Composizione IV DI Kandinsky PDF

Preview

Summary

riassunto...

Description

COMPOSIZIONE IV DI KANDINSKY Introduzione Il quadro di Kandinsky presenta delle difficoltà: 



La segmentazione, anche se provvisoria, non aiuta a riconoscere gli oggetti del mondo che vi sarebbero rappresentati e la descrizione del piano di manifestazione e di quello d’espressione necessitano dell’ausilio di un metalinguaggio per essere descritti Il carattere astratto di questo quadro non spiega la pertinenza semiotica dei criteri usati per la sua segmentazione e della natura significante delle unità discrete che sono state individuate  non si può parlare di significante se ad esso non corrisponde un significato. Ed è proprio studiando il significato che si può attribuire un valore semiotico alle unità discrete.

Per questi motivi, i semiologi cercarono di riconoscere le unità discrete confrontando il quadro con altre opere, sia astratte, sia figurative (solo quelle con forme, linee e colori molti vicini a questa composizione). La segmentazione Una delle più celebri analisi di semiotica visiva è quella fatta dal semiologo francese Jean-Marie Floch sul dipinto Wassily Kandinsky Composizione IV, del 1911.

W. Kandinsky, Composizione IV, 1991, Centre Pompidou (Paris) Il quadro si presenta come uno spazio chiuso, composto da linee nere e da un certo numero di zone colorate. Grazie alle linee, possiamo dividere lo spazio in unità discrete provvisorie, grazie anche ad alcune opposizioni visive, che vengono usate come criteri di scomposizione. Floch nota che nelle diverse parti del quadro dominano certe forme piuttosto che altre. Decide quindi di segmentare il dipinto in base ai contrasti plastici, al fatto, cioè che in una parte del quadro gli elementi assumeranno determinati valori plastici (per esempio: linee numerose, corte, ravvicinate e che si intersecano spesso), mentre nell’altra assumeranno i valori opposti (linee meno numerose, lunghe e che non si intersecano mai). Grazie alla segmentazione, è possibile dividere il quadro in due parti, quella sinistra e quella destra, separate dalle due lunghe linee nere parallele che si trovano al centro del quadro. Come diciamo nel paragrafo precedente, nella zona di sinistra abbiamo linee numerose, corte, ravvicinate e che si intersecano spesso, mentre nella zona di destra abbiamo linee meno numerose, lunghe e che non si intersecano mai. Le

superfici colorate a sinistra hanno un’estensione limitata, mentre a destra sono in espansione. Gli angoli di destra solo colorati, a sinistra sono bianco sporco. Considerando il dispositivo topologico creato da queste linee, sia a destra che a sinistra abbiamo un’organizzazione binaria delle forme: a destra dipende dalle due fasce bianco sporco, a sinistra da una simmetria di ganci neri nella metà superiore e di due diagonali discendenti nella metà inferiore. Il quadro sembra articolarsi in due parti (destra e sinistra) che si oppongono tra di loro da un punto di vista paradigmatico (la presenza di termini opposti ci fa intendere che c’è stata una proiezione dell’asse paradigmatico su quello sintagmatico) e da quello sintagramtico (il fatto che c’è una messa in relazione delle forme che è sempre binaria). In base al nostro criterio di segmentazione, però, bisogna riconoscere anche la presenza di una terza parte (quella centrale), compresa all’interno delle due linee nere. In questo caso, infatti, incontriamo sia alcune caratteristiche della parte sinistra (per esempio, le linee sono interrotte e alcune sono spezzate), sia alcune caratteristiche della parte destra (le linee sono poche e lunghe). La costituzione delle unità significanti Compiuta la segmentazione Floch passa ad ipotizzare quale possa essere il significato del dipinto. Il compito è difficile, perché Composizione IV, pur non essendo un dipinto completamente non figurativo, è caratterizzato da una forte astrazione. Floch decide di procedere in questo modo: prende in considerazione l’insieme delle opere di Kandinsky dal 1907 al 1916 e studia in particolar modo quelle che presentano delle somiglianze con Composizione IV. In particolar modo, Floch si focalizza sui dipinti di questo periodo perché condividono i temi, soprattutto religiosi, e perché Kandinsky articolò lo spazio all’interno di queste opere nello stesso modo in modi molto simili (es: reticolo di linee nere e superfici colorate). Una volta studiate tutte le opere di Kandinsky di quel periodo, Floch cerca all’interno della Composizione IV le stesse unità discrete o delle unità discrete simili agli altri dipinti dell’autore . Il contenuto: gli altri formanti Ricapitolando: per ricostruire il significato del dipinto Composizione IV Floch cerca in altre opere dispositivi visivi simili, che vengono usualmente associati da Kandinsky ad un determinato significato. Prendiamo, ad esempio, la serie di linee nere che si trovano nella parte superiore sinistra del dipinto. Si tratta dei formanti figurativi di due cavalieri. Quella del cavaliere è una delle immagini più ricorrenti nel Kandinsky di questo periodo (non dimentichiamo che il gruppo di pittori di cui faceva parte si chiamava Blaue Reiter, cioè “cavaliere azzurro”). Floch nota che il cavaliere viene rappresentato principalmente in due modi. In alcuni casi il dispositivo visivo utilizzato per rappresentare il cavaliere è costituito da linee nere, lunghe e separate (alle volte addirittura parallele). Sono opere in cui il tema principale è la corsa o lo slancio in uno spazio esteso. In altri casi le linee sono invece “aggrovigliate” e attraversate da un elemento stretto e lungo. Questo tipo di dispositivo è utilizzato spesso in opere che rappresentano scontri e combattimenti (come per esempio San Giorgio che uccide il drago). In Composizione IV i due cavalieri vengono rappresentati in questo modo, cioè con linee corte, che si intersecano e sono attraversate da due segni viola.

Nel caso dei cavalieri abbiamo ancora a che fare con formanti figurativi*: con un po’ di attenzione si possono infatti riconoscere le varie parti dei cavalli e dei cavalieri. In altri casi, invece, i formanti non possono più essere considerati come figurativi, perché non c’è nessuna particolare somiglianza fra dispositivi visivi e oggetti del mondo reale rappresentato: in pratica abbiamo semplici configurazioni di linee, colori, ecc. che vengono legate ad un determinato significato. In questi casi Floch parla di formanti plastici. Con questo metodo Floch riesce a ricostruire, passo dopo passo, il significato delle varie parti del quadro. *formante figurativo, Greimas  il formante è una parte della catena dell’espressione, che corrisponde a un’unità del piano del contenuto. Il formante figurativo è un elemento del piano dell’espressione a cui la griglia di lettura del mondo naturale attribuisce un significato, trasformando il formante in un “segnooggetto”. Il quadro rappresenta un paesaggio di montagna. Nel centro abbiamo un monte azzurro con un castello, a sinistra un pendio, tra essi un arcobaleno e in alto un combattimento di cavalieri. Parte sinistra: 



Il pendio di destra è simmetrico a quello di sinistra. L’asse di questa simmetria è l’arco dei cavalieri. Il pendio di sinistra è dentellato, mentre quello di destra è smussato. I due pendii contrapposti servono spesso da sfondo ad un combattimento fra Bene e Male. In particolare il pendio ispido si trova dalla parte del Male, mentre quello smussato dalla parte del Bene (che è destinato a trionfare); l’arcobaleno è collegato all’alba, cioè alla negazione della notte, in cui si alternano spaventosamente gioia e dolore (frase detta da Faust nella seconda parte del prologo)

Nella parte sinistra, quindi, incontriamo formanti che sembrano accomunati dallo stesso motivo, cioè dallo stesso significato generale (o “tematico”): lo scontro fra le forze del Bene, o della Vita, e le forze del Male (o della Morte). L’esito di questo combattimento è già considerato positivo: è la negazione della Morte e l’inizio di quella che per Kandinksy era la Vita Nova, cioè quella che per la teosofia doveva essere la nuova era, successiva alla fine di questo mondo. Quindi l’avvento di una nuova era per questo mondo, colpito dalla desolazione. Parte destra:  

la doppia forma allungata in basso a destra rappresenta in molti dipinti la “posta in gioco” di un confronto: per esempio la principessa prigioniera del drago che viene liberata da San Giorgio; le due forme giustapposte che si trovano sopra la linea spezzata ricorda numerose raffigurazioni di coppie di santi.

Nella parte destra, quindi, il significato tematico, attraverso la rappresentazione di soggetti di stato duali investiti di valori positivi, sembra essere quello della felicità che risulta dalla negazione della Morte. Parte centrale: Grazie alla prima segmentazione, si possono individuare tre unità discrete nella parte centrale: 

Le due grandi linee verticali  rappresentano delle lance dei cavalieri. E tagliano la schiera delle sagome chiare.



il poligono  questa unità discreta non si lascia ridurre al formante di un’unità figurativa. Per com’è stata rappresentata, non ci permette di riconoscere al suo interno delle cupole o i campanili.

Questo poligono si trova al di sopra della montagna blu ed è un formante che si presta a molteplici interpretazioni: potrebbe essere la Gerusalemme Celeste dell’Apocalisse, poiché hanno trovato delle similarità con il dipinto intitolato “Allerheiligen”, in cui compaiono 3 montagne ognuna con una particolarità (la prima è affiancata da un sole, la seconda presenta dei pendii ancora segnati dal diluvio e davanti alla terza c’è un gruppo di santi dalla sagoma chiara). Esso però potrebbe rappresentare però anche l’Arca che si arena sul monte Ararat dopo il Diluvio.



le figure bianche che si trovano al di sotto del monte blu hanno alcune caratteristiche dei “santi” rappresentati sulla destra (assenza di contorno nero) e altre dei due cavalieri sulla sinistra (la “sciabola” rappresentata dal segno viola). [La zona chiara, attraversata dalle due verticali e punteggiata di rosso  spesso la si trova nelle rappresentazioni della Resurrezione. Una cosa importante da notare è che una figura a sinistra presenta un tratto viola, che potrebbe essere il formante di una sciabola]

Secondo Floch il significato tematico della parte centrale è quello dell’istanza da cui partono i due momenti descritti nella parte sinistra e in quella destra. E’ il tempo della Sanzione, del giudizio: ricompensa per gli eroi e punizione per i traditori. Il Destinante, colui che giudica, per la tradizione cristiana è il Cristo della Parusia. In Composizione IV è lo stesso Spirito che è alla base di quella “svolta spirituale” di cui Kandinsky era sostenitore. Le sagome chiare rappresentano gli eroi, i “martiri” che si immolano per questa svolta: scienziati e artisti. L'espressione plastica Dall’analisi figurativa, sono emerse alcune cose, ovvero che la costituzione dei formanti non è semplicemente il risultato di una semplice integrazione dell’opera nell’insieme delle altre opere dello stesso periodo. L’opera ha un carattere non figurativo e il confronto con le altre opere ha mostrato che nessuno dei formanti presenti nella Composizione era ritrovabile identico in altri quadri dell’epoca. Ciò ci fa intendere che questi formanti erano più formanti di percorsi tematici e che ogni singola figura manifestava direttamente interi contenuti tematici. Ma un’analisi semiotica non si può basare solo sullo studio del piano del contenuto. Dunque, dopo l’analisi del contenuto del dipinto, Floch esegue quella dell’espressione plastica. Il significante plastico viene analizzato con un sistema simile a quello della fonologia: le figure plastiche (cioè gli elementi minini) vengono scomposti in tratti distintivi. Per quanto riguarda le linee, le categorie cosiddette lineari che descrivono questi tratti distintivi sono:    

lungo/corto dritto/curvo continuo/discontinuo (cioè se la linea è interrotta o intersecata da altre linee) segmentato/non segmentato (cioè se la linea cambia direzione)  ci permette di caratterizzare le linee spezzate o i ganci in rapporto alle altre linee.

Le categorie lineari e quelle cromatiche sono il livello più profondo del piano dell’espressione. Il livello superficiale, invece, sono le figure dell’espressione che sono il risultato della combinazione tra lineare e cromatico. Es: una delle grandi linee ricurve nell’estremità superiore è la realizzazione dei tratti lineari seguenti  lungo + continuo + segmentato. Nella Composizione IV abbiamo 4 tipi di sintagmi lineari:

   

i nodi  intersezioni ravvicinate di tratti o ganci tratteggi  ripetizione di tratti neri secanti o tangenti in rapporto ad un altro tratto arborescenze  le linee si innestano le une sulle altre senza mai intersecarsi allineamenti  parallelismi di lunghe linee

I sintagmi lineari possono intrattenere delle relazioni diverse con i sintagmi cromatici. La stessa cosa si può fare con i colori. Le “zone” di colore possono essere studiate in base alla loro estensione o a caratteristiche come:   

chiaro/scuro luminoso/non luminoso saturo/non saturo

E questo è il livello più profondo di questo sotto-sistema d’espressione. Le varie combinazioni di questi elementi però creano alcuni problemi sulla questione “denominazione linguistica” (non si sa come chiamarli). Possiamo però dire che le unità del livello superficiale, che nascono dalla co-presenza di più tratti cromatici, producono delle unità sintagmatiche chiamate zone. Es: l’arcobaleno è un sintagma cromatico  i vari colori che lo generano hanno in comune il tratto luminoso, ma poi differiscono tra loro per quanto riguarda la saturazione e il valore. Relazioni tra i due tipi di sintagmi  essi definiscono i diversi tipi di disegno. Nella Composizione IV possiamo riconoscere delle divisioni e delle sovrapposizioni. Es: la linea nera  a destra è vista come chiusura delle forme, mentre a sinistra i tratti neri costituiscono essi stessi delle forme, oppure modificano la loro articolazione nello spazio in rapporto a quella dei sintagmi lineari. Nel centro invece, la parte sopra si comporta come quella di sinistra, la parte di sotto come quella di destra. Il sistema semi-simbolico La costituzione delle unità discrete in unità significanti consentono ora di studiare la natura della relazione semiotica (= conformità o non conformità dei due piani del linguaggio). Le semiotiche hanno non conformità dei piani, mentre quelle monoplanari hanno la conformità dei piani. La Composizione IV non solo è interessante perché non figurativa, ma rappresenta anche un cambiamento di natura del linguaggio, poiché è presente in questo quadro la costruzione di un sistema semi simbolico. Grazie alle categorie plastiche e alla descrizione dell’espressione plastica Floch riesce a dimostrare che (come si era già visto nella fase di segmentazione) le due parti sinistra e destra del quadro sono caratterizza da valori plastici opposti: 

linee: nella parte sinistra si intersecano, mentre in quella destra si congiungono (cioè si uniscono senza intersecarsi);



colori: nella parte sinistra i colori sono contratti, cioè hanno una scarsa estensione (le singole “zone” di colore sono piccole), mentre nella parte destra sono estesi.



Come abbiamo già visto, però, le due parti differiscono anche per il contenuto tematico. A sinistra, infatti, abbiamo un combattimento fra Bene e Male dall’esito felice, mentre a destra c’è la rappresentazione del godimento della fortuna conseguente a questo combattimento. Ci troviamo

quindi di fronte ad un sistema semi-simbolico, in cui dei contrasti sul piano dell’espressione si legano a contrasti sul piano del contenuto. espressione

contenuto

contrazione : espansione

esito felice del ::

intersezione : congiunzione

godimento :

combattimento

della fortuna

La struttura narrativa L'ultimo passo da compiere è quello dell'analisi della struttura narrativa del dipinto. Come abbiamo visto, la parte sinistra del quadro ha come contenuto l'esito felice del combattimento, che potremmo tematizzare come negazione della Morte. Il godimento della fortuna (parte destra) sarà invece tematizzato come Vita. Possiamo proiettare la categoria vita/morte sul quadrato semiotico. Leggendo allora il dipinto da sinistra verso destra, otterremo un percorso narrativo che dalla morte ci porta, attraverso la negazione della morte stessa (la non morte), alla vita....