DARIDA VERONIKA: A NOSZTALGIA MŰVÉSZETE/A MŰVÉSZET NOSZTALGIÁJA PDF

Preview

Summary

DARIDA VERONIKA A NOsztA lgI A mű V észEtE / A mű VészEt NOsztAlgIájA DA R I DA V E RON I K A A NOsztA lgI A mű V észEtE / A műVészEt NOsztAlgIájA Készült a Magyar Állami Eötvös Ösztöndíj támogatásával © Darida Veronika, 2015 tA RtA lOm EltűNt tEREK NyOmábAN 7 „EgyEDül VElENcébEN” 11 FOtOgR áFusI tE...

Description

DARIDA VERONIKA A noszta lgia mű v észete / a művészet nosztalgiája

DA R I DA  V E RON I K A A noszta lgia mű v észete / a művészet nosztalgiája

Készült a Magyar Állami Eötvös Ösztöndíj támogatásával

© Darida Veronika, 2015

TA RTA LOM

Eltűnt terek nyomában

7

„Egyedül Velencében”

11

Fotogr áfusi tekintet

37

Gyermekjátékok

55

Lehetetlen hazatérés

73

A közösség nosztalgiája

87

A szerelem nosztalgiája

105

A kifejezés nosztalgiája

121

Az eredet nosztalgiája

137

Az emlékezet színháza

151

Túl a nosztalgián

167

Nosztalgiaromok

183

Velencék

201

E lt ű n t t erek n yom á b an

Ez a könyv Velence jegyében született. Szerkezetét és terét ezért meghatározza a lagúnák világa – a labirintus, az útvesztő alakzata –, úgy is mondhatnánk, hogy ez a szöveg, szándékai szerint legalábbis, a más szövegekbe való boldog beleveszést valósítja meg. Azt, hogy egy könyv végül minek tekinthető, az olvasója dönti el, a szerzőnek ezen a kezdeti ponton, a szöveg elengedésének pillanatában, háttérbe kell vonulnia. Így a bevezetés helyén álljon csak annyi, hogy a cím kettőssége nem véletlen: ez nem egy monográfia a nosztalgia fogalmáról, nem a nosztalgia mint testi tünetekkel járó betegség vagy mint lelkiállapot történeti ismertetése, és nem a nosztalgiaábrázolások kimerítő példatára. Ebben a megközelítésben a nosztalgia paradigmája Az eltűnt idő nyomában Velence-fejezete, így ennek a könyvnek (már amennyiben elméleti megközelítés esetében ez egyáltalán lehetséges) a főszereplője Marcel. Ezért az első tanulmány helye egy döntést jelez, a többi szöveg sorrendje viszont már sokkal inkább esetleges. Mindazonáltal valamennyi esszé, valamilyen értelemben, a nosztalgia kérdéskörét érinti: a nosztalgia művészeti előfordulási módjait, a művészi képzeletben játszott szerepét vagy képzeletbeli tárgyait vizsgálva. A főbb referenciákat az elmúlt év olvasmányélményei adták, így a legfontosabb teoretikus hivatkozási pontok Giorgio Agamben és Roland Barthes szövegei, de erőteljesen jelen vannak az értelmezői horizonton Walter Benjamin, George Bataille, Maurice Blanchot, Jean-Luc Nancy, Gilles Deleuze írásai.

8

Elt ű n t t er ek n yom á ba n

Az irodalom terén kiemelt szerep jut a költőknek (René Char, Francis Ponge, Edmond Jabès), de mellettük feltűnnek, igencsak szelektív és szubjektív válogatásban, a Velence nosztalgiáját megörökítő írók is (Ruskin, Brodsky, Calvino). A művészeti példákat főképp az olasz színház rebellis alakjai nyújtják: Carmelo Bene, Pier Paolo Pasolini, Sergio Castellucci és a Socìetas Raffaello Sanzio, de az emlékezet színháza kapcsán Tadeus Kantor szellemét is megidézzük. Az emlékezet képei kapcsán szó esik még Aby Warburg Mnemosyne-albumáról és annak Georges Didi-Huberman általi újrainstallálásáról, Piranesi és Anselm Kiefer romjairól, valamint a képek megváltozott státuszát figyelembe véve többnyire fotográfiák (Nadar, Brassaï, Lewis Carroll albumaiból) és filmképek (Andrej Tarkovszkij, Guy Debord, Jeles András, Nemes Jeles László filmjeiből kivágva) állnak a vizsgálat fókuszában. Habár az egyes tanulmányok egymástól függetlenül is olvashatók, mivel szigorú értelemben nem kapcsolódnak össze, mégis hatnak egymásra, egymást áthálózzák, előre- és visszautalnak, a bennük visszatérő tematikák, alakzati ismétlődések miatt. Nem egy lezárt, hanem egy vállaltan töredékes, bármikor és bárki által folytatható kutatásirányt jeleznek. Mégis, minden könyv, ahogy kezdetét veszi, úgy véget is ér egy helyen: ennek a könyvnek a térbeli és az időbeli keretét két velencei út határozta meg (annyi van benne, amennyi belefért Velencébe). A köszönetnyilvánítás ezért elsősorban Velence két nagy könyvtárát illeti: a Biblioteca Marcianát, ahova már reggel nyolckor betérhet a kutató, és ahol a Piazzetta nyüzsgő forgatagából kiszakadva mindig menedékre lelhet, és a Querini Stampaliát, ahol akár éjfélig is elmerenghet egy-egy könyv felett, mielőtt újra Velence ismeretlen éjszakai tereinek a felfedezésére indulna. Továbbá köszönet illeti a velencei tikkasztó nyarat és a mélabús őszt, a velencei csendet, a sehol máshol fel nem lelhető nyugalmat, a lelassulás és a dolgok szemlélésébe való belefeledkezés leginkább

Elt ű n t t er ek n yom á ba n

9

itt átélhető élményét. Velence a tér-idő (a „tartam”) elementáris tapasztalata, a legritmikusabb tér, ahol minden séta a hullámokon járás érzését nyújtja, de ahol a közlekedés legautentikusabb formája mégiscsak a hajózás ősi utópiája, mialatt az utazó kiszakad minden időből és felfedez minden időt, mert Velence nem a megkövült, hanem a folytonos (a mindig folyó) idő.

„ E g y edü l V e l enc é ben ”

„Egyedül maradok Velencében” – ez lesz Marcel felismerése, anyja távozása után, a Canal Grande partján ülve. De mi olyan kétségbeejtő ebben a gondolatban? És miért épp Velence foglal el olyan meghatározó és központi helyet Az eltűnt idő nyomában?

P ro u s t é s R u s kin

Proust utazásai közül a legjelentősebbek talán velencei tartózkodásai, melyek nyomait művei őrzik. Először 1900 április–májusában keresi fel a Serenissimát, édesanyja társaságában, másodszorra azonban, még ugyanezen év októberében, már egyedül tér vis�sza. Míg az első utazása pontosan dokumentált, addig a második, magányos útjáról szinte semmit sem tudunk. Mégis, valószínűleg ezen út során készült az az igencsak különös fénykép róla, melyen a Canal Grandéval szemben, szállodája fateraszán, kissé fázósan és merengve ül, nagy bajusza miatt alig felismerhetően (leginkább Chaplinre emlékeztet). Ezen a képen saját koránál (mindössze harminc éves) jóval idősebbnek tűnik, olyan, mintha egy középkorú férfi nézné az előtte sorakozó gondolákat.1 1.  Többször felmerülő kérdés, hogy vajon hol szállt meg utazásai során Proust. Korábbi források (így Painter nagy monográfiája: Georges Painter: Marcel Proust: les années de jeunesse (1871–1903), Paris, Mercure de France, 1966) még a Danieli szállodát jelölték meg, későbbi tanulmányok (pl. Jean-Yves Tadié: Marcel Proust, Paris, Gallimard, 1996.) azonban már egyértelműen a Hotel Európáról, a Palazzo Giustinian épületéről beszélnek.

12

„Egy edül V elencében”

Miért Velence? Elsősorban John Ruskin, az angol esztéta miatt, akinek francia fordításban megjelent néhány töredékével Proust először 1893-ban találkozott,2 de akinek halálhíre (1900 januárjában) művei komolyabb vizsgálatára ösztönözte. Még 1900 tavaszán két nagyobb tanulmányt is írt róla (a Gazette des Beaux Arts és a Figaro számára), és ekkor vált véglegessé az a néhány hónap óta érlelődő elhatározása, hogy könyvei fordításába kezd,3 az elkövetkező években először az Amiens-i Bibliát (1904), majd a Szezám és liliomokat (1906) fordítja le.4 Az 1900-as velencei út tehát egyfajta zarándoklat a Ruskin számára fontos városba, melyet az a Velence köveiben örökített meg. Mindeközben előtanulmány és lelki felkészülés a fordítás tervezett munkájához, mely azért jelentett különösen nagy kihívást Proust számára, mivel valójában nem (vagy csak nagyon gyengén) értett angolul.5 A fordítás így egyfajta kódfejtésnek tűnt számára, ahol szavakról szavakra haladva kellett elvégeznie a szöveginterpretáció munkáját, melyben leginkább belső intuíciója segítette. Az ismeretlen jelek (az angol szavak) mögött ugyanis az ismerősnek és univerzálisnak vélt ruskini „igazságot” kutatta. Természetesen a lelki azonosulás mellett még külső segítségre is rászorult: elsősorban az angol származású Marie Nordlingler és édesanyja tanácsaira támaszkodhatott. Ez utóbbi a legnagyobb gondossággal és figyelemmel, kis iskolai füzetekbe másolta és színes ceruzákkal korrigálta fia szövegét. Proust így valósíthatta meg, közel hét év alatt, azt a lehetetlennek tűnő tervet, hogy egy 2.  Rövid Ruskin-szemelvények jelentek meg a Proust által olvasott Bulletin de l’Union pour l’Action morale-ban, de Proustra legalább ennyire hathatott Robert de la Sézarenne Ruskin et la réligion de la Beauté c. monográfiája. 3.  Proust először egy 1899 decemberében, Marie Nordlingernek írt levelében beszél arról a tervéről, hogy Ruskin a katedrálisokkal foglalkozó művének fordításába fog. 4.  Mindkét könyv a Mercure de France kiadásában jelent meg. 5.  A fordítás problémáiról ld. Edward Bizub: La Venise intérieur. Proust et la poétique de la traduction. À la Balconnière, Neuchâtel, 1991.

„Egy edül V elencében”

13

olyan nyelvről fordítson, amelyen nem értett. Habár a munka végeztével sem volt képes az angol élőszót nyomon követni, mégis elérte tervezett célját, Ruskin nyelvén már kiválóan beszélt. Mi lehetett az, ami Proustot Ruskin írásaiban annyira megragadta, hogy egy számára szokatlan tevékenységre, az éveken át tartó fordítói munkára, vállalkozzék miatta? Elsősorban a katedrálisok és a gótika iránti közös, már-már rajongó lelkesedésük (Az eltűnt idő nyomában a katedrálisok mintájára – hosszú évtizedek alatt, monumentális méretben – felépülő mű, melyben fontos szerepet játszanak fiktív és valóságos középkori templomok leírásai),6 valamint Proustot mélyen megragadta az az Amiens-i katedrálisban kifejtett gondolat, mely szerint egy gótikus katedrális olyan, akár a Biblia. Minden vallásos érzéstől függetlenül, ez a kőből kifaragott szent könyv reálisan létezik látogatói/olvasói számára. Az építészet és a könyvek párhuzama, az épületek és a könyvek olvasásának gondolata, tehát mindkét író számára meghatározó. Tegyük hozzá, hogy ez a legkisebb részletekre is (sőt, azokra a leginkább) fogékony és érzékeny olvasást jelent. Proust a Ruskinnak szentelt nekrológjában felelevenít egy ebből a szempontból megvilágító történetet.7 Az Amiens-i Biblia egyik hivatkozásában Ruskin a roueni katedrális bejáratának egy kivételesen szép, de egészen apró figuráját írja le, amely annyira megragadja Proust képzeletét, hogy elzarándokol Rouenba, az aprócska figurát keresve. A székesegyház monumentális bejárata előtt azonban elbizonytalanodik, a fényviszonyok is 6.  Proust számára alapolvasmány ebben az időben Émile Mâle nagyszabású ikonográfiai munkája (L’Art religieux du XIII en France. Études sur l’ iconographie du Moyen Age et sur ses sources d’ inspiration, Paris, Armand Colin, 1898), amelyet a Saint-Andrés-des Champs és Balbec templomának leírásakor mintaként használ. Proust művében a katedrálisok szerepét a legbehatóbban Luc Fraisse elemezte (L’Oeuvre cathédrale. Proust et l’architecture médiévale, Paris, José Corti, 1990), akinek egy másik könyve Proust esztétikájával és Ruskin rá tett hatásával is foglalkozik (L’esthétique de Marcel Proust, Paris, SEDES, 1995.). 7.  Marcel Proust: Pastiches et mélanges, Paris, Gallimard, 1919.

14

„Egy edül V elencében”

kedvezőtlenek, a vakító napfényben már lehetetlen vállalkozásnak tűnik a figura felfedezése, számtalan apró társa között. Egy váratlan pillanatban azonban mégis ráismer. Ez a hirtelen reveláció pedig egyszerre győzi meg a szobrászi eszme (a kifaragott kő) és a ruskini gondolat (a plasztikus, láttató leírás) halhatatlanságáról. A részletekre, a töredékekre irányuló figyelem (mely pontosan megfigyelhető Ruskin a Velence köveihez készített rajzaiban vagy akár fényképein, mivel a művészettörténész az elsők között volt, aki használni tudta a dagerrotípiát) Proust írástechnikáján is nyomot hagy. A kezdő, még saját hangját kereső írót Ruskin nem csupán látásmódjában, de stílusában és témaválasztásában is erősen befolyásolja. Így lesz egyik kedvelt olvasmánya Ruskin életrajzi írása, a Praeterita,8 amely nem annyira tényleges biográfiaként, mint inkább szellemi és spirituális fejlődéstörténetként olvasható, impresszionista életképek sorozataként. Habár a könyvvel való megismerkedésének pillanatában Proust ezt még nem sejtheti, de Ruskin utolsó, összegző művét ugyanaz a szorongás hatja át, mint Az eltűnt idő nyomában köteteit, kiváltképp A megtalált idő zárófejezetét: vajon lesz-e még idő a mű befejezésére? Nem túl késő-e már?9 A Praeterita végül – nem a szerző halála, hanem elméjének teljes elborulása miatt – befejezetlen maradt. Visszatérve Proust Ruskin-fordításaira, fontos megemlítenünk, hogy a szövegekhez írt előszavakban és magyarázatokban már egyre erőteljesebb kritika található az angol esztétával szemben. Pontosan érezhető, ahogy Proust eltávolodik Ruskin moralizáló szigorától. Külön figyelemre méltó a Szezám és liliomok előszava, amely később önállóan is megjelent Az olvasásról címen. Ebben az es�szében elénk tárul a két író olvasáselmélete közötti alapvető kü8.  John Ruskin: Praeterita. The Autobiography of John Ruskin (int. of Kenneth Clark), Oxford University Press, 1949. 9.  Ruskin súlyos demenciás fázisok között írja a könyv egyes fejezeteit, amely rohamok egyre sűrűsödnek. Az örömteli emlékek felidézésének szentelt könyv hátterében így az állandó halálfélelem áll.

„Egy edül V elencében”

15

lönbség: míg Ruskin azt igyekszik bizonyítani, hogy az olvasás a környezetünknél bölcsebb és érdekesebb emberekkel folytatott beszélgetés, addig Proust szerint az olvasás a másik gondolatának befogadása, feldolgozása, méghozzá a magány azon élvezetét kihasználva, amelyet egy beszélgetés azonnal megsemmisít. A Szezám és liliomok címe kapcsán Proust azt is hangsúlyozza, hogy Ruskin leszűkíti a „szezám” jelentését, amikor az alatt csak a gondolkodást megtermékenyítő magot ért. Egy valóban termékeny olvasatnak azonban, mint amilyen Prousté, fel kell figyelnie ebben egy intertextuális utalásra, amely átvezet az Ezeregyéjszaka mesés világába, ahol Ali baba előtt a 40 rabló barlangját a „Szezám tárulj!” varázsszava nyitja meg. A „szezám” itt egy mesebeli kincsekben gazdag, másik világ felé irányítja a képzeletet, emiatt válhat az „olvasás allegóriájává”. Az Ezeregyéjszaka hatása egyébként is erős nyomot hagy az egész prousti életművön, A megtalált időben ezt olvashatjuk, a tervezett mű eszméjének megszületésekor: „Talán olyan hosszú könyv lesz, mint Az Ezeregyéjszaka meséi, de egészen más. Amint beleszeretünk egy műbe, persze mi magunk is valami rettentően hasonlót szeretnénk alkotni.”10 Proust számára az olvasás elsősorban nem intellektuális, hanem érzéki élmény. Minden olvasás az ismeretlenbe tartó utazás, behatolás egy másik, képzeletbeli világba. Ez az út elvezethet egy még sohasem látott tájra (így Proust Velencével először Ruskin közvetítése révén találkozik), de visszavezethet a gyermekkor ismert helyszíneire, melyek egyben olvasmányélményekhez is kötődnek. A könyvek olvasása bevezetés a világ olvasásába: nagyon szép, ahogy Proust a gyermekkor látszólag tétlen olvasással eltöltött napjainak örömét ahhoz a boldogsághoz hasonlítja, melyet később a Szent Márk-székesegyház előtt álló, rózsaszín és szürke gránitoszlopok megpillantásakor érez. A jelenkor nyüzsgő forgatagából ki10.  Marcel Proust: A megtalált idő, ford. Jancsó Júlia, Budapest, Atlantisz, 2009, 390. o.

16

„Egy edül V elencében”

emelkedő, állandó és szilárd oszlopok olyanok akár az útjelzők, biztos referenciák az elveszetten bolyongók számára. Őrzik érintetlenül a Múltat, mely barátságosan magasodik a jelen közepén, kicsit irreális színbe öltöztetve a dolgokat, mintha tőlünk néhány lépésre lévő délibábok lennének, noha valójában évszázados távolból néznek ránk; kicsit mintha túl közelről is szólnának szellemünkhöz, mintha igazából meglepődni se tudnánk, hogy itt állnak egy rég eltemetett kor jelenlévő, súrolható, tapintható, mozdulatlan figurái, mellettünk a napon.11

Ez az időbeli távolságot eltörlő, térbeli közelség pontosan illusztrálja, hogyan őrződhet meg a múlt a jelenben, a maga teljes egészében, érintetlenül. Bizonyos tárgyak, vagy akár egész városok, kiváltképp alkalmasak arra, hogy az idő efféle tárolóedényeivé váljanak. Velence épp a múlt érezhető jelenléte miatt lesz kedvelt úticélja az olyan nosztalgikus (vagy inkább melankolikus) lelkeknek, mint Proust vagy Ruskin, mert ahogy az előbbi írja: „egy velencei palota felett ragyogó napsugár magába gyűjti a mindenséget, hiszen éppen ezért választottuk ezt az utazást”.12

R u s kin é s V e l en c e

A Velence kövei,13 Ruskin talán legismertebb könyve, Proust számára is, mint annyi más Velencébe utazónak, útikönyv gyanánt szolgált. Ez a háromkötetes mű azonban, ahogy erre több elem11.  Marcel Proust: Az olvasásról, ford. László Tímea, in: Enigma 26–27, 2000–2001, 89. o. 12.  Napfény az erkélyen, in Proust: Álmok, szobák, nappalok, (Contre Sainte-Beuve), ford. Lóránt Zsuzsa, Budapest, Filum, 1997, 61. o. 13.  John Ruskin: Le pietre di Venezia (int. di John Rosenberg), BUR Classici Moderni, 1987.

„Egy edül V elencében”

17

zés rámutat,14 a maga monumentalitásában is befejezetlen és befejezhetetlen. Proust hasonlatával leginkább „katedrális műnek” nevezhetnénk, mely az alkotó egész életének lenyomatait őrzi. Ruskin hírneve napjainkra jócskán megkopott, kiveszett a köztudatból (leginkább csak a velencei könyvtárak kutatói olvassák), életéről pedig szinte semmit sem tudunk. Pedig a Velencéhez fűződő kapcsolata számos érdekes párhuzamot mutat a prousti elbeszélő tapasztalataival, így nem érdektelen feleleveníteni életrajzának néhány mozzanatát. Ahogy egy hasonló jelenetre majd Az eltűnt idő nyomában első kötetében is rábukkanhatunk, Marcel gyermekkori emlékei kapcsán, Ruskin első Velencéhez fűződő emléke egy meghiúsult utazás miatti csalódás: 1833-ban, amikor a 14 éves Ruskin szülei társaságában egy észak-olaszországi körútra indul, a túl forró nyár miatt, még Velence előtt visszafordulnak. Így Ruskin csak egy hosszú (kétéves) várakozás után jut el Velencébe. Eközben elképzelt Velence-képét leginkább Byron (aki 1816-ban, száműzetése során, élt Velencében15) leírásai határozzák meg, melyekben többször megjelenik a hanyatlás és a bukás romantikus gondolata. Ehhez hasonló lelki rokonságot Ruskin csak néhány évvel később, Turner velencei képei kapcsán érez. Fontos hangsúlyozni, hogy Ruskin második, 1841-es velencei utazása közvetlenül egy nagy szerelmi csalódáshoz és az azt követő depressziós időszakhoz kapcsolódik, így a város a „szív kihagyásait”16 követő felépülést jelenti számára. Ekkor írt, szinte eksztatikus hangvételű leveleiben Velencét földi Paradicsomnak nevezi.17 Ez a két elem – ­ a válság és 14.  Robert Hewison: Ruskin on Venice, New Haven/London, Yale University Press, 2009. 15.  Byron Velence-képére pedig Shakespeare művei hatnak, leveleiben számos hivatkozás található az Othellóra és A velencei kalmárra (Byron Velencéje a Childe Haroldban és a Don Juanban jelenik meg). 16.  Proust eredetileg ezt a címet adta volna nagy művének (végül a negyedik kötet egyik legszebb fejezetének címe lett). 17.  Ruskin’s Letters from Venice (1851–52), ed. J. L. Bradley, Yale University Press, 1955.

18

„Egy edül V elencében”

az elragadtatás – Ruskin későbbi itt-tartózkodásait is meghatározza, mintegy előrevetítve az alkotó mentális labilitását, mely váltakozva neurotikus és súlyosan pszichotikus állapotok sorozatához vezet. Érdemes megjegyezni, hogy a dilettáns festőt és autodidakta kritikust (a Modern festők íróját) Velence festői szinte hidegen hagyják, a nagy kivétel Tintoretto lesz, akiben Ruskin – ahogy később Sartre18 – a hanyatlás korának gigantikus erejű zsenijét csodálja. Eközben egyre inkább eltávolodik Turner látásmódjától,19 hiszen célja már nem az, hogy mások Velence-képzeteit csodálja, hanem hogy Velencét a saját szemével lássa. Ruskin sajátos szempontja mintegy negligálja a festők Velencéjét, így csak az építészetre, pontosabban a gótikus Velence épületeire koncentrál. Az 1852–53-ban megjelenő Velence kövei egy nosztalgikus képet vázol fel a városról, melynek hanyatlását a kora reneszánsz korszakára (minden addigi hanyatláselméletnél korábbra) teszi. Meg kell jegyeznünk, hogy Ruskin történeti állításait ma már talán egyetlen komoly művészettörténész sem ismerné el legitimnek, ahogy következtetéseit és próféciáit is ren...