GIACOMETTI / Olvasókönyv --- A Reader / Ed. by Veronika Darida, Csilla Markója (HU) PDF

Preview

Summary

A kiadvány megjelentetését támogatta a Nemzeti Kulturális Alap és a Fondation Alberto et Annette Giacometti, Párizs. Lektorálta: Pataki Gábor Az Enigma az MTA Magyar Tudományos Művek Tára által regisztrált tudományos folyóirat, illetve Open Access rendszerű oktatási segédanyag. ENIGMA művészetelmél...

Description

A kiadvány megjelentetését támogatta a Nemzeti Kulturális Alap

és a Fondation Alberto et Annette Giacometti, Párizs.

Lektorálta: Pataki Gábor

Az Enigma az MTA Magyar Tudományos Művek Tára által regisztrált tudományos folyóirat, illetve Open Access rendszerű oktatási segédanyag.

ENIGMA művészetelméleti folyóirat Alapította: Szabó Ágnes Kiadja a Meridián-2000 Kiadói, Oktatási és Művészeti Bt. Felelős kiadó: Vajdovich Györgyi 1037 Budapest, Erdőalja út 165/b, Tel.: 250-6247, e-mail: [email protected] Főszerkesztő: Markója Csilla Arculatterv: Kelényi Gabi Tördelőszerkesztő: Zrinyifalvi Gábor Terjesztő: Holczer Miklós Tel.: 06-30-932-8899, e-mail: [email protected] Az ENIGMA kapható a nagyobb könyvesboltokban. A lap előfizethető és régebbi számai megrendelhetők a kiadóban az [email protected] címen. Még kapható számaink listája megtekinthető a kiadó honlapján: http://meridiankiado.hu ISSN: 1218-8069

TA R TA L O M J E G Y Z É K

X X I . É V F O LYA M , 2 0 1 4 / 7 8 . S Z Á M

GIACOMETTI Vendégszerkesztõ: Darida Veronika

HÍVÓSZÓ – GIACOMETTI SZÜRKE

Darida Veronika Szürkén

5

Marno János Agár; Edényleletek; Irgalom, Pompei

16

Alberto Giacometti Tegnap, futóhomok

21

Alberto Giacometti Csak áttételesen tudok a szobraimról beszélni

24

Alberto Giacometti Az álom, a Szfinx és T. halála

26

Alberto Giacometti 1920 májusa

32

Alberto Giacometti Azt kérdezik, mik a mûvészi intencióim

34

MERIDIÁN – A SZÜRREALIZMUS HATÁRÁN

Marno János 1974; Erdõillat; Gravitáció; Giacometti-agyag

36

Georges Bataille A maszk

38

Georges Bataille Halálfejek

41

René Crevel Ám ha a halál csak egy szó volna...

43

Michel Leiris Alberto Giacometti

46

4

TA R TA L O M J E G Y Z É K

TRÓPUSOK – MEGKÖZELÍTÉSEK, VISSZAEMLÉKEZÉSEK

Marno János Agyag II.; Sárleirat; Trieszti anzix; Álomátirat; Beckett-möbius; Mondóka; Átalakulatok

49

Jean-Paul Sartre Az abszolút nyomában

54

Francis Ponge Gondolatok Alberto Giacometti szoboralakjairól és festményeirõl

65

Philippe Jaccottet Giacometti-jegyzetek

67

Yves Bonnefoy Giacometti idegenje

69

Annette Giacometti: Alberto Giacometti Yanaihara mellszobrán dolgozik párizsi műtermében, 1960. Fondation Giacometti, ltsz. 2003-2422. © Fondation Giacometti

GIACOMETTI SZÜRKE

5

Darida Veronikal

SZÜRKÉN El kellett jönnie annak a pillanatnak, hogy az Enigma szürke sorozatában megjelenjen egy, a szürkék legnagyobb festőjének, Alberto Giacomettinek szentelt válogatás. Ennél az összeállításnál elsősorban arra törekedtünk, hogy Giacometti írásaiból közöljünk néhányat, talán a legtöbbet idézetteket. A forrásszövegek kontextusának két Georges Bataille és egy René Crevel szöveget választottunk, melyek a maszk és a halál kérdésével foglalkoznak; továbbá Michel Leiris 1929-es tanulmányát, az első Giacomettit méltató kritikát, mely Bataille legendás folyóiratában, a Documentsben jelent meg, néhány Giacometti mű (Néző fej, Kanálasszony) reprodukciójának kíséretében. Leiris valódi fétistárgyakként írja le ezeket a szobrokat, melyek termékeny krízisek nyomán születettek. Egy évvel később, a Pierre Loeb galériájában megrendezett kiállítás („Miro, Arp, Giacometti”) kelti fel a szürrealisták – elsősorban André Breton és Salvador Dalí – figyelmét a még pályakezdő alkotó iránt. Breton vagabond regényében, a Bolond szerelemben1 egy teljes fejezetet szentel Giacometti szobrának, a Láthatatlan tárgynak – habár ezzel az elemzéssel a művész nem tud azonosulni. Giacometti életének szükségszerű fordulata az, hogy viszonylag hamar véglegesen elszakad a szürrealisták és minden más művésztársaság körétől, az alkotói magányt választva. Ám éppen ez a tudatos és vállalt kívülállás kapcsolja össze más elkülönülőkkel, így Jean Genet-vel, aki ihletten szép elemzésében, az Alberto Giacometti műhelyében, így ír róla: „magányosságom ismeri magányosságodat”.2 Az értelmezések közül most mégsem ezt a már megjelent szöveget közöljük, hanem négy másikat: egy filozófus (Jean-Paul Sartre) és három költő-irodalmár (Francis Ponge, Philippe Jaccottet, Yves Bonnefoy) megközelítését, melyek szintén személyes kapcsolatról, érintettségről árulkodnak. Joggal állíthatjuk, hogy Giacometti életének legmeghatározóbb eseményei a találkozások voltak, melyek nyomait páratlan portréi őrzik. Ahogy szintén Genet említi, saját portréjának elkészítése kapcsán, a festő modelljeibe hosszan (heteken, néha hónapokon át) tartó munkája során szinte beleszeretett: a másik arca, egyedisége, hasonlíthatatlan mivolta teljesen elbűvölte. Nem véletlen, hogy a kései években egyre kevesebb, csak számára fontos emberről (családtagokról, barátokról, pályatársakról) készített arcképeket. Egy fej megfestése, megragadása a létező legnagyobb és egyben lehetetlen kihívást jelentette számára, mely együtt járt az elkerülhetetlen és lényegi kudarccal. Az arc ugyanis – valamint az arcot átlelkesítő, 1 André Breton: L’amour fou. Paris, Gallimard, 1937. 2 Jean Genet: Alberto Giacometti műhelye. Ford. Fázsy Anikó. Nagyvilág, 32, 1987, 4. 467–483. Ugyanitt olvashatjuk: „A magányosság, az én értelmezésemben, nem nyomorult állapot, hanem titkos királyság, mélységes közölhetetlenség, egy megtámadhatatlan különösség többé-kevésbé homályos ismerete.”

6

HÍVÓSZÓ

megelevenítő tekintet – maga a végtelen jelentésesség, mely kimeríthetetlen, szüntelenül változó és egyben abszolút. Giacometti szinte egész művészi hitvallását összegzi a következő (mostani válogatásunkban közölt) mondat: „Bármit is hozzak létre, az csupán halovány lenyomata lesz mindannak, amit látok, s a siker mindig messze elmarad majd a kudarc mögött; vagy talán a siker mindig egyet jelent a kudarccal”. A művészi életút így megtorpanásokkal, kétségbeesésekkel, megszakításokkal, újrakezdésekkel telített; ám éppen ezek adják a – törések által kijelölt – folytonosságát. Az alkotó részéről a kíméletlen következetesség jele pedig önmaga, vagyis saját munkái értékének és érvényességének, állandó megkérdőjelezése, mely gyakran az összeomlás, az őrület határvidékére sodorja. De vajon lehetséges valódi alkotás és teremtés a katasztrófa tapasztalata nélkül? A termékeny mélypont állandó tudatosítása az, ami Giacometti gondolkodását összekapcsolja elődei közül a legnagyobb kételkedő, Cézanne (gondoljunk csak Merleau-Ponty szép tanulmányára3), kortársai közül pedig a bukást akaró és felvállaló, mivel azt az egyetlen autentikus létezési formának tartó Beckett világnézetével.4 A két öntörvényű zseni, Giacometti és Beckett már a második világháború előtt összeismerkedett, és szinte szükségszerű volt az, hogy később még egyszer, egy közös munkában, újra találkozzanak: 1961-ben Giacometti készítette el a Godot-ra várva díszletét, a párizsi Odéon színház bemutatójához. Ebben a szinte csupasz, a leglényegibb látványelemekre (üres térségre, egy leveleitől megfosztott, kiszáradt, csupasz fára és a távoli holdra) redukált színpadképben mi más szín dominálhatott volna, mint a szürke? Beckett és Giacometti alapszíne,5 melyről az utóbbi egy beszélgetésben megjegyezte: „Mindent szürkében látok, és mivel a szürke magába foglalja mindazokat a színeket, melyeket megtapasztaltam és reprodukálni akarok, miért is kellene más színt használnom? El kellett jutnom erre a pontra, mivel kezdetben nem állt szándékomban csak szürkével festeni. De miközben dolgoztam, egymás után vetettem el a színeket, egyiket a másik után, és végül mi maradt? Szürke! Szürke! Szürke!”6 GIACOMETTI SZÜRKÉK

Az itt közölt válogatás nem annyira teoretikus, mint inkább irodalmi és személyes megközelítése Giacometti alkotásainak. Ezért elöljáróban a legfontosabb forrás3 Maurice Merleau-Ponty: Cézanne kételye. Ford. Szabó Zsigmond. Enigma. 3. 1996. No. 10. 76–90. 4 Matti Megged: Dialogo nel vuoto. Beckett e Giacometti. Cernusco Lombardone, Hestia, 1993. 5 Beckett szinte minden művének alaptónusát ez a szín adja, idézzük a Játszma vége egy dialógusát: „HAMM Tehát már éjszaka van? CLOV (tovább néz) Nincs éjszaka. HAMM Hát mi van? CLOV (ugyanúgy) Szürkeség. (Leereszti a messzelátót. Hamm felé fordul, erősebben) Szürkeség. (Szünet. Még erősebben) SZÜRKESÉG!” (Ford. Kolozsvári Grandpierre Emil) Samuel Beckett összes drámái. Budapest, Európa, 1998. 122. 6 Megged i. m. 48.

GIACOMETTI SZÜRKE

7

szövegekről, a művész írásairól kell pár szót ejtenünk, hogy rámutathassunk az életműben betöltött szerepükre. Ezek között található néhány valóban irodalmi igénnyel megformált szöveg (Tegnap, futóhomok; Az álom, a Szfinx és T. halála; 1920 májusa), melyek a kor jelentős folyóirataiban jelentek meg (Le Surréalisme au service de la révolution, Minotaure, Labyrinthe). Mindazonáltal meg kell jegyeznünk, hogy Giacometti egybegyűjtött írásainak nagy része inkább alkalmi szöveg, levél, naplójegyzet, lejegyzett beszélgetés.7 Ezeket az írásokat sokkal inkább egy áramló, gyors, csapongó stílus jellemzi, mely olyan, akár az élőbeszéd. Habár ezek olvasása is érdekes és tanulságos lehet, most leginkább olyan szövegek közlésére törekedtünk, melyeket Giacometti teoretikus elemzői (legyenek akár művészettörténészek: Jean Clair, Georges Didi-Huberman, Gottfried Boehm, Victor Stoichita; akár irodalmárok: André du Bouchet, Giorgio Soavi, Jacques Dupin, James Lord) rendszeresen idéznek. Az 1933-ban írt Tegnap, futóhomok már pontosan mutatja Giacometti kevés dologra – a valóban elemi jelenségekre: fák, kövek – irányuló, fókuszált figyelmét. A sziklák itt úgy jelennek meg, akár az élőlények, amelyek lehetnek biztonságot és menedéket nyújtók, mint a barlangot rejtő aranyszín szikla, vagy fenyegetőek és megközelíthetetlenek, mint az a fekete kő, melynek már puszta jelenléte is beláthatatlan veszélyt rejt, és amely elől a gyermek a lehetetlen feledésbe menekül („elfeledtem, és soha többé nem tértem vissza hozzá”). Erős nosztalgia hatja át ezt a visszaemlékező írást, a gyermekkor világa, Stampa után. A felidézett színek – a szürkék és a földszínek – azonban már a későbbi képek színeit is előrevetítik. Egy hideg és fagyos világ ez, melyben a legfőbb várakozás a havazásra (erre a szimbolikus megtisztulásra) irányul. Ugyanakkor a valóságos világ összeolvad egy képzeletbeli világgal: az elképzelt Szibériával, melyet szintén a szürkeség, a hideg, a puszta és az erdő jellemez; a valós emlékképek egybefolynak az álmok képeivel. Beteljesületlen álom marad az odúban – ebben az aranyló szikla mögött megbúvó, omlékony lakban – eltöltött tél is, egy gyermeki fantázia, mely ugyanakkor rámutat a rejtőzködés, a magány, a külvilágtól való elzárkózás vágyára. Az első évek benyomásai, élményei, alaptapasztalatai végig jelen lesznek az alkotásokban, ahogy Giacometti megfogalmazza: „gondolatban nagyon gyakran visszatértem erre a helyre” – és ezt a vallomást kiegészíthetnénk azzal, hogy nemcsak gondolatban, hiszen a szövegben is megjelenő eltávolodások és visszatérések az egész élet ritmusát – főképp a Stampa és Párizs között lejátszódó utazások során – meghatározzák. A Tegnap, futóhomok még egy szempontból érdekes: nem csupán nosztalgikus (hol kellemes, hol félelmetes) emlékképek jelennek meg benne, hanem egy különös fantáziajelenet is, mely azonban nem álomkép, hanem egy az alvást közvetlenül megelőző vízió, és amelyet a benne megjelenő erőszak miatt később maga Giacometti törölt ki a szövegből – egyfajta öncenzúra gyanánt –, egy semleges befejezéssel helyettesítve azt. Ebben a rövid képsorban a főhős egy (ismételten!) szürke kastélyban két férfit kivégez, két nőt (egy anyát és a lányát) pedig előbb megbecs7 Alberto Giacometti: Écrits. Paris, Hermann, 1990.

8

HÍVÓSZÓ

telenít, majd szintén megöl. Ez a második gyilkosságsorozat már szinte rituális lassúsággal zajlik, ám a rítusoktól eltérően mindig másként: mintha az éber álom állapotában mozgó narrátor abban lelné perverz örömét, hogy újra és újra felidézze ezt az így mindig befejezetlen (habár lezárt, hiszen a helyszín, a Kastély felgyújtásával véget érő) jelenetet. E szöveg kapcsán szinte evidens módon adódik egy pszichoanalitikus megközelítési mód: a nosztalgia a születés előtti, prenatális állapotba való visszatérés vágyát is szimbolizálja (ahogy erre utalnak a szövegben megjelenő barlang és odúképek is, melyek az aranyszínű kő – az Anya szimbóluma – mögött rejtőznek).8 Itt hivatkozhatnánk Giacometti erős kötődésére az anyjához, Annettához, ehhez a valóban csodálatos, erős és derűs asszonyhoz (ahogy Ponge nevezte: ehhez a „kősziklához”). Az iránta táplált, rajongó szeretet egész életét meghatározta, olyannyira, hogy mintha még saját feleségét, Annettet is azért választotta volna, mert (egy betű eltéréssel) az anyja nevét viselte. Ugyanakkor az ebben a szövegben megjelenő anyaalak egy feketébe öltözött, „rossz anya”, akit lányával együtt a hősnek el kell pusztítania. Ha ezt úgy értelmezzük, mint a Giacometti életében megjelenő kétféle nőtípussal (az anyával és a szeretővel, a szenttel és a kurvával) való leszámolást, akkor evidens módon adódik az a kérdés, hogy vajon kit szimbolizál a szövegben megölt két férfi? Mondhatjuk azt, hogy az apát és a fiút, tehát Giacometti (szintén festő) apját és önmagát? Láthatjuk akkor ebben az apagyilkosságban az apai hatástól való elszakadás vágyát?9 Giacometti szürrealista korszakához kötődő alkotásai (az írások és a szobrok egyaránt) valóban olvashatók egyfajta önanalízis-kísérletként – nem véletlen, hogy ebben az időben Freud az egyik kedvenc szerzője. Ugyanakkor, ahogy ez a Csak áttételesen tudok a szobraimról beszélni szövegéből világosan látszik, a művész ragaszkodik ahhoz az elképzeléshez, hogy az alkotás olyan autonóm létező, amely megmutatkozik az alkotó elméjében, akinek ezután a „jelenés” után már csupán annyi a feladata, hogy mintegy reprodukálja, a térben elhelyezze ezt a tárgyat. Az alakot öltött, végleges térbeli formáját elnyerő műtárgyban viszont már az alkotó is felfedezheti – méghozzá legnagyobb csodálatára és meglepetésére – saját életének bizonyos mozzanatait. Ennek igazolására Giacometti egyik legkülönösebb és legnyugtalanítóbb szobrának, a Palota hajnali négykor-nak az elemzését adja: melyben felfedezni véli egy elmúlt szerelem emlékét, mely maga is olyan sérülékeny, törékeny és összeomló volt, mint amilyennek a létrehozott alkotás tűnhet a néző szemében. Ebben a leginkább színpadképet vagy makettet idéző műben feltűnik, az egykori Kedvest 8 Erről ld. Jean Soldini: Alberto Giacometti. Il colossale, la madre, il “sacro” L’opera di Alberto Giacometti. Bergamo, Pierluigi Lubrina Editore, 1991. Giacometti műveinek pszichoanalitikus elemzését adja még: Jean Clair: Le résidu et la ressemblance. Un souvenir d’enfance d’Alberto Giacometti. Paris, Échoppe, 2000. 9 Ugyanakkor az apa a rajongás tárgya is. Egy beszélgetésben Giacometti felidézi, hogy az első szobor, melyet gyermekként élénk színekkel kifestett, az apa (nem általa készített) portréja volt. Az apa azonban megbocsátotta a mű tönkretételét, ahogy Giacometti felidézi: „Oh, igen, az én apám nagylelkű volt. Nagyon is az.” Giacometti i. m. 251.

GIACOMETTI SZÜRKE

9

szimbolizálva, egy hátgerinc (a Kedves ajándéka az első találkozás során) és egy csontvázmadár (amelyet a Kedves a közös élet szétesését megelőző éjjelen lát): mintegy megörökítve a szerelem kezdeti és végső fázisát. Helyet kap benne egy megbillenő vagy talán már össze is omlott torony, a színpad másik oldalán pedig – egy függöny előtt, mintegy isteni jelenésként – feltűnik az Anya bálványszerű alakja. A legmegfejthetetlenebb, ugyanakkor legkonkrétabb magyarázatot mégsem ezekről kapjuk, hanem egy másik tárgyról: „a piros deszkán elhelyezkedő tárgyról semmit sem tudok mondani – írja Giacometti, a műértelmezés vagy álomfejtés lezárásaként – önmagamat látom benne”. Az álom „másik színpadára” leshetünk rá ebben a szoborkompozícióban, talán éppen úgy, ahogy azt Freud10 (vagy az ő nyomán Derrida11) elképzelte. Kiváltképp, mivel a Giacomettit helyettesítő tárgyban nem lehet nem meglátnunk a fallikus szimbólumot. Így lesz az álom színpada a vágyak, a tudattalan fantáziák színtere, valamint a szorongásé, hiszen a csontvázmadár mintha rikoltva menekülne. Az egész statikus beállításban ugyanakkor megmutatkozik egyfajta fojtott agresszió is, az a kegyetlenség, amely Giacometti szinte minden ebben a korszakban készített művében érezhető (Szúrás a szembe, Felfüggesztett golyó, Elvágott torkú nő), melyek kapcsán nem hagyhatjuk említés nélkül a Bataille-hatást. Könnyen megállapítható, hogy a szobrászt és az írót nagyon hasonló tárgyak faszcinálják: a szem, a golyóbis, az undort és viszolygást keltő, eldobandó tárgyak, az alantas matéria, a nemiszervek: a fallosz, az ánusz... Valamint, és talán mindenekelőtt, a maszkok. Bataille szerint maszk nélkül elképzelhetetlen a létezés,12 mindent álarc takar, ennek azonban – ha valódi, ősi és rituális maszkról van szó – semmi köze nincs, és nem is lehet az emberi archoz; hiszen lényege éppen az, hogy kinyilvánítsa az ember inhumánus, állatias, domesztikálatlan természetét. A valódi maszk nyugtalanító, hiszen visszaadja az arcot az éjszakának, a sötétség birodalmának, melyben felszabadulhatnak az elfojtott szenvedélyek, és megjelenhet az ösztönös és pusztító kegyetlenség. A maszk ugyanakkor lelkesítő is, hiszen szabadon áramlóvá teszi mindazt, amit az emberi, mesterséges szabályok, a rend és a törvények érdekében leláncoltak. A maszk által válik lehetségessé az a valódi szabadság, amely csak egy káosz uralta világban teljesedhet ki, melyről a normák világában élő ember semmit sem tudhat. A káosz világában mindent az állandó, örök változás és kiszámíthatatlanság jellemez. Ennek az elfogadásában és igenlő akarásában jelenik meg a maszkot viselő igazi, vad ereje és lelkesültsége, mely szinte istenné is változtatja (azt talán mondanunk sem kell, hogy egy Isten nélküli világban). „Boldog az – írja Bataille – akit az elégedett és üres arcok keltette undor arra az elhatározásra bír, hogy maga is maszkot öltsön”. Ez az új embertípus: a „homo tragicus”– aki nevetve csatlakozik a maszkot viselők, a „halálfejek” táncához. 10 Sigmund Freud – Josef Breuer: Studien über Hysterie. Frankfurt am Main, S. Fischer, 1995. 11 Jacques Derrida: L’écriture et la différence. Paris, Seuil, 1967. 12 Erről különösen a belső tapasztalathoz szorosan kapcsolódó nevetés, komédia valamint a dramatizálás tanúskodik. Ld. Georges Bataille: Belső tapasztalat. Ford. Szabó László. Budapest, Kijárat, 2013.

10

HÍVÓSZÓ

Itt fontos hangsúlyoznunk egy alapvető ellentétet Bataille és Giacometti között: míg Bataille szerint a civilizáltak csupán azért rejtik el a halottak arcát, mert nem tudnak szembenézni azok tragikomikus, nevetésre ingerlő tekintetével, addig Giacometti számára a halállal való találkozás, egy halott kiüresedő, tárggyá változott arcának megpillantása, traumatikus eseményt jelent. Az eltérő haláltapasztalatok kapcsán érdemes még felidéznünk René Crevel lázadó alakját, aki szerint nem csupán a halál, de az élet is szorongást keltő: ám éppen ez teszi lehetségessé a létezés valódi érzékelését. Crevel szerint az ember egy „önmaga megsemmisítésére törekvő akarat”; így az öngyilkosság sem más, mint az élet sokáig halogatott, végső aktusa. „Vajon nem az öngyilkosság késztetése a legjobb gyógyszer az öngyilkosság ellen?” – szegezi nekünk a kérdést az Ám ha a halál csak egy szó volna utolsó mondata. Ez a különös próza Giacometti illusztrációival jelent meg (az első illusztrált szürrealista szövegként). Tegyük még hozzá, a hitelesség és a tisztánlátás végett, hogy Crevel nem halogatta sokáig az utolsó lépést: 35 évesen lett öngyilkos, tettének magyarázataként a legrövidebb búcsúlevelet hagyva hátra, melyen csak annyi állt: „megcsömörlött”. Visszatérve a Giacometti szövegekhez, talán egyikben sincs olyan erősen jelen a halál, mint Az álom, a Szfinx, és T. halála vizionárius, visszaemlékező és...