Domande risposte cecchi per esame storia musica PDF

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Domande di preparazione all'orale del prof cecchi storia della musica...

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Fasi della colonna sonora preproduzione postproduzione produzione Il film sonoro. Con l’avvento del sonoro le cose cambiano, e la realizzazione di una colonna sonora richiede un lungo seguito di passaggi che vedono protagoniste figure di formazione ed estrazione diversa ad affiancare e completare il lavoro del compositore. Già nel 1935 Daniele Amfitheatrof indica le fasi di questa catena di produzione: 1. Collaborazione tra regista e musicista: regista deve tener conto dell’aiuto che il commento musicale può dare a ciascuna azione. 2. Piano di lavorazione: vanno stabiliti i tempi necessari 3. Impiego di orchestre: impiego di buone formazioni, senza trascurare il minimo dettaglio 4. Registrazione delle musiche: si divide in: - seduta di lettura della musica - seduta di registrazione 5. Controllo delle colonne sonore registrate 6. Mixage: è come la fotografia ella fotografia del suono reale. Deve essere mixato bene 7. Montaggio e stampa colonne: gli effetti non devono andare persi per un montaggio errato 8. Diffusione del film: il nome del compositore deve figurare nei titoli del film. Ai fini del percorso distingueremo questi momenti: - Preproduzione: musicista si confronta con il regista e con tutta l’équipe per definire le caratteristiche generali dei propri interventi - Scrittura: vengono definite le tipologie della scrittura musicale applicata alle immagini - Registrazione: musica viene registrata - Postproduzione: musica viene montata e mixata. Colui che non si è mai confrontato con altre persone, ma ha sempre lavorato all’interno delle mura di casa, quando si trova davanti a immagini in movimento subisce uno shock. Es: Mario Castelnuovo Tedesco. Nelle diverse modalità con cui il lavoro è concepito e organizzato nell’industria cinematografica, la musica nasce pur sempre all’interno di una bottega. La postproduzione come strumento di composizione. La postproduzione costituisce un ottimo banco di prova per realizzare sperimentazioni che possono cambiare la stessa morfologia della musica. Nel corso degli anni, e dopo l’avvento della sua magnetico si presenta come un’attività che implica forme di intervento sulla qualità del suono registrato attraverso un procedimento creativo realizzato in studio. Una tecnica che molti compositori hanno usato nella fase della postproduzione quella della sovrapposizione di due o più colonne sonore registrate separatamente, sfruttando in tal modo alle potenzialità della musica. Morricone ha parlato di due generi di sovrapposizione, che possono essere di ordine: - Pratico: può essere utile o necessario che uno strumento in particolare, bisogno di una cura speciale, sia registrato fuori dall’orchestra - Artistico - Creativo: scritta proprio per essere tutta sovrapposta. Il western caratteristiche

Un film western ha la caratteristica di potersi rifare in modo diretto a un clima epico, prescindendo gli elementi di complessità d’intreccio, monotonia, indotti dalla dipendenza extra filmica, essendo un genere rappresentativo basato essenzialmente su materiale iconografico e sull’azione. In un film western anche le pause, i momenti riflessivi e introspettivi e la staticità sono espedienti per realizzare la classica alternanza tra climax e anticlimax, tra azione e contrario, sovrapponendo il dinamismo individuale a un altro collettivo.  aspetto mitico, riconducibile alla lotta per la sopravvivenza in cui tutto è ostile (natura come prima epifania), c’è poi la lotta contro la Legge , un’entità che se non s’identifica con quella del protagonista appare come prevaricazione e posta al servizio dei potenti, dunque odiosa. La donna è un essere dai trascorsi non cristallini, essere donna è una colpa da espiare: conflittualità col mondo e con sé stessa e minore è la sua incidenza nella narrazione, maggiore è la probabilità che si conceda o venga stuprata. Inoltre il ruolo del cavallo come anonimo mezzo di locomozione e infine la costante sottolineatura fisiologica: abnorme e impellente. In uno scenario dei più instabili, nel clima di una frontiera etica, c’è un protagonista generalmente emarginato che prende le mosse dalla base della piramide sociale e che tenta di scalare con l’obiettivo esclusivo dell’arricchimento in un cammino di violenza perché altri come lui puntano allo stesso scopo. Per qualche dollaro in più -> nel secondo film, figura di uno stupratore assassino contro il quale vendicarsi.

 piccole individualità che più che acquisire coscienza politica e ideologica agiscono per opportunismo o vendetta personale. In questo cinema segnato dal pessimismo e dallo scetticismo, l’azione e la sua reazione incarnano la necessità primaria di sopravvivenza e di emancipazione dagli elementi ostili e per porre ciò in atto ci sono varie manifestazioni di violenza, inganno, furbizia, opportunismo e corruzione.

"Per un pugno di dollari" In Per un pugno di dollari, Leone si afferma soprattutto come director, ovvero come uomo di spettacolo. Egli è dotato di una straordinaria abilità linguistica, di ottimi meccanismi di suspense e di una straordinaria continuità ritmica. La violenza è il comportamento etico vincente nel West, l’ironia è l’elemento di distanziazione (ironia come strumento di distacco). Alla base del cinema Western di Leone c’è una decisiva concezione metafilmica. Morricone: prima ancora di scrivere musiche per film di genere Western, ha realizzato nel 1962, un paio di arrangiamenti per un cantante americano Peter Tevis, già messosi in luce per il proprio repertorio ispirato al genere Country-Western. Significativo è il brano Pastures of plenty. Inoltre scrive musiche per due film: Duello nel Texas e Le pistole non discutono. Morricone e Leone avevano frequentato le elementari insieme e sono entrambi figli d’arte, ma Leone, a cui non erano sfuggiti il clima e le soluzioni strumentali messe in atto in quei due film, prende l’iniziativa. 2. Il binomio Leone-Morricone. Nascita ed evoluzione di uno stile musicale. Il film “Per un pugno di dollari”, nasce da due dati contradittori: - Realizzazione di un film di serie c, in cui nessuno mostra di credere - Partenza che autorizza ad una libertà impensabile, La collaborazione è quella tra due personalità sempre più caratterizzate da un’attenzione quasi maniacale nei confronti del proprio lavoro e, per quanto riguarda Leone, da una considerazione insolita nei confronti della componente musicale. Leone ha una grande sensibilità nei confronti di tutte le componenti del film, nella loro reciproca interazione compresa perciò quella acustica. Il suo cinema potrebbe essere considerato un esempio tra i maggiori del dopoguerra di coralità espressiva, in cui l’impronta melodrammatica esiste di per sè, come concezione spettacolare. Spesso Morricone realizza anticipatamente le partiture, di cui il regista si sarebbe servito già durante le ripreseà le sue musiche conservano lo stesso un’identità fruitiva che ha poco a che vedere con la tradizionale funzione del commento cinematografico. Già in “Per un pugno di dollari” prevalgono pezzi chiusi, dal profilo stilistico fortemente delineato, quindi recepibili in sé. Lo spettatore esce dalla sala cinematografico consapevole della presenza musicale. Morricone edifica la propria fama di compositore per il cinema attraverso una adesione “parziale” al film avendo egli sempre cercato un compromesso tra funzione filmica e funzione musicale. Morricone si è servito del cinema, inserendolo in una circolarità produttiva e speculativa, che ha coinvolto ogni aspetto della sua attività. Nella durata complessiva di 100 minuti, il film “Per un pugno di dollari”, la presenza musicale raggiunge i 38 minuti, ma di questi, solo 12 sono identificabili con interventi musicali atematici. Due sono i pezzi dotati di un carattere propriamente tematico, che assumono il ruolo di motivi conduttori o di temi principali e quindi ricorrenti: Titoli e Per un pugno di dollari. Il brano Titoli è caratterizzato da un’urgenza motoria e da un’eloquenza enunciativa che sono indubbie cifre stilistiche di Morricone. Bisogna notare come questa musica abbia la capacità di parlare contemporaneamente a più categorie di spettatori pur nascendo da uno spettacolo popolare. Titoli: si presenta in una versione molto lenta, una lentezza dovuta all’inserimento di una cellula estranea al brano nella versione di riferimento. Caratterizzato da ironia. Per un pugno di dollari: articolazione ridondante, particolarmente finalizzato allo strumento, e così egocentrica nella sua concezione monodica da non richiedere niente di più di un sostegno crescente, reso importante dalla qualità della strumentazioneà allo spettatore appare come un oggetto musicale di sola contemplazione. Sono molto diversi questi due temi principali. La prima parte della pellicola è la più pulita ed equilibrata, qui Leone sembra aver avuto maggiore chiarezza d’idee e si possono notare due pregevoli soluzioni audiovisive. Qui il tema Titoli, è introdotto da 13 rintocchi di una campana che legano il livello acustico interno (realistico), con quello esterno (commento). La musica si interrompe spesso al punto chiave o al culmine dei rispettivi episodi. Ma il tema Per un pugno di dollari, mantiene una certa continuità tra momento musicale e non. Lavagnino Differenza tra Otello e la Maja Desnuda Le informazioni veicolate dalle principali tipologie di fonti scritte del processo compositivo relativo alla musica cinematografica (quaderni degli M, schizzi, brogliacci, partiture orchestrali) sono un punto di riferimento essenziale. Ma tutte queste informazioni riguardano a fase della “progettazione” della sincronizzazione. Studiare tali fonti, inoltre, permette di fare un'indagine storica sull'evoluzione della tecnica. A questo proposito possiamo prendere in esame il lavoro di Lavagnino negli anni '50, periodo in cui si definisce la sua specializzazione cinematografica. Il percorso che va

da “Otello” di Welles (1952), uno dei suoi primi film, alla “La maja desnuda” di Koster (1958) è molto istruttivo. Riguardo proprio questo percorso, sono ancora conservate le fonti musicali di varia tipologia all'interno del Fondo Lavagnino nella Biblioteca Luigi Chiarini (Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma). Tali fonti musicali sono significative, perché testimoniano alcune fasi del processo compositivo. All'inizio degli anni '50 Lavagnino intraprese la strada della specializzazione cinemtografica da pochi anni e aveva collaborato ad un numero ancora basso di produzioni. Infatti i due film in questione (“Otello” e “La maja desnuda”) presentano caratteristiche diverse: • “Otello” di Orson Welles (1952) → per le musiche Lavagnino utilizzò un metodo empirico, che solo in seguito si dimostrerà funzionale al contesto produttivo. Egli dispose, per la sola composizione del brogliaccio (uno schizzo compositivo che può nascere direttamente davanti alle immagini filmiche), di un tempo piuttosto lungo (circa 2 mesi). • “La maja desnuda” di Koster (1958) → è testimonianza di una produzione in linea con gli standard produttivi dell'industria cinematografica internazionale, che prevedeva circa 4 settimane per comporre tutte le musiche. Lavagnino dovette quindi passare rapidamente dal brogliaccio, alla partitura, alla sala d'incisione. Il Lavagnino che compose le musiche di questo film (nel 1958) può ormai confidare nel mestiere che gli deriva da una pluriennale specializzazione cinematografica. Anche dal punto di vista delle fonti conservate, ci è pervenuta la documentazione completa riguardante la sincronizzazione delle musiche per questo film, ad opera di Lavagnino. Questa documentazione ci permette di valutare come Lavagnino imposta l'intero processo compositivo (non solo per risparmiare tempo, ma anche per prevedere in anticipo tutti gli imprevisti del processo di produzione cinematografica). Tecniche di sincronizzazione nelle musiche per “Otello” (1952) Ci sono pervenuti due fogli manoscritti di “Appunti per Otello”, che contengono uno schizzo ritmico, l'abbozzo compiuto di un tema cerchiato e un abbozzo più lungo del “Prologo”. L'unico punto di sincronizzazione si trova all'inizio della terzultima battuta dell'abbozzo del “Prologo”, caratterizzato da uno sforzando. Si tratta di un abbozzo preliminare, che non corrisponde al film. L'inizio del film è caratterizzato da colpi di timpano in crescendo da piano a forte, prima dell'entrata del pianoforte. Alla fine di ogni foglio, in basso a destra, vi è il conteggio delle battute, ma nessuna indicazione sulla sincronizzazione. Si tratta sicuramente di una fase di lavorazione ancora preliminare rispetto alla problematica della sincronizzazione. Il brogliaccio (datato 1951) è il vero piano di sincronizzazione del film, scritto in maniera frettolosa. Le indicazione dei punti di sincrono sono molto precise e sempre riferite esplicitamente a situazioni del visivo. La sincronizzazione viene definita da Lavagnino come “musica di sincrono”, in quanto segue da vicino gli accenti dell'azione. inoltre nel brogliaccio, spiccano altri punti di sincronizzazione non legati ad eventi particolari. Nel “Rullo 15” del brogliaccio sono presenti invece molti punti di sincronizzazione, in cui i riferimenti al visivo si fanno più frequenti. In questa parte si riconosce una tecnica molto raffinata. Il Finale corrisponde ad un do, prolungato oltre misura, fino alla sua sovrapposizione col rumore di chiusura della botola. Questo è un caso di “strumento alonatorio” (come lo definisce Francesco Savina). Questa funzione è stata svolta in questo caso dal pedale del pianoforte. Tecniche di sincronizzazione nella musica per “La maja desnuda” (1958) La “Scaletta del film Goya” (datata 1958) riporta una nota, che rivela come la produzione considerasse questa scaletta definitiva. Lo scopo della scaletta è quello di descrivere la linea della storia coi suoi personaggi principali, lo sfondo e gli ambienti. Nella Scaletta sono presenti dei riferimenti ad Albert Lewin, celebre regista, produttore e sceneggiatore americano. Lewin aveva in mente di realizzare un progetto a cui era molto legato, incentrato su Goya. Ma non riuscendo a trovare un supporto per la realizzazione di un suo film su Goya, il programma fu venduto ai produttori di “la maja desnuda”, che lo scartarono, accogliendone soltanto poche indicazioni. La preparazione è rappresentata da un ordinato Quaderno degli M, che diventa un punto d riferimento importante per la progettazione della sincronizzazione. Lavagnino si trova a dover realizzare in poche settimane l'intera colonna musicale (ideare, comporre, strumentare, incidere, dotare di colonne aggiuntive in sala d'incisione). Nel 1958 il suo metodo specializzato è ormai messo a punto. Già il brogliaccio degli M riporta punti di sincrono e risulta assai ordinato. Rifacimenti ed altri aspetti pragmatici Un altro aspetto rilevante della tecnica di Lavagnino riguarda la previsione degli inconvenienti che complicano il lavoro del compositore cinematografico. Per esigenze di produzione, generalmente il montaggio viene chiuso solo alla fine del processo di lavorazione. Le modifiche del montaggio impongono di frequente rifacimenti di intere sezioni, che riducono il tempo a disposizione del compositore. In questi casi si verifica quella che viene definita la “lotta con il cronometro”, che porta a vere e proprie situazioni di emergenza. In occasione di un rifacimento sostanzioso, Lavagnino ha adottato (nella Maja desnuda) una soluzione con una strabiliante economia di mezzi: ossia il procedere “modulare”. Questo procedere modulare gli permette di rimediare velocemente, adottando lo stesso tipo di procedura → ossia: utilizzo di materiale già composto e sua riformulazione, con conseguente risparmio di tempo. Un rifacimento è sempre indizio di un lavoro extra e fuori tempo massimo, quindi richiede estrema duttilità, resa possibile solo dal fatto che la

composizione deve essere stata concepita fin da subito per blocchi separabili. Nella Maja desnuda, Lavagnino considera sostanzialmente l'alternanza tra zone di silenzio e zone di parlato. Va considerato infine che il compositore, in quanto ingranaggio della catena di un processo di produzione industriale (cinema), deve subordinarsi ad esso per realizzare efficacemente e pienamente la sua funzione. Differenza tra colonna sonora e musicale La colonna musicale è l’insieme delle musiche; mentre la colonna sonora è composta da suoni, rumori e dialoghi

Differenza tra quadro degli M/Brogliaccio/Partitura La stesura Raggiunta l'affinità elettiva tra compositore e regista sul cosa fare, il musicista inizia il proprio lavoro basandosi su alcuni elementi: • si identificano le aree del film in cui è necessaria la musica • a ciascuna di queste aree viene assegnato un numero progressivo preceduto dalla lettera M (che vuol dire Musica). Si avranno tanti M quanti sono i brani da musicare (da 10 a 80 circa). “M1” indica di solito la musica per i titoli di testa • la lettera M può anche essere preceduta dal numero del rullo del film • alla sigla ottenuta può seguire una parola di descrizione sulla scena. Questa identificazione è riportata nel deposito SIAE a condizione che non sia troppo modificata in sede di mixage e di montaggio suono. Ad ogni M corrisponderà una durata e un'idea musicale ad essa collegata. Si tratta della stesura del cosiddetto “brogliaccio”, la linea guida per la successiva stesura della partitura. Nel brogliaccio appare anche l'aspetto musicale che si intenderà sviluppare, ossia: – l'idea tematica del personaggio o della situazione filmica, con indicazioni su accenti, tonalità, segni di carattere, tempi di esecuzione, forme musicali, tipi di orchestra – quale atmosfera dovrà essere ricreata o applicata, quindi accordi strumentali, effetti sonori ecc. – le “seconde colonne”, ossia quelle coi suoni aggiunti per sottolineare alcuni sincroni o per realizzare i raddoppi di potenziamento del suono attraverso una registrazione separata dalla porzione di partitura e con gli stessi strumenti. Oltre al brogliaccio, al compositore sono fornite dal Music Editor altre informazioni sulla descrizione della scena, la presenza di dialoghi e di particolari effetti e la loro collocazione temporale all'interno del singolo M. L'area del film su cui si deve procedere con lavori di preparazione e registrazione di contenuti parati e musicali, richiede una visione continua, senza interruzione tra fine e inizio, che viene definita come “anello” o “loop”. La partitura di una musica di un film risulta composta dall'insieme delle partiture dei singoli M. Nella partitura sono inoltre indicati i tempi parziali di esecuzione, per permettere al direttore d'orchestra di avere un costante riferimento alla scena e di essere in grado di modulare la velocità di esecuzione rispettando i sincroni. La registrazione odierna utilizza i “clic” e questo facilita l'esecuzione e l'accostamento al sincrono con l'immagine. Se la colonna sonora è realizzata con una strumentazione elettronica o computerizzata, la partitura definitiva apparirà solo alla fine della registrazione. Nel caso di alcune importanti, l'ideazione e la stesura della partitura vengono preventivamente realizzate al computer, poi adattate alla scena e infine vengono ricavate digitalmente le singole parti orchestrali. Differenza Vitaphone e Movietone Negli anni ’30 si diffusero due sistemi: - Vitaphone, basato su disco - Phonofilm, basato su pellicola Questi due sistemi convissero per qualche periodo, fino all’affermarsi del sonoro su pellicola e successivamente della banda magneticaà si aprì la strada a un nuovo settore: quello della colonna sonora. Il passaggio al cinema sonoro è stato preceduto dalla sperimentazione di diversi sistemi per sincronizzare film con una colonna sonora incisa su disco e diffusa poi in sala mediante un fonografo collegato al proiettore. Questa fase di sperimentazione, in cui si cercava di unire musica e immagini in movimento, caratterizza il cosiddetto “precinema”. Edison crea nel 1890 il Kinetoscopio, una cassetta in cui la musica prodotta dal fonografo parte e si arresta insieme alle immagini. Edison capì che era necessario escogitare un modo per sincronizzare la musica con le immagini. Da quel momento assistiamo ad una continua proliferazione di apparecchi per la sincronizzazione. Questo complesso universo confluirà in un nuovo sistema in cui la colonna sonora è incisa su dischi (prima era fissata su un su...