Kandinsky, Commentaire sur Du Spirituel dans l\'Art. PDF

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"Kandinsky, Commentaire sur Du Spirituel dans l'Art."
Ce document revient sur l'ouvrage manifeste de Kandinsky. Il revient notamment sur les principes fondamentaux de la couleur et de la forme, mais l'étude propose également de replacé l'ouvrage dans l'histoire de l'art et des théories avec no...

Description

KANDINSKY Vassily Kandinsky est un peintre et théoricien de l’art russe, né en 1866 à Moscou et finit sa vie à Paris où il décède en 1944. Celui-ci commence des études de droit qu’il abandonne finalement pour se consacrer à la peinture et la musique. En 1909 à 34 ans, il devient président du groupe le Cavalier Bleu, originellement le Blauer Reiter jusqu’en 1911. Le Cavalier Bleu est un groupe qui se créé à la fin XIX ème siècle à Munich. Le groupe est le fruit d’un aboutissement d’idées et d’expériences exaltées en Europe qui voit l’émergence de divers mouvements en même temps : l’art nouveau, le cubisme, le symbolisme. Le groupe expose la première fois en 1911. Les oeuvres sont encore figuratives mais une large place est donnée à la couleur : les oeuvres exposées témoignent d’une obsession particulière pour le bleu, couleur qu’ils considèrent comme l’expression d’une ascension vers le spirituel. Cette exposition va regrouper des artistes tels que Delaunay, Macke, certains fauvistes, le Douanier Rousseau, etc… Puis, une seconde en 1912 va accueilli les cubistes Braque et Picasso, mais aussi Derain, Malevitch, Paul Klee, etc.. Klee et Kandinsky avaient d’ailleurs suivi les même cours des Beaux Arts de Munich, et plus tard ils donneront des cours en collaboration au Bauhaus. Le Cavalier Bleu finalement regroupe les artistes qui font les prémices de la modernité et du glissement vers l’art abstrait. L’OUVRAGE

REF, Du Spirituel dans l’art, 1910 Über das Geistige in der Kunst, Piper Verlag, 1912 apparait d’ailleurs alors qu’il opère sa reconversion vers l’art abstrait. En effet, ce serait devant les Meules de Monet qu’il aurait eu une révélation. C’est donc dans cet ouvrage, réédité deux fois, qu’il développe ses plus grandes théories concernant l’art abstrait. Un art qui selon lui répond à la nécessité de vivre la nature et de ne pas se contenter de la voir seulement. C’est dans ces conditions qu’il réexamine les rapports entre formes et couleurs. Le plus marquant si je puis-dire dans l’extrait étudié finalement, c’est la notion de temporalité très marquée que Kandinsky commente. Kandinsky met en avant la rupture qui est entrain de s’opérer à son époque. C’est pourquoi j’ai choisi cette problématique : Si Kandinsky est conscient de cette rupture, comment la manifeste t-il ? Et plus précisément, pourquoi et comment la pratique artistique doit se mouvoir vers l’art abstrait, synonyme de modernité ?

NOTION DE MANIFESTE INSCRIPTION DANS UNE HISTOIRE DE L’ART L’ouvrage de Kandinsky, bien qu’il ne soit pas un officiellement un manifeste, peut-être perçu comme tel. En effet, il marque une période de remise en question et surtout d’un changement conscient dans la pratique artistique. L’ouvrage parait aujourd’hui comme un élément clef dans l’histoire de l’art. Si on le perçoit aussi de cette manière aujourd’hui, cela vient du fait que le début de l’extrait, Kandinsky s’est lui même inscrit dans une histoire de l’art qu’il considère comme une forme de répertoire, il précise, je cite : REF, « comme une espèce de dictionnaire » Par exemple il explique que l’art perse a déjà appliqué des recherches autour de compositions géométriques, mais que cette recherche a été abandonnée en suite au profit de la figuration. Il met alors son oeuvre en relation avec l’histoire de l’art et donc l’histoire des idées. Cela lui permet premièrement d’opposer les différents objectifs de l’art avant lui puis à son époque. Et de cette manière, la nouvelle voie qu’il empreinte parait légitimée. Le manifeste lui-même pose cette problématique d’ordre temporelle et historique. En effet il répond à une conception de l’histoire de l’art prônée encore aujourd’hui à savoir : une histoire de l’art basée sur l’origine ou l’émergence d’un mouvement, puis sur le fait que celui-ci fane, et laisse un place à un nouveau mouvement. Dans ce sens, Kandinsky considère l’art, je cite : « comme toute chose vivante » c’est-à-dire une forme organique, du fait qu’elle est toujours en évolution. REF, PRÉFACE DE PHILLIPPE SERS, MARS 1988 L’artiste doit répondre à une demande sémantique, Il a à sa charge de fournir le dictionnaire ou le manuel d’utilisation. On attend de l’artiste, qu’il offre une traduction de son oeuvre. Cette attente que l’on a de l’artiste de commenter son oeuvre résulte de la crise de la représentation qui survient à la fin du XIX ème siècle. Au cours de ces années et des premières décennies du XX, plusieurs

KANDINSKY prénommèrent se produisent en Europe : naissance du cubisme, du futurisme, mais aussi du constructivisme et du Bauhaus.. Toutes ces pratiques ont nécessité d’une justification par la théorie, car jugées initialement incompréhensibles ou inacceptables. Au même temps, nait le premier manifeste officiel, celui du futurisme en 1910, donc deux ans avant Du spirituel dans l’Art. On le définit le Manifeste comme un texte écrit par les artistes eux-mêmes sur leurs nouvelles pratiques, avec à caractère pédagogique et idéologique. À la suite des futuristes, on observe une réelle prolifération de manifestes et sur la peinture en particulier. Kandinsky découle alors de cette pratique, et de par cette inscription dans l’histoire que Kandinsky peut désormais affirmer que : « La première heure a déjà sonné », ou encore « Nous sommes aujourd’hui au jour d’une liberté qui n’est convenable qu’à l’aube d’une grande époque ».

L’IDÉE D’UNE RUPTURE Le manifeste comme on l’a vu se rattache à une histoire préexistante mais il est aussi l’expression d’une rupture. Les futuristes en 1910 condamnaient par exemple la peinture du passé : ils voulaient substituer à la notion d'impressionnisme celle de dynamisme. Comme Kandinsky ils définissent un avant et un après. Bien que les fins soient différentes chez les futuristes et Kandinsky, ils tiennent un discours similaire : celui d’un art qui doit être à l'image de son temps. Kandinsky commente : REF, « Toute oeuvre d’art est l’enfant de son temps, et bien souvent, la mère de nos sentiments. » « Tenter de faire revivre des principes d’art anciens, ne peut, tout au plus, conduire qu’à la production d’oeuvres mort-nées. » Plus généralement, les manifestes annoncent une nouvelle manière de peindre, un projet tourné vers l’avenir. Il insiste sur le devoir de l’artiste de renouveler ses formes, et notamment que la figuration doit faire place à l’abstraction. L’émancipation passe selon lui par la destruction du lien mais il les met en garde : il ne faut pas simplement s’appuyer sur l’aspect formel de la forme et de la couleur, car je cite : « ce n‘est pas un but suffisant en art ». Car l’artiste doit cultiver ses yeux mais « également son âme ». Cela me permet donc de passer à mon grand deux : le divin comme dessein

ALLER TOUJOURS PLUS HAUT, LE DIVIN COMME DESSEIN UN TOURNANT SPIRITUEL PROGRESSIF Le spirituel est une notion omniprésente dans la réflexion de Kandinsky. Cela se traduit dans le nom de l’ouvrage même, à savoir Du Spirituel dans l’Art. Selon lui, une oeuvre qui favorise la matière et l’aspect premier et physique est un art superficiel et matérialiste, donc mauvais. Ces oeuvres ne ressemblerait d’après lui qu’à des cravates et des tapis. Non, l’oeuvre doit se faire sur une « base purement spirituelle ». Cependant, cette conception ou ce qu’il appelle le Tournant Spirituel, est le fruit d’une longue réflexion. Les premières ouvertes de Kandinsky sont encore empruntes d’un certain matérialisme. C’est donc à travers l’oeuvre de sa vie, que nous allons suivre le Tournant Spirituel dont il parle. REF, Dame à Moscou, 1907 ? par exemple avec cette oeuvre, il tente de capturer une aura invisible à l’oeil nu, de matérialiser l’invisible. Cette tentative fait référence à des recherches au début du XX ème siècle, où l’on pensait pouvoir traduire la pensé humaine par des plaques photosensibles. On tente alors comme les positivistes de révéler par la science l’invisible. Une entreprise qui sera quelques années plus tard complètement réfutée par Kandinsky qui rejettera les idéologies positivistes. REF, Conférence de 1914, il parle de son oeuvre et caractérise trois moments, l’oeuvre vue précédemment serait associée à la première période qu’il voit comme celle du dilettantisme : puisqu’il était en quête de motifs. Cependant, la seconde phase est celle de l’étude. Cela lui permet de se libérer des préjugés vers une dissolution progressive de l’objet. REF, Composition 2, 1909-10 Ici, l’utilisation de la couleur est beaucoup plus libérée, sans prise en compte de la perspective. Puis, la troisième phase survient, dit-il, lorsqu’il prend conscience des résonances intérieures, intrinsèque des couleurs.

KANDINSKY REF, Composition 5 avec le thème de la Résurrection, REF, Composition 6, Le Déluge. Kandinsky qui a perdu espoir dans les méthodes de la science matérialiste, prône finalement une dissolution de la matière. Ses réflexions ont progressées pour atteindre leur forme « la plus parfaite ». Il passe alors des recherches autour des impressions : + les impressions qui sont une représentation directe de l’objet, reproduite sous forme peinte + les improvisations, comme une expression plus consciente et intérieure de l’artiste. Un souvenir, une pensée + les compositions comme le but à atteindre : relève de l’intuition. L’art et la nature y sont finalement indépendants, puisqu’on est plus dans un mimétisme du réel. Ici nait le Tournant Spirituel. Il y a de plus une dissociation du tableau et du sujet ce qu’il nomme comme la « nécessité interne du tableau ». Petit à petit, il conçoit une peinture plus « pure », et « absolue ». La pensée de Kandinsky à propos d’une dissolution de la matière n’est pas isolée. Puisqu’au même moment, Mondrian opère un même virage. Ou par exemple encore, Malévitch qui conçoit en 1915 le Suprématisme.

NÉCESSITÉ INTÉRIEURE DE L’ARTISTE Ces trois grands de l’abstraction ont tous comme lien de mettre en lumière une interprétation transcendantale de leurs oeuvres. Tous prônent un retour à la source de l’idée pure. Kandinsky dit dans son Du Spirituel dans l’Art, avoir été très marqué par l’ouvrage de Worringer : REF, WORRINGER, d’Abstrackion et Einfühlung, Piper Verlag, 1906 Celui-ci développe une notion qui prend naissance par opposition au concept de l’Einfühlung, Pour en parler très brièvement, cet Einfühlung serait ce besoin de représenter le figuratif, ce besoin de se voir en tant qu’individu dans la peinture. Comme pour jouir de nous-même par la peinture. L’abstraction serait finalement l’exacte opposé de cette notion. Dans l’histoire l’art se sont les peuples le plus évolués qui auraient développée cette tendance à l’abstraction. On la retrouve chez les Primitifs et les peuples d’Orient, alors que chez les grecs cette tendance aurait décroit. En fait pour Worringer, la tendance a l’abstraction est une conséquence d’une profonde perturbation intérieure de l’homme causée par les phénomènes du monde extérieur. Comme une anxiété spirituelle, causée probablement à l’époque de Kandinsky par un matérialisme trop imposant. Ce texte a été d’une grande inspiration pour Kandinsky qui par la suite imagine une image qui permettrait de décrit ce phénomène : un triangle. La base serait la foule et au sommet du triangle, serait l’élite spirituelle. L’élite est soumise à de plus grandes remises en questions tandis que la foule ne fait que les suivre. Dans cette foule on retrouve les artistes qui créent de l’art pour l’art, c’est-à-dire un art basé seulement sur la matérialité et l’aspect formel des choses. Il voit donc les artistes naturalistes au même niveau que les positivistes. En remontant vers les étages supérieurs, on va trouver : la science et l’art, puis la littérature et musique. IDÉE D’ASCENSION D’ailleurs il prône une conception du statut de l’artiste assez ancienne si je puis dire : celui-ci est vu comme un génie, qui dépasse la science, il est je cite : « capable de voir ce qui n’a pas encore été expliqué ». La conception qu’il a de l’artiste qui guide est très romantique. Il ajoute de plus : REF, « l’artiste doit écouter et diriger son oeil vers sa vie intérieur, et c’est la seule voie pour exprimer Le Mystique. Les proportions et les balancent se trouvent en lui. " Sur un ton didactique, Kandinsky explique que l’oeuvre doit prendre source dans son âme. Celui-ci doit représenter l’Essentiel Intérieur « par élimination de toute contingence extérieure » comme le faisaient les Primitifs. C’est l’âme de l’artiste finalement qui peut contrer le matérialisme, ce qu’il appelle aussi « des états d’âmes déguisés sous des formes naturelles ». L’ambiance de l’oeuvre ne doit pas seulement être formelle, mais doit atteindre le spectateur en lui, au risque d’étouffer « toute résonance intérieure ». Cette citation est également intéressante car il utilise un vocabulaire qui fait référence au son. La notion de résonance permet à Kandinsky de relever la peinture au niveau de la musique. On va donc développer cette notion dans le II, à savoir celle d’une forme plastique pure : d’une première impression physique qui devient un évènement intérieur et spirituel, semblable à l’effet de la musique, à une vibration de l’âme.

KANDINSKY PAR LA FORME PURE QUESTIONS D’HARMONIE REF, « La couleur est le clavier. L'œil est le marteau. L'âme est le piano, avec ses nombreuses cordes. L'artiste est la main qui fait résolument vibrer l'âme au moyen de telle ou telle touche. » Les premières décennies du XX ème siècle, abordent toujours le concept d’une hiérarchie des arts abordée dès la Renaissance, avec la musique considérée comme la forme la plus absolue. Elle est l’expression la plus pure du fait qu’elle est totalement autonome et n’emprunte rien aux formes de la nature. L’analogie entre son et couleur devient alors obsessionnelle chez les artistes et chez les écrivains. Balzac disait lui-même : REF, Balzac, « Le son est la lumière sous une autre forme : l’une et l’autre procèdent par des vibrations qui aboutissent à l’homme » REF, Pour Gauguin la couleur est donc « vibration, de même que la musique ». Dans son extrait, Kandinsky cite également un auteur Henri Rovel, qui en 1908 écrit un article : REF, Henry Rovel, « Les lois d’harmonie de la peinture et de la musique sont les mêmes », 1908 « L’être humain est un; toutes les sensations d’harmonies qu’il éprouve sont le résultat de vibrations ; par conséquent , qu’il perçoive ces sensations par les yeux ou par les oreilles, les lois qui les régissent doivent être les mêmes ». Ce texte a très grandement influencé Kandinsky, qui de là tente d’appréhender la composition picturale avec pour modèle l’écriture musicale. Il devient également très proche d’un compositeur et théoricien autrichien, Arnold Schoenberg. Pour Kandinsky, ce dernier est le seul qui ai réellement accédé à la nécessité intérieure, qui a découvert la « nouvelle beauté ». Les émotions musicales émisent par Schoenberg sont purement spirituelles, il continue je cite : « Ici commence la musique de l’avenir » Ensemble, ils développent des débats épistolaires sur la musique. Il en ressort que Kandinsky est jaloux de ces musiciens, qui ont pour eux déjà les clefs d’une forme d’art dématérialisée, basée sur la simple harmonie. Finalement, tout le discours théorique de Kandinsky va se révéler être une retranscription du débat élaboré dans le champ de la musique. C’est-à dire que la peinture comme la musique ne doit rien illustrer, rien représenter et ne parler plus que d’elle même. REF, Kandinsky, Fugue, 1913 LA COULEUR ET LA FORME COMME MATÉRIAUX C’est de cette manière finalement que la peinture deviendra abstraite. Et les deux moyens de la composition pour que la peinture ne parle que d’elle même, sont la couleur et la forme. En effet, cela permet au tableau de ne rester qu’une image et une surface. En ce qui concerne la forme, pour Kandinsky elle peut être indépendante. La forme peut être vue comme une délimitation d’un objet, celle d’un livre par exemple ; ou comme une abstraction qui ne représente rien et ce sont de ces abstractions qu’il faut jouir. Ces formes abstraites sont l’extériorisation d’un contenu, qui est le plus souvent la couleur. Couleurs et forment communiquent entre eux finalement de sorte qu’il est les associe ensemble de manière « naturelle ». C’est-à-dire qu’à des formes aiguës comme un triangle isocèle, correspondent des couleurs aiguës comme un jaune vif. Puis à des couleurs profondes nous associerons des formes rondes comme le bleu dans un cercle. Finalement, c’est l’association des deux matériaux sans prendre en compte leurs caractéristiques, qui permet des combinaisons inépuisables : par exemple du bleu dans un triangle isocèle. Kandinsky va de plus, attribué des qualités qu’il appelle « sonorités », aux couleurs : elles peuvent être claires ou foncées mais aussi chaudes ou froides comme le bleu. Ces termes lui viennent notamment du Traité des couleurs de Goethe. REF, Goethe, Traité des couleurs, 1810 Goethe établit dans cet ouvrage scientifique, une théorie sur les couleurs complémentaires qu’il va représenter dans un cercle chromatique. il est le premier à relever des qualités aux couleurs comme le chaud et le froid. REF, Cercle chromatiques d’Otto Runge, 1810 système de classement des couleurs tridimensionnel réactualisé des cercles chromatique de Goethe.

KANDINSKY Au sommet, le blanc s’apparente à un silence absolu, un silence comme en musique. Kandinsky apparente ce blanc a à la fois un néant et un commencement où découleraient les couleurs claires puis les couleurs plus sombres sombres vers le stricte opposé, le noir. Si le blanc est un silence absolu, toutes les tonalités jusqu’au noir sont associées à des sonorités caractéristiques. Le jaune vif fait référence à un son aigu, mais aussi à l’acidité du citron. Le bleu clair, lui, s’apparente plutôt à la flûte et le bleu foncé au violoncelle. Les synesthésies qu’opèrent Kandinksy lui permettent de définir l’effet purement physique que provoquent les couleurs. Ainsi, il perçoit celles-ci, comme des matériaux intrinsèque à la peinture, ceux qui permettent de provoquer une vibration dans l’âme. Le rouge par exemple atteint l’âme car il rappelle la flamme. REF, Graphique La couleur est alors un matériau car elle ne parle que d’elle-même. Si la matérialité de ces moyens picturaux agissent sur notre fort intérieur c’est car notamment ils opèrent des réactions physiques sur le spectateur. D’après lui, le chaud a tendance à attirer le spectateur alors que le froid l’éloigne. Il conclut que les couleurs créent un mouvement, par exemple : le jaune opère un mouvement excentrique et le bleu par opposition effectue un mouvement concentrique. Si le jaune irradie et se rapproche de l’observateur, on parlera alors d’une concentration intérieure. Le jaune est plus physique et terrestre que le bleu qui se recroqueville et s’éloigne car c’est une concentration spirituelle et céleste. Entre ces deux couleurs se trouve l’équilibre qui est le vert. Celui-ci contient des force paralysées : les mouvements excentriques et concentriques s’annulent. D’après l’auteur, « Le vert absolu est la couleur la plus reposante qui soit ; elle ne se meut vers aucune direction et n’a aucune consonance de joie. Elle ne réclame rien et n’attire rien » Finalement, l’ouvrage Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, est la somme de réflexions personnelles qu’il développera dans ses enseignements au Bauhaus. Les cours qu’il y donne, portent majoritairement sur la couleur. Il s’associera avec le peintre et théoricien Paul Klee, et tous deux fonderont les principes sur la couleur du Bauhaus, à savoir de la considérer d’un point de vue physique, chimique, physiologique et psychologique. Si Kandinsky est conscient de cette rupture, comment la manifeste t-il ? Et plus précisément, pourquoi et comment la pratique artistique doit se mouvoir vers l’art abstrait, synonyme de modernité ? CONCLUSION

Pour conclure, Kandinsky est obsédé par l’idée de ne pas réduire la peinture à un objet décoratif. Ce rejet de l’ornement, du figuratif, apparait alors que la pratique artistique même traverse une crise de la représentation. Dans l’extrait proposé, l’auteur décèle cette rupture qui s’opère entre l’art d’avant et l’art abstrait. Son ouvrage Du spirituel dans l’Art demeure aujourd’hui manifeste de cette évolution des pratiques artistiques et on d...