Darida Veronika: Filozófusok bábszínháza PDF

Preview

Summary

DARIDA VERONIKA Filozóf usok bábszínháza DARIDA VERONIKA Filozófusok bábszínháza DARIDA VERONIKA Szkipének Filozóf usok bá bszín háza K IJÁ R AT K I A D Ó | BUDA PEST, 2020 Tartalom Színházi elkötelezettség (Roland Barthes színháza)...............................................7 A közös játék öröme...

Description

DARIDA VERONIKA

Filozóf usok bábszínháza

DARIDA VERONIKA

Filozófusok bábszínháza

DARIDA VERONIKA Szkipének

Filozóf usok bá bszín háza

K IJÁ R AT K I A D Ó | BUDA PEST, 2020

Tartalom

Színházi elkötelezettség (Roland Barthes színháza)...............................................7 A közös játék öröme (Ingmar Bergman színháza)..................................................23 Kegyetlenség és provokáció (Pasolini és Fassbinder színháza)...........................36 A kegyetlenség kísértése (A Cenci-ház: Shelley, Stendhal

és Artaud nyomán).................................................................................................45

Poszthumán színterek..................................................................................................53 A dehumanizáció színpadai........................................................................................66 A tanúságtétel színpadai..............................................................................................77 „Inkább a bábu”? (Filozófusok bábszínháza)............................................................91 Békák báb- és halálszínpadai (Töredékek Nagy József

Békaszínházáról).................................................................................................... 108

Reminiszcenciák (Nagy József: Mnémosyne)........................................................ 112 Bábmenedék (Ország Lili az Állami Bábszínházban)......................................... 124

„Az Innovációs és Technológiai Minisztérium ÚNKP-19-4 kódszámú

Báb vagy színpad? (Mészöly Miklós bábszínháza)............................................... 136

Új Nemzeti Kiválóság Programjának szakmai támogatásával készült.”

Kiűzött angyalok (Jeles András: A boldog herceg)................................................. 150

© Darida Veronika, 2020

Túl a táncon... (Reflexiók Jérôme Bel tetralógiájáról).......................................... 155

Kijárat Kiadó, Budapest, 2020 Felelős kiadó a kiadó ügyvezetője Borítókép: © Josef Nadj: Mnémosyne Szerkesztette: Ruttkay Helga Borító, tördelés: Eln Ferenc Nyomta az Érdi Rózsa Nyomda

Levegőszobrászat (Nacera Belaza és a tánc születése)......................................... 164 Gyászéjszaka (Nagy József – EnKnapGroup: Dark Union)................................. 170 Mániák és melankóliák „másik színpadán” (Bakkhánsnők)............................... 175 Peer Gynt és az önismeret filozófiája...................................................................... 188

Színházi elkötelezettség (Roland Barthes és a színház)

„Mindig nagyon szerettem a színházat...” – ezekkel a szavakkal kezdődik Roland Barthes egy visszaemlékezése, összegyűjtött színházi írásai bevezetőjeként,1 majd így folytatódik: „ennek ellenére szinte sohasem látogatom”.2 A továbbiakban ennek az erős vonzalomnak és meglepő elidegenedésnek az okait vizsgáljuk. Mi az, ami az évek során megváltozik? Barthes gondolkodása, a színház állapota, vagy mindkettő egyaránt okozza ezt az eltávolodást? Az a színház, amelyet Barthes megismer, még a legendás Kartell – Louis Jouvet, Gaston Baty, Charles Dullin, Georges Pitoëff – színháza. Erről a korszakról, a húszas évek színházáról Antonin Artaud is megemlékezik A háború utáni színház Párizsban címet viselő, 1936-os konferenciaszövegében, méghozzá a szemtanúk hitelességével, hiszen ő maga közel tíz színházban dolgozott színészként és segédrendezőként, így pontosan beleláthatott a francia színházak belső életébe, és bensőséges kapcsolatba kerülhetett a Kartell valamennyi tagjával. A Barthes számára legfontosabb, pitoëffi színházeszményt Artaud így jellemzi: „Rendezés területén Pitoëff a világításban és az atmoszférateremtésben hozott újat. Neki köszönhető, hogy a francia közönség első ízben láthatta hamisítatlan orosz miliőben Tolsztoj darabját, A sötétség hatalmát és Csehov Ványa bácsiját. Ugyancsak első ízben fordult elő Georges Pitoëff jóvoltából a francia színpadon, hogy a néző

1

2

Roland Barthes színházi tárgyú írásai összegyűjtve Jean-Loup Rivière válogatásában és előszavával jelentek meg, több mint húsz évvel Barthes halála után. Ugyanakkor, ahogy a szerkesztői előszóban olvashatjuk, a kötet terve már a 70-es évek végén felmerült, csak Barthes – aki ez idő tájt inkább a fotográfia iránt érdeklődött – még hezitált. Roland Barthes: Écrits sur le théâtre. Paris, Éditions du Seuil, 2002. 19.

7

úgy érezte, a színész életét kockára téve játszik és kész is feláldozni

estem; miközben a hangom tovább folytatta kiegyensúlyozott beszédét,

azt.” A színészi technika legfontosabb ismerője pedig mind Artaud,

olyan kifejezésekkel, melyeket nekem kellett volna neki adnom.6

3

mind Barthes szerint: Charles Dullin. Ugyancsak Artaud-t idézve: „Charles Dullin az utolsó francia színészek egyike, akinek alakítása

Az if jú teoretikus azonban a következő másfél évtizedben eltá-

őszinte és elsöprő erejű, játéka pedig olykor egy fúrógépre emlékez-

volodik a színháztól. Ennek számos oka van: betegségei, külföldi

tet, amint éppen a legkeményebb falba hatol.”4 Mindazonáltal a két

tartózkodásai, és természetesen a háborús évek. Eközben a második

megközelítés közötti hasonlóságok itt véget is érnek. Míg Artaud azt

világháború utáni francia színház újabb jelentős változásokon esik át.

kutatja, hogy milyen „elveszett nyelvre, ősi tébolyra, szédítő utópiára”

Háttérbe szorulnak a művészszínházi kezdeményezések, és egy sokkal

próbált rátalálni ebben az időszakban néhány színházi alkotó, addig

populárisabb, népszínházi vonal kerül előtérbe. Fontos szerepet kap a

Barthes a klasszikus repertoárt, a színházi dikció szenvedélyes tiszta-

színházi decentralizáció, a főváros mellett egyre több vidéki és külvárosi

ságát hangsúlyozza, a színészi játék egyszerre megjelenő hevességét és

színházi központ jön létre. 1947-ben kerül sor az első avignoni színházi

hidegségét. „Nem szeretem, ha egy színész álcázza magát” – mondja

fesztiválra, 1951-ben pedig, Jean Vilar vezetésével, megalakul a Théâtre

visszaemlékezésében, hozzátéve, hogy talán innen erednek a szín-

national populaire (TNP), vagyis a Nemzeti Népszínház. Ennek 1953-

házzal szembeni ambivalens érzései. Miközben azt is hangsúlyozza,

ban elindított folyóirata a Théâtre populaire, melynek alapító tagjai

5

hogy a természetességre és az önazonosságra való törekvést később

között Roland Barthes is szerepel (Robert Voisin, Bernard Dort, Jean

leginkább Jean Vilar színházában fedezte fel.

Duvignaud mellett). Barthes az 1964-ig létező lap egyik meghatározó

Érdekes anekdota, hogy a fiatal Barthes a színház gyakorlati tere-

kritikusa lesz, megvalósítva azt a lessingi eszményt (melyet a Hamburgi

pén is kipróbálja magát: a Sorbonne Antik Színházi Csoportjában szí-

dramaturgia fogalmaz meg),7 hogy az aktuális színházi előadásról azon-

nészként debütál. A Perzsák 1936-os előadásában való, nem túl sikeres

nal kritikai reflexió szülessen.

alakításáról így számol be: Brecht előtt Dariosznak, akit mindig a legnag yobb lámpalázzal játszottam, két

Barthes színházi tárgyú írásait két nagy csoportba oszthatjuk: a Brecht

hosszú megszólalása volt, melyek során mindig attól féltem, hog y

színházával való találkozása előtt és után születettekre. A Berliner

belezavarodom, olyannyira megbabonázott az a kísértés, hogy másra

Ensemble 1954-es Kurázsi mama vendégjátéka „tűzvészhez hasonló

gondoljak. A maszk apró lyukain keresztül szinte semmit se láttam, leg-

megvilágosodást”8 idéz elő a kezdő színházteoretikusban (aki mindös�-

feljebb csak nagy távolságban vagy magasságban; így mialatt egy halott

sze egy éve foglalkozik ezzel a területtel), ez a színház ugyanis nemcsak

király jóslatait szavaltam, tekintetem a tétlen és szabad tárgyakra szegeztem: egy ablakra, egy falkiszögellésre, az ég szegletére: ezekben nem volt félelem. Haragudtam, hogy ebbe a kényelmetlen csapdába

3 4 5

Antonin Artaud: A színház és az istenek. Ford. Betlen János, Fekete Valéria, Hárs Ernő, Páll Csilla, Szeredás András, Zimre Krisztina. Budapest, Orpheus Kiadó, 2000. 269. Uo., 265. Barthes: Écrits sur le théâtre, i. m. 20.

8

6 7

8

Roland Barthes: Roland Barthes Roland Barthes-ról. Ford. Darida Veronika. Budapest, Typotex, 2016. 43. Ahogy a Hamburgi dramaturgia (1767–1768) meghirdetésében olvashatjuk: „Ez a dramaturgia kritikailag beszámol majd minden színpadra kerülő darabról, és figyelemmel kíséri mind a költő, mind a színész művészetének minden itteni lépését.” In: Ephraim Gotthold Lessing Válogatott esztétikai írásai. Ford. Balázs István, Bendl Júlia, Kárpáthy Csilla, M. Jászka Zsuzsa, Rónay György, Timár Ilona, Vajda György Mihály. Budapest, Gondolat Kiadó, 1982. 379. Barthes: Écrits sur le théâtre, i. m. 20.

9

minőségében, de természetében és történetiségében is radikálisan

bízza meg néhány alkotóját a felforgatás feladatával, mely így nem

különbözik mindattól, amit addig látott. Brecht után minden színház

jelent valódi veszélyt. Az avantgárd számára fenyegető csak a politikai

tökéletlennek tűnik számára, és emiatt kerül sor a színházzal való radi-

öntudat lehet (Barthes itt arra hivatkozik, hogy a szürrealizmust is a

kális szakítására, ahogy megfogalmazza: „azt hiszem, ettől a perctől

kommunizmus problémája bomlasztotta fel). Mégis, az avantgárd kísér-

kezdve nem jártam többé színházba”.9

letezések bizonyos eredményeit a politikailag elkötelezett színháznak

De ne fussunk ennyire előre! Nézzük meg inkább, hogy Barthes-ot

is érdemes átvennie, hiszen új technikai megoldásokat, drámai nyelve-

a Brecht-élmény előtt milyen színházelméleti és gyakorlati kérdések

zetet és formákat kínálnak. Ezeken a területeken az avantgárd színház

foglalkoztatják. A TNP, ahogy már említettük, ekkor Jean Vilar színháza,

sokkal „forradalmibb”, mint a hagyományos politikai színház, mely

melyet elsősorban az ő művészi és politikai szemléletmódja, valamint az

csak ideológiai téren lázad, de tovább használja a megszokott formákat,

általa jegyzett előadások határoznak meg. Barthes a Théâtre populaire

megragad a nyelvi konformizmusban. Az avantgárd színház továbbá,

oldalain értelemszerűen ír Vilar nagy rendezéseiről és alakításairól

merész dramaturgiái révén, arra ösztönözheti a színházi alkotókat, hogy

(Homburg hercege, Dom Juan, II. Richárd), ennél fontosabb azonban, hogy

jobban bízzanak a saját nézőikben, tegyék lehetővé számukra, hogy ők

a TNP-t egy önmagán túlmutató jelenségnek, színházi modellnek tartja.10

maguk hozzák létre az előadást, saját gondolkodásukra, képzelőerejükre

Ez ugyanis szükségszerűen felveti a népszínház definíciójának kérdését,

támaszkodva, és ezáltal társalkotókká válva.

mellyel Barthes számos szövege foglalkozik. Nézete szerint az igazán

Érdemes hangsúlyozni, hogy ezekben az írásokban egyértelműen

forradalmi népszínháznak, mely fontosnak tartja saját politikai külde-

megmutatkozik Barthes klasszikus színház iránti vonzódása. Nem

tésének megőrzését és képviseletét, olyan tömegszínháznak kell lennie,

jogosulatlanul, hiszen a tömegszínház első fontos történelmi példája a

mely saját elhatározásából tűzi repertoárjára a magaskultúra kiemel-

görög színház. Barthes egy nagyszerű tanulmányt szentel (még 1953-ban,

kedő alkotásait (ahogy Vilar színháza Corneille, Molière, Shakespeare,

Az antik tragédia hatalma címen) az athéni népszínháznak, amely egyszerre

Kleist műveit), miközben az avantgárd dramaturgia bizonyos elemeit

volt képes arra, hogy az Ünnep és a Megismerés színtere legyen. Ezeken a

is átveszi. Ezen a ponton fontos hangsúlyoznunk, hogy Barthes elég

szervezett népünnepélyeken, a munka idejének felfüggesztése során, valódi

ambivalens viszonyt ápol az avantgárd kezdeményezésekkel. Melyik

tudás lángolt fel.11 Emiatt máig ezt tekinthetjük a társadalmi és politikai

színház avantgárdja? című tanulmányának határozott kritikája szerint

színház legfontosabb modelljének. Barthes külön hangsúlyozza a görög

az avantgárd színház nem más, mint a burzsoázia színházán belül meg-

tragédiákban a kar szerepét, mely a kollektivitás, a valódi emberi hang

jelenő dekadencia- és bomlástünet. Pontosabban, a burzsoázia maga

megszólalása és egyben az események par excellence Kommentárja volt.12 A tragikus események a kar felidézése által lettek egy közösen elgondolt

9 Uo. 10 Barthes itt erősen szemben áll Sartre nézeteivel, aki azt veti a TNP szemére, hogy államilag támogatott színházként állandó engedményeket kell tennie, így nem teljesen szabad a darabválasztásban sem (bizonyos klasszikus darabokat kötelezően repertoáron kell tartania). Sartre továbbá azt hangsúlyozza, hogy egy valódi népszínháznak olyan darabokat kellene bemutatnia, melyeket számára írtak, és amelyek a nép (a munkásosztály) problémáit tárgyalják. Erről lásd Sartre és Bernard Dort beszélgetését, A főbelövendők klubja bemutatója után (Jean-Paul Sartre: Un théâtre de situations. Paris, Gallimard, 1992. 75.) A darabról (melynek francia címe Nekrassov) Barthes is írt egy kritikát, valódi „politikai műnek” nevezve, mely értelemszerűen vált ki éles politikai vitákat (Barthes: Écrits sur le théâtre, i. m. 166.).

10

történelem részei. Ennek a fájó hiányától szenved minden modern színház, ahol már rég nem szólal meg a Város hangja és képviselete (Barthes szerint utoljára Corneille dramaturgiája tudta felidézni ezt a funkciót). A színház ezáltal elvesztette eredeti értelmét és küldetését.

11 Barthes: Écrits sur le théâtre, i. m. 39. 12 Uo., 44.

11

Természetesen Bar thes-nak sincsenek olyan illúziói, hog y a

azonosuláson, részvéten és félelmen alapuló elvét; az új közönségnek

klasszikus görög színház feltámasztható lehetne. Bizonyos elemeit

úgy kell felismernie azt, amit a színházban bemutatnak neki, hogy

azonban, köztük a nyílt teret (az agórát), újra felfedezheti a színház.

közben szabad ítélőképességét végig megőrizze. A színész törekvése

Ezért tartja kiemelkedő jelentőségűnek az avignoni fesztivált, mely

pedig arra irányul, hogy bábaként világra segítse ezt a tudatot, miközben

lehetőséget biztosít arra, hogy egy nyitott és nyilvános térben tegyék

saját szerepét ő maga is átlátja és megítéli. Feladata így nem a cselekvés

fel a színházi alkotók, minél szélesebb közönség számára, a korszak

utánzása lesz (ahogy ezt az arisztotelészi elvek megkövetelnék), csupán

sürgető kérdéseit. (Zárójelben jegyezzük meg, hogy ekkor Barthes még

annak felmutatása: így születik meg a brechti epikus színház. Ennek

nem láthatta, hogyan válik majd, néhány évtized múlva, Avignon is

legpontosabb összefoglalását Walter Benjaminnak köszönhetjük, aki

nagyüzemmé, előadásgyárrá, sikeresen működő, kapitalista gazdasági

Mi az epikus színház? című tanulmányában felsorolja fő ismérveit.

vállalkozássá.)

Eszerint egyik lényegi jellemzője a művészi és a politikai érdek összeolvadása. „Az epikus színház – írja Benjamin – olyan érdekeltekhez szól, akik ok nélkül nem gondolkodnak.”14

A brechti reveláció A brechti színházzal való első találkozása idején Barthes ízlésében leg-

Így válhat – az egyformán érdekelt színész és néző által – a színház

inkább konzervatívnak, míg világnézetében marxistának tekinthető.

kritikus művészetté. Ugyanakkor hozzá kell tennünk, hogy ebben a

Fontos hangsúlyoznunk, hogy 1954-ben Brecht a francia színpadokon

tanulmányában Barthes még nem hivatkozik Benjaminra (ahogy ezt

még alig játszott szerző, korábban csak a lázadó rendezők (Jean Vilar,

pár évvel később majd megteszi). Mégis, egyáltalán nem véletlen módon,

Jean-Marie Serreau, Roger Planchon) merték bemutatni a darabjait,

nagyon hasonló brechti elemeket emel ki: köztük az azonnali állásfoglalás

a nagyközönség pedig leginkább a Koldusopera 1931-es (mind Brecht,

szükségességét. Barthes nyomatékosan hangsúlyozza, hogy Brecht hisz

mind Kurt Weil által megtagadott) filmváltozata alapján ismerhette.

a világ alakíthatóságában, vagyis a művészet elkötelezettsége nála azt

A Kurázsi mama 1954-es vendégjátéka (melyet 1955-ben A kaukázusi kréta-

jelenti, hogy aktívan be kell avatkozni a történelembe. Ez a beavatkozás

kör követett) azonban mind a kritikát, mind a francia színházi alkotókat

mindig a tudati és tényleges felszabadítás érdekében történik. Ebből az is

arra ösztönözte, hogy újragondolják a brechti dramaturgia legfontosabb

következik, hogy nincs egy minden korban érvényes művészet, a művé-

kérdéseit. Ebben a tisztázásban pedig Barthes szövegei élenjárónak és

szetnek nincs esszenciája, hanem minden társadalomnak meg kell terem-

útmutatónak bizonyultak.

tenie azt a művészetet, amely leginkább elősegítheti a felszabadulását.

Az egyik ilyen meghatározó írás a Brecht színházi forradalma, mely

Brecht színházában az idézhető gesztusok szerepére már Benjamin

1955-ben, a Théâtre populaire Brechtnek szentelt számában jelent meg.

tanulmánya is rámutat. Állítása szerint az epikus színház „per definitionem

Ez a tanulmány röviden ismerteti Brecht dramaturgiájának az arisz-

a gesztusok színháza”.15 Nem meglepő módon, a gesztusok Barthes elem-

totelészi színházeszménnyel való radikális szakítását (tegyük hozzá,

zéseiben is egyre nagyobb jelentőséget nyernek. Először A színpadi jelmez

hogy később a posztdramatikus színház alapkoncepciója részint ebből a brechti szembefordulásból ered). 13 Brecht elveti a színházi hatás

13

A posztdramatikus színház, ahogy Hans-Thies Lehmann megfogalmazza, „olyan „posztbrechti színház, melyet befolyásolnak a Brecht életművében a színházzal szemben

12

megfogalmazott követelések és kérdések, de Brecht válaszait már nem tudja elfogadni.” Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház. Ford. Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor. Budapest, Balassi Kiadó, 2009. 24. 14 Walter Benjamin: Kommentár és prófécia. Ford. Barlay László, Berczik Árpád, Bizam Lenke, Széll Jenő. Budapest, Gondolat Kiadó, 1969. 180. 15 Benjamin: Kommentár és prófécia, i. m. 184.

13

betegségéről című tanulmány tér ki a „társadalmi gesztus” magyarázatára.

Barthes állítja: „Brecht nekünk írta a színházát, és nem az örökkévaló-

Ez a szöveg egy korábbi íráshoz, a Brecht színházi forradalmához kapcsoló-

ságnak.”18 Ezért ez a s...