Fernández y coordi­ nadora de Residencia en el IES y el INES. Crítica literaria en el diario Clarín y en la revista Ñ. Publi­ có libros para chicos y adolescentes, entre otros; Los cuatro de Alera, La Madre de Todas las Aguas, Panadero en la Ciudad, El año de la Vaca, Los ex­ ploradores, Dos magias y un dinosaurio. Cuentos de la Brújula, Cuentos de Arriba y de Abajo, Vuelos frente al espejo, Cuentos del Planeta Verde y, en esta editorial. Puente, en la colección juvenil Veinte Escalones. Además, tres libros para adultos: Aquí donde estoy parada. Cuarto menguante, finalista del Premio Emecé en 2003 y Una cuadra, que ganó el premio Cambaceres de la Biblioteca Nacional 2007, publicada en Adriana Hidalgo, 2008. Tradujo más de cincuenta novelas del inglés al castellano, y es autora de tres libros académicos sobre literatura estadounidense. Memoria oral de la esclavitud e/J los Estados Unidos, Historias orales de aborígenes estadounidenses y Nos cansamos, eso es todo: memoria oral de obreros estadounidenses, en los que traduce y analiza testimonios orales de negros, amerindios y obreros de color de los Estados Uni­ dos. También publicó artículos académicos en re­ vistas nacionales y extranjeras. Además de los dos premios ya mencionados, ganó el Primer Premio de Cuentos para Niños de las Madres de Plaza de Mayo, 1992; el Primer Premio de Cuentos sobre la Identidad, otorgado por Abuelas de Plaza de Mayo en 2001; está seleccionada para la publicación del índice de personas relacionadas con la traducción y ia terminología de Unión Latina, París, Francia, desde 1995; y está incluida en el M//?o is Who in tlie World? desde el año 2000. Mereció también el Premio Regional Conosur de Traducción de ía Unión Latina (2007).

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Lengua y discurso

Traducir literatura Una escritura controlada Manual de enseñanza de la traducción literaria de Márgara Averbach Primera edición © 2011, Editorial Comunicarte Colección Lengua y discurso

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Ituzaingó 882 • Planta alta (X 5000 IJC) Córdoba - Argentina Tel/fax: (0351) 4684342 [email protected] www.comunicarteweb.com.ar ISB N 978-987-602-152-4 Se imprimieron 2.000 ejemplares en Triñanes Gráfica, Charlone 971 >Avellaneda, en junio de 2011. Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723. Libro de edición argentina. Todos los derechos reservados. No se permite la reproducción parcial o total, el almace­ namiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está contemplada por las leyes 11.723 y 25.446. Averbach, Márgara Traducir literatura : una escritura controlada ; manual de enseñanza de la traducción literaria / Márgara Averbach - la ed. - Córdoba : Comunic-Arte, 2011. 120 p .; 15x22 cm. (Lengua y discurso ; Elena del Carmen Pérez) ISBN 978-987-602-152-4 1. Traducción del inglés . I. Título C D D 428

Este lihro espara mu profesoras de la carrera de Traductorado, ptis amigas traductoras y mis colegas que antes estudiaron conmigo. Para todos los que se apasionaron con la traducción, me discutieron en charlas de café, me corrigieron, me enseñaron que nunca se termina de pensar un tema. No puedo nombrarlos a todos y creo que los que recuerdo saben que me refiero a ellos. Voy a nombrar solamente a cuatro entre muchos (cuatro es el más bajo de mis dos númerospreferidos): María Elena, que me enseñó literatura; Marta Cristina, que estudió conmigo, y siguió conmigo y creció conmigo. Y dos quefueron estudiantes en mi clase, porque son ellos, los estudiantes, los que más nos enseñan: Carola, mi primera adscripta; Daniela, la última.

Contenido

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Aclaración | 1 1 Una base teórica instrumental para la enseñanza de la traducción literaria | 13 Los traductores en el cruce de caminos: decisión, mercado y fidelidad en traducción literaria | 23 La lectura instrumental en traducción literaria 35 El problema del aspecto 45 Atmósfera y “efectos” 53 La traducción del diálogo 59 La traducción de jergas 69 La prosa sintácticamente compleja 77 Traducción de poesía | 87 Adaptación obligada | 105 Lectura y evaluación en traducción literaria 111 Breve Bibliografía | 119

Aclaración Este libro no es una reflexión sobre la traducción literaria y su natu­ raleza: no es un estudio teórico. No es tampoco un manual para tra­ ductores literarios aunque tal vez haya ideas que puedan servir para ellos. Lo que quiero hacer aquí es explicar la forma en que enseño traducción literaria a futuros traductores. Mi “método” (la palabra suena demasiado importante) creció despacio dentro de la práctica misma. Cambió y creció (mejoró, es­ pero) en el contacto con los estudiantes y la enseñanza cotidiana. Como sigo ejerciendo la docencia, supongo que si volviera a pensar el método dentro de cuatro años, éste sería otro libro. Y sin embar­ go, creo que la idea de organizar los dos cursos de traducción que tuve (Traducción Literaria I y Traducción Literaria II) alrededor de los problemas más frecuentes de la práctica de la traducción literaria en editoriales funcionó muy bien y sigue funcionando en mis clases. Quiero aclarar que no creo que ésta sea la única forma de ense­ ñar traducción literaria. Seguramente hay métodos que transmiten el oficio mejor que el mío. Pero este “método” me ha servido para for­ mar traductores de los que estoy orgullosa, para promover la partici­ pación en clase, para que me hicieran preguntas difíciles, para que a lo largo de los años, la clase no me aburriera nunca y siguiera siendo un desafío al que entro con enorme entusiasmo. Es por eso que decidí escribir esto que, para usar una palabra muy desprestigiada, tal vez se podría llamar un “manual” de enseñanza de la traducción literaria con la esperanza de que sea útil a otros, tanto profesores como estudiantes. Márgara Averbach

1 Una base teórica instrumental para la enseñanza de la traducción literaria Yo pertenezco a una generación argentina de profesores de traduc­ ción que tuvo que fabricar métodos de enseñanza casi desde cero, sin tradición, por lo menos nacional, en cuanto a la forma en que se puede enseñar traducción. Nos apoyamos en un cuerpo teórico muy variado, según cada cual y, muchas veces, según nuestra formación en campos distintos del de la traducción. Tomamos caminos muy diferentes. Eso, a mí, me pa­ rece bien. Sé que muchos no van a estar de acuerdo con el método que trato de describir aquí o con la idea de la traducción literaria como un ejercicio de escritura controlada. Por eso, antes de empezar, quiero aclarar que este libro proviene de un deseo de contar mi expe­ riencia de años como profesora de un tipo especial de traducción, la traducción literaria. Como todo contar, transmite ideas y, como to­ das las ideas, pedagógicas o no, lo que aporta es una forma de hacer las cosas, una forma entre muchas. No k única. Como la enseñanza de lo teórico suele dividir aguas entre los pro­ fesores de traducción y también de literatura, empiezo por aclarar mi posición personal frente a la teoría o, mejor dicho, mi posición sobre la relación entre la práctica de traducción y la teoría. Es imposible que una persona que enseña traducción crea en una idea del oficio basada solamente en la inspiración o la intuición, por­ que la inspiración y la intuición son muy difíciles, tal vez imposibles, de enseñar. Hasta ahí, estoy de acuerdo con mis colegas profesores de traducción que dan importancia a la teoría en el proceso de ense­ ñanza aprendizaje. Pero, en una carrera que está formando traduc­

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tores -y no investigadores teóricos sobre la traducción- a mí perso­ nalmente, me interesa transmitir teoría de la traducción solamente cuando tiene un efecto directo sobre la práctica. Me interesa lo que llamo lo instrumental de la teoría. Si la teoría puede usarse como instrumento^ como herramienta para hacer una buena traducción, me interesa; si no es así, mucho menos, por lo menos como traductora, aunque pueda ser importante como reflexión general, al comienzo de la carrera. El campo de la investigación en traducción es un cam­ po completamente diferente y, ahí sí, la teoría es importante. Dentro de ese marco general es que quiero plantear la base teóri­ ca que utilizo en el comienzo de mis cursos de traducción específi­ camente literaria. Al comienzo de cualquier curso de Traducción Literaria, es impor­ tante plantear las diferencias profundas y metodológicas entre dis­ tintos tipos de traducción. La literatura no puede traducirse del mis­ mo modo ni con los mismos objetivos que un manual técnico; no se puede traducir literatura de la misma forma en que se enfrenta una interpretación simultánea o consecutiva. Para entender esta diferen­ cia en profundidad, hace falta teoría. En mi caso, yo utilizo algunos conceptos teóricos sobre tipos de textos de Román Jakobson' y Roland Barthes, por ejemplo en E l grado cero de la escritura. ^ Ambos textos ayudan a entender tanto la especificidad de la traducción literaria (en comparación con otros tipos de traducción) como el problema de que la traducción de li­ teratura se considere imposible en algunos planteamientos teóricos, o el caso de la posición de Walter Benjamín sobre la fidelidad y la domesticación del texto origen. ^ Estas reflexiones teóricas importan para entender la “actitud traductora” de un traductor literario frente a su material y la forma en que esta “actitud” cambia cuando está traduciendo otro tipo de texto (oral o escrito) de origen. Jakobson, Román. Funciones del lenguaje, citado en*NEWMARK, A textbook ofTranslation. Prentice Hall International. Ltd. 1987. Versión castellana: Manual de Traducción^ trad. de Virgilio Moya. Madrid: Cátedra, 1992 B a rth e s,

Roland. E l grado cero de la escritura. Argentina; sxxi, 1975

B e n ja m ín ,

Walter. “La tarea deí traductor”. Ya i Angelus Novus. Barcelona: 1971

I I U na

b a se t e ó r ic a in s t r u m e n t a l p a ra l a p r á c t ic a ., ,

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Por otra parte, estas ideas son el primer paso en la comprensión de lo que yo llamo “lectura instrumental”. Y dentro del diseño de este tipo de “lectura” (paso uno en el método de traducción), el con­ cepto de Edgar Alian Poe^ sobre el “efecto” literario -un concepto muy superado en literatura—puede ayudar a comprender la relación entre el texto a traducir, sus lectores de origen, los traductores y los lectores de la traducción, como los define a su modo Brian Mossop.^ Hay, por supuesto, un último apoyo teórico esencial que usamos todos los profesores de traducción: la definición de los tres pasos bá­ sicos de la traducción -lectura, traducción propiamente dicha y co­ rrección-. F

u n c io n e s d e l l e n g u a je

Jakobson diferencia tipos de textos según la función lingüística pre­ ponderante en cada uno. Según él, la función principal del texto lite­ rario es la “poética”, que corresponde al código lingüístico, es decir, al idioma utilizado en el acto de comunicación. La traducción técni­ co científica, en cambio, traduce textos cuya función principal es la “informativa”, la que tiene relación con el referente o mensaje. Una última comparación con otro tipo de traducción puede ha­ cer que las cosas sean todavía más claras: en mi experiencia, los dos tipos de traducción que están casi en las antípodas en cuanto a las habilidades que necesita el traductor y los métodos necesarios para llevarlas a cabo son la tradücción literaria y la interpretación (tanto simultánea como consecutiva). Las dos traducciones necesitan buena competencia en ambos idiomas, por ejemplo, pero en el caso de la traducción literaria, que se hace o debería hacerse siempre hacia la lengua nativa, es importante tener una excelente competencia pasiva y escrita (de comprensión) en el idioma origen y una excelente competencia activa (de producción) y escrita en el idioma meta. En el caso de la interpretación, lo importante es la rapidez de respuesta y la 4

PoE, Edgar Alian. Tales, Poems, Essays. London; Collins, 195a. Origmariainente; "The Philoso-

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Mossop, Brian. The Translator as Rapporteur: A Concept for Training and Self-Improvement.

phy of Coraposition”, publicado en Graham'sMagazine, 1846 M e ta, x x v iii, 3

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creatividad para transmitir lo que se oye. En el caso de la traducción literaria, hay que pensar, recurrir a fuentes, hacer cambios estruc­ turales, manejar jergas sociales, etc. En el caso de la interpretaciónj es importante poner toda la atención en el sentido, en el referente y traducirlo lo más exactamente posible; en el caso de traducción lite­ raria, es esencial prestar atención al manejo del código. Tanto en la interpretación como en la traducción técnico científi­ ca, el texto meta trata de comunicar el mismo mensaje (o referente) que el texto origen en otro código o idioma, y es importante recordar que, en los textos de este tipo, la función dominante es la que corres­ ponde al referente. En el caso de la traducción literaria, en cambio, el proceso de cambio de código se vuelve muy problemático porque lo que se está cambiando es justamente el centro del texto, la parte del esquema de comunicación que tiene preponderancia en ese inter­ cambio. Si vamos a cambiar el centro vital de un texto, ¿es posible la tra­ ducción? ¿Queda algo del original en ella? Es justamente esta pre­ gunta la que hace que, desde un punto de vista teórico (y para algu­ nos pensadores, también práctico), el proceso de traducción se vuelva problemáticoj y según algunos, imposible. Por otra parte, lo que queda claro a través de un examen de la traducción literaria dentro de estos conceptos es que la traducción literaria necesita tomar en cuenta no solamente el referente (la fun­ ción informativa) sino también la textura del texto (como la llama Barthes), lo que tiene que ver con su función poética, con el uso del código. G r a d o s d e l a e s c r it u r a

El análisis de E l grado cero de la escritura lleva a las mismas conclu­ siones. Barthes postula tipos de textos ordenados según el grado de escritura. Entiende como “grado cero” -el “grado cero” es un postu­ lado teórico sin existencia “real”- a un tipo de escritura que sería ca­ paz de transmitir el mensaje y sólo el mensaje a través de un código “totalmente transparente”, es decir, invisible.

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U n a BASE TEÓRICA INSTRUM ENTAL PARA LA PR Á CTICA ...

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Los grados pueden explicarse a través de una metáfora. Suponga­ mos que miramos a través de una ventana. Si el vidrio de la ventana es el código y lo que hay detrás de ella es el mensaje o referente (por ejemplo, un árbol), el grado cero estaría representado por un tipo de cristal completamente transparente, sin suciedades ni imperfeccio­ nes, un cristal que dejaría pasar el mensaje (el árbol) sin agregar ni quitar absolutamente nada, tan imperceptible que sería invisible a los ojos del observador (lector). Los textos que más se acercan al grado cero (sin alcanzarlo) son los de las ciencias duras. Por ejemplo, si escribo 2 + 2 = 4, transmito la idea de que dos unidades más dos unidades me dan cuatro uni­ dades. L a transmito casi sin interferencias, pero el “casi” existe: el grado cero es solamente un postulado imposible de encontrar en la realidad. 2 + 2 = 4 transmite más que la idea que quiere transmitir: por ejemplo, que la persona que escribió la fórmula utiliza números arábigos y no romanos; que pertenece a una cultura que escribe de izquierda a derecha y no de arriba a abajo o de derecha a izquierda. Esos datos “ensucian” el referente porque le agregan información que no tiene que ver con el mensaje sino con el código y con el emisor.

Barthes explica que a medida que los textos utilizan textos para transmitir el referente, la “suciedad” aumenta. El grado de la escri­ tura es cada vez más alto a medida que me acerco a textos de ciencias humanas y todavía más cuando llego a la literatura. En los textos li­ terarios, el vidrio de la ventana se vuelve más evidente y puede llegar a ser translúcido, es decir, que modifica directamente la imagen que está del otro lado y la puede volver incomprensible, como en el caso del dadaísmo, por dar un ejemplo famoso. Queda claro, entonces, que la literatura es el grado más alejado del cero. En los textos literarios, el vidrio es más notable y hasta más importante que el árbol que está del otro lado. En algunos casos {Finnegans Wake de James Joyce^ es otro ejemplo), la imagen del re­ ferente puede desaparecer por completo o estar muy escondida. En el campo de la traducción, la idea de Barthes también clarifica lo problemático de la traducción literaria. Si lo que van a hacer los 6

JOYCE, James.

Finnegans Wake. Londres; 1939

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traductores es cambiar el vidrio, es fácil conseguirlo cuando se trata de uno transparente, como en el caso de los textos cercanos al grado cero. Pero con un vidrio que tiene formas propias, ¿cómo encontrar otro diferente (en este caso, dentro de otro código) con las mismas formas en los mismos sitios para que la “deformación” de la imagen del árbol sea “equivalente”? T r a d u c c ió n l it e r a r ia c o m o p r o b l e m a

La primera consecuencia de estas dos teorías combinadas es la cons­ ciencia de que la traducción literaria es problemática. Tanto que se trata de una actividad que para algunos es imposible. Todo profesor de traducción literaria cree que es posible (o es absolutamente cínico y enseña un arte absurdo), pero hay una segunda consecuencia de estas teorías y tiene que ver con la razón por la cual los métodos y propuestas relacionados con este tipo de traducción pueden ser tan totalmente contradictorios. Por ejemplo: el mercado exige una traducción en la que el códi­ go meta, es decir, el vidrio por el que se reemplaza al original, no “parezca traducido”. En otras palabras, suele exigirse una cualidad de “naturalidad” en el idioma meta. Por eso, uno de los objetivos de la enseñanza de la traducción literaria (cuando se la piensa para preparar a los futuros traductores para un trabajo real en el mercado) es la producción de un castellano no contaminado por las formas del inglés. Sin embargo, ésta no es la única posición posible. Walter Benjamin sostiene la contraria. Para él, si en la literatura el código es el centro, lo que hay que hacer al traducir es renunciar al poder que tie­ ne el código al que se traduce sobre el código del original, renunciar a la llamada “domesticación” del original. Benjamín dice que sería bueno dejar que las formas del código original (digamos, el inglés o el francés) se transparentaran en el código meta (digamos, el caste­ llano), lo colonizaran. Para Benjamín, es necesario que el resultado suene traducido, no original. La idea de Benjamín tiene otros problemas que no voy a discutir aquí. Por ejemplo, el hecho de que los únicos lectores que podrían

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entender lo que transmiten esas traducciones serían personas que conocieran ...