Capitolo-8 - Storia fotografia PDF

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Storia fotografia...

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Cap. 8: Degas e l’immagine istantanea L’istantaneità I fotografi come avevano sempre tentato di perfezionare il procedimento della riproduzione dei colori naturali, così speravano di risolvere anche il problema di registrare gli oggetti in movimento. Daguerre già nel 1844 asseriva di poter rappresentare in un’immagine fotografica un cavallo al galoppo e il volo di un uccello, ma in realtà il problema dell’istantaneità fu risolto più tardi fra il 1860 e il 1870 attraverso lastre più sensibili e otturatori più efficienti: la possibilità di congelare oggetti animati in posizioni assurde e anticonvenzionali, non percepibili dall’occhio umano (che coglie il movimento nella sua continuità). Talbot, servendosi della luce intensa di una scintilla elettrica, era riuscito nel 1851 a fermare un disco che girava rapidamente. Ma fu nel 1858 quando si raggiunse un tempo di esposizione pari ad 1/50 di secondo che fa la comparsa l’istantanea. Meravigliose furono definite alcune vedute di Parigi (ad ex quelle di Boulevard de Strasbourg di Jouvin fra il 1860-65). L’occhio fotografico di Degas Degas si dimostrò tanto audace quanto fantasioso nel trasferire aspetti tipici dell’istantanea in un modo del tutto nuovo di dipingere la società urbana. Quindi le sue fonti non furono solo la fantasia e le stampe giapponesi, ma anche la fotografia. Lungi dall’essere un semplice imitatore delle immagini casuali della fotografia istantanea, Degas le adottò come nuove regole pittoriche nei calcolati episodi con cui raffigurò la vita contemporanea. Come altri suoi colleghi impressionisti Degas tace sull’uso della sua fotografia, ma vi sono molte spie del fatto che egli effettivamente se ne servì:  chiese ad un cantante le fotografie del coreografo Mérante, di cui si servirà per un quadro  Amici e conoscenti alludono all’uso che fece Degas della fotografia  Il pittore Blanche, dopo la morte dell’artista (1917), riconobbe come molti tratti della sua produzione artistica avessero come referente la fotografia: inquadrature inaspettate, variazioni di scala.  Si è parlato dell’occhio fotografico di Degas  Le foyeur de la danse: un quadro raggelato, dove le ballerine sembrano delle bambole automatiche che si stagliano su un fondo scuro (Degas sa comporre il suo quadro in modo che noi non ci accorgiamo neppure che sia composto).

L’uso della fotografia Una prima traccia che testimonia l’uso della fotografia da parte di Degas è il rinvenimento di un quaderno di schizzi, oggi custodito presso la Bibliothèque Nationale di Parigi: due disegni di donne in sottana con la didascalia “Disderi photog.”; un disegno a pennello del 1860 raffigurante il fratello René, copia di una fotografia scattata nel 1857, di cui l’artista si servì per una delle sue incisioni. È evidente il taglio fotografico dei due dipinti: la femme aux chrysantèmes (1865) e la Bouderie (1873-1875): le figure sono decentrate, la Bouderie presenta un insolito angolo visuale, per cui le figure sembrano guardare al di fuori del dipinto, come se ci fosse un dietro le quinte (la donna della Bouderie pare che guardi in macchina)> caratteri tipici dell’istantanea. Inoltre c’è una fotografia della coppia della Bouderie, scattata da Degas, in cui le pose ricordano quelle del quadro. Il ritratto della principessa di Metternich fu sicuramente desunto da una carte de visite di Disderi del 1860 (il principe di Metternich presente nella fotografia fu eliminato nel quadro): la delicatezza della posa e le strutture tonali dovettero interessare il pittore. Anche l’autoritratto Degas salvant del 1862 fu desunto da una fotografia o comunque si attenne strettamente ad essa: fra le fotografie del pittore c’è poi una carte de visite con il suo autoritratto (ma mancano le solite inversioni comuni agli autoritratti fatti allo specchio). Dopo il 1890 Degas cominciò a scattare fotografie e in molte di esse usò le sue caratteristiche tecniche di composizione e di luce; Guérin affermò che gli ultimi paesaggi di Degas siano stati ripresi da fotografie, probabilmente scattate da lui stesso. Guerin descrisse i cassetti pieni di fotografie ritrovate nello studio dell’artista, molti paesaggi e stiratrici (scattate direttamente dall’artista o sotto la sua direzione). Problemi di prospettiva Jean Cocteau asserì che Degas fu vittima della fotografia, proprio come i futuristi del cinematografo; Degas ingrandì alcune fotografie e le lavorò direttamente con il pastello, interessato al taglio, alla composizione, alla deformazione delle forme in primo piano. Il singolare atteggiamento di Degas nei confronti della prospettiva razionale, una delle più tenaci convenzioni dell’arte occidentale, è attribuibile alla fotografia. La tendenza a rimpicciolire la scala degli oggetti lontani era ricondotta alle stampe giapponesi, ma si trattava invece delle distorsioni dell’immagini fotografica. Di tali distorsioni se ne parlò a lungo; Nadar criticò molto il dipinto di Marschal, il Freddo

per le distorsioni prospettiche (la caricatura Nadar presenta un uomo seduto a terra con piedi giganteschi). “La pupilla dell’occhio ha lo stesso preciso compito dell’obiettivo del dagherrotipo e gli allarga sproporzionatamente gli oggetti in primo piano”. Tali distorsioni (aberrazione sferica) sono evidenti in dipinti di interni come le portrait dans un bureau, Nouvelle Orlèans di Degas (1873). Ma anche Tait in a Chelsea Interior, dove rappresentò la famiglia Carlyle, non fu da meno: la signora Carlyle lamentava il fatto che Tait avesse rappresentato il cane grande quanto una pecora. Si trattava di una prospettiva sbagliata che Watts definì “errore moderno”. Come diceva Delacroix, la macchina fotografica riprende le distorsioni che esistono in natura, in modo letteralmente vero, ma artisticamente grottesco. E lo stesso pensava Pennell, il quale volendo fare disegni di cattedrali inglesi si riferì a delle fotografie e le ingrandì su carta da disegno, ritoccandole con l’inchiostro. Ma quando vide da vicino le cattedrali si rese conto delle deformazioni prospettiche della macchina fotografica, così distrusse i disegni e decise di fare i disegni in loco. Il pittore era l’unico capace di agire liberamente e mostrare al pubblico una prospettica non (necessariamente) vera ed esatta, ma piacevole. Nel 1892, dopo discussioni sulle cause di queste distorsioni fotografiche, si fece un esperimento: la ripresa di uno stesso paesaggio ricorrendo ad obiettivi diversi; ci si rese conto che le diverse dimensioni prospettiche dipendono dall’angolo visuale di ciascun obiettivo. Più è lontano l’obiettivo da un oggetto in primo piano più è credibile la prospettiva; più vicino è l’obiettivo, tanto più saranno esagerate le dimensioni prospettiche. Il cinema ha ampiamente sfruttato questa caratteristica degli obiettivi ad ampia angolazione. Degas ricorse spesso al suggerimento di ritrarre le cose da vicino, e sfruttò le caratteristiche della fotografia: una prospettiva esagerata gli dava la possibilità di creare una nuova dimensione spaziale. La sua nuova tecnica non poteva perciò essere frutto spontaneo dell’innocenza del suo occhio. Le stampe giapponesi Il primo accostamento fra le opere di Degas e le stampe giapponesi fu fatto da Huysmans soprattutto in merito alle figure tagliate dalla cornice. Le xilografie di Hokusai e di Hiroshige era molto popolari in Europa con le immagini indistinte in primo piano e le dimensioni prospettiche esagerate.

Il taglio delle immagini e la progressione cinematica I caratteri della fotografia istantanea vengono assorbiti da Degas. Le forme tipiche delle fotografie istantanee, già ravvisabili fin dalle origini della fotografia, si presentano assai più frequenti nella pletora di vedute istantanee 8per lo più anonime) pubblicate dopo il 1860. Gli aspetti che compaiono nelle Vues pariesiennes, come quelle di Jouvin (Boulevard des Capucines), presentano pedoni, cavalli e carrozze tagliate. I soggetti preferiti sono Place de la Concorde e le Pont Neuf, le cui vedute dall’alto furono riprese dai pittori impressionisti. Degas si attiene a questi principi nelle varie versioni della Carrozza alle corse. Il caricaturista Cham ironizza ne “le Charivari” sulle cartes de visite di Disderi: la caricatura presenta un omnibus visto solo dal retro e con un terzo della ruota, i passeggeri sono a mezzo busto o si vedono solo le gambe 8una critica deliberata alle immagini ridicole delle fotografie istantanee). Nei primissimi quadri di Degas raffiguranti corse di cavalli, le figure non sono tagliate; la prima volta che un cavallo appare tagliat (all’attaccatura del collo) fu in Fantini a Epsom del 1862, dopo questa data, questa diventa una caratteristica costante delle sue opere, sempre presente il taglio fotografico, come in Place de la Concorde. Degas fu il primo ad introdurre in pittura la progressione cinematica, attraverso le sue composizioni di ballerine. Egli anticipò le fotografie Muybridge riprendendo un unico soggetto nelle varie posizioni conseguenti al movimento. Dopo la comparsa delle fotografie di Muybridge, con “La ballerina che si allaccia la scarpina” Degas riproduce una sola figura in due posizioni, come se la si guardasse da due punti di vista diversi. In realtà la progressione cinematica era già nell’aria intorno al 1860: Disderi fece delle cartes de visite con danzatrici in diverse posizioni. Esistevano apparecchi diversi coi quali era possibile fissare su un’unica lastra più pose dello stesso soggetto (successive). Le cartes de visite dopo la stampa venivano tagliate oppure lasciate in serie. Disderi descrive i suoi chassis moltiplicateurs, ossia una macchina con quattro obiettivi che permette di immortalare otto immagini su un’unica lastra. I cavalli di Degas In 2 monotipi ripresi a pastello di Degas, Scene de ballet e Le pas battu , ambedue del 1879, le danzatrici sono colte a mezz’aria, con le gambe completamente sollevate da terra. Non è casuale che la loro composizione coincise con la comparsa delle

fotografie di Muybride. Valéry scrisse che le fotografie di Muybridge hanno rivelato gli errori degli artisti nella rappresentazione del movimento del cavallo, e, aggiunse, che Degas fu uno dei primi a rappresentarlo secondo le fotografie di Muybridge. Le prime rappresentazioni di Degas dei cavalli seguivano la tradizione inglese, come quelli di Géricault nei quadri del Derby di Epsom: Degas rappresentava dunque cavalli al galoppo volante. Dopo il 1880 l’artista iniziò a rappresentare i cavalli nelle posizioni esatte delle fotografie istantanee. È molto probabile che in certi casi Degas si servì direttamente delle fotografie di Muybridge, come in alcuni disegni a carboncino che sono trascrizioni letterali del cavallo Annie G (in Animal Locomotion, pubblicato nel 1887 da Muybridge). I disegni di Degas rispettano le posizioni del piccolo galoppo o del galoppo (senza però rendere chiaro quale esso sia precisamente) tratte direttamente da fotografie istantanee, a differenza dei pittori di battaglie che rappresentavano cavalli in carica cin modi strani e melodrammatici. Il realismo della fotografia fu accusato di mancanza di stile; gli artisti che copiavano le fotografie e ripetevano tutte le casualità sgraziate della natura, furono criticati per la mancanza dell’ideale. Le fotografie hanno un carattere non selettivo, e per questo Degas fece qualcosa di innovativo quando dipinse immagini fotografiche: ineleganza di pose e gesti, deformazioni prospettiche, banalità e bruttezza di talune espressioni, figure tagliate. Esse non sono il risultato di una sottomissione passiva alla fotografia, poiché Degas le rese pittoricamente valide. Valery scrisse : “Degas cercò di combinare l’istantanea con l’inesausta fatica di tavolozza e pennelli e di dare all’istantanea qualità durature grazie alla pazienza di un’intensa meditazione”....