El ocaso de la Edad Media (La Celestina) PDF

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Siglo XV: El ocaso de la Edad Media Contexto histórico Nace la burguesía que se alía a la monarquía para posicionarse contra la aristocracia (antiguos reinos venidos a menos por la fortaleza de la Corona de Castilla). Se trata de un siglo de constantes inestabilidades en la Corona de Castilla: luchas entre Juan II y Enrique IV con victoria de este último. Enrique IV no tuvo hijos por lo que reconoció como hija ilegítima a Juana “la Beltraneja”, hija de la reina Juana (hermana del rey de Portugal) y de Beltrán de la Cueva, el Mayordomo Mayor del rey. Su hermanastro, Alfonso “el inocente” será utilizado en la Farsa de Ávila para ser nombrado como heredero a la Corona de Castilla, pero morirá muy poco después y Enrique IV perderá a su sucesor. Isabel conseguirá ser nombrada sucesora de Enrique IV. Aguardará la muerte de su hermanastro para proclamarse reina en 1474. Poco después se inicia una guerra civil por la sucesión de la corona, entre los partidarios de la reina y los de Juana “la Beltraneja”. Isabel ganará la guerra en 1479. Ya llevaba una década casada con Fernando de Aragón. La nueva reina reorganizó el gobierno y la administración y redujo la influencia de la nobleza castellana, que hasta entonces le había apoyado. Una parte de esa burguesía (judíos) es golpeada cuando la corona castellana se siente fuerte (conquista de los reinos nazaríes y arribada a las costas americanas). Los judíos son expulsados y se crea la Santa Inquisición. El papel de la corona española en el mundo se acrecienta, especialmente en Italia. El Renacimiento italiano empieza a calar en las letras españolas. Se introduce la imprenta y tímidamente la difusión de la cultura llega a círculos más amplios. Crece el interés por la antigüedad grecolatina: se recurre a las fuentes originales y no a compendios o resúmenes. Este interés no sólo afecta a la literatura, también al pensamiento y a la política. El impulso que Juan II había dado a la cultura se mantendrá en la Corte de los RRCC. Isabel, educada bajo el influjo de la humanista Beatriz Galindo, aprendió el latín e impulsó el estudio entre sus hijos. A imitación de los reyes, la corte seguía su modelo, por lo que venían maestros de Italia. El interés por el latín incluía la cultura y, con ella, la historia de Roma y la importancia que la lengua tuvo en la expansión del imperio por el mundo conocido. La lengua, esta vez el castellano, es presentada por Antonio de Nebrija como un vehículo del poder castellano en el mundo, como el instrumento a través del cual se mantienen cohesionados territorios distantes como España y las Américas.

Antonio de Nebrija Nació en Sevilla y estudió en la Universidad de Salamanca, y perfeccionó sus estudios en Filología Clásica en las universidades de Roma, Padua, Pisa y Florencia. Volvió a Salamanca a impartir clases de Retórica y Gramática durante una década. Cisneros lo llamó a la cátedra de Retórica de la Universidad de Alcalá de Henares, cargo que desempeñó los últimos años de su vida. Como humanista, estaba convencido de que un gramático o retórico debía tener conocimientos enciclopédicos. Estudió a lo largo de su vida las más diversas materias: Teología, Derecho, Ciencias Naturales, Cosmografía y Geodesia. De sus obras cabe destacar el Arte de la lengua castellana (1492), la primera gramática sobre una lengua vulgar. Con esta gramática elevó el castellano al nivel del latín y dotó a los RRCC de una herramienta política que aspiraba, como en el Imperio Romano, a unificar, gracias a la lengua, los territorios más distantes del Imperio español. Los objetivos de Nebrija fueron: fijar definitivamente la norma lingüística castellana; al fijarla,

facilita el estudio del latín; servir de instrumento para el aprendizaje del idioma para los pueblos que iban a entrar a formar parte de la corona castellana.

La Celestina Todas las corrientes literarias medievales y las nuevas tendencias estimuladas por el Renacimiento convergieron a finales de siglo en esta obra. La obra se centra en Calisto y Melibea. Calisto es un joven rico que pierde una de sus aves en un jardín privado. Calisto la sigue y se encuentra allí con Melibea, enamorándose de ella. Por consejo de su criado, contrata a Celestina para que medie por él y consiga el amor de Melibea. Celestina hace su trabajo y al cobrar su parte decide no compartirla con los criados de Calisto, que la matan para robarle. Una noche, Calisto y Melibea están disfrutando de su amor en el jardín de ella cuando, al oír ruido al otro lado del muro y temiendo que sus criados estén en peligro, Calisto salta la tapa y cae, muriendo. Melibea, viendo el suceso, se suicida para seguir los pasos de su amor.

Historia textual La historia textual de La Celestina es compleja. Se caracteriza por un constante proceso de amplificación. Antes de ser dada a imprenta, la obra ya circulaba en formato de manuscrito. Son dos libros distintos: •

1499: Comedia de Calisto y Melibea: 16 actos.

•

1502: Tragicomedia de Calisto y Melibea: 21 actos.

Las dos obras tienen la misma autoría, pero de una a otra cambia el título, el número de actos y hay ampliaciones y supresiones menores. PRIMERA VERSIÓN Contiene una portada; el íncipit; una carta “El autor a un su amigo” (explica que la obra ha sido hallada inacabada y justifica las razones por las que el segundo autor ha decidido continuarla); once octavas bajo el título “El autor”, cuyo propósito es dar a conocer en forma acróstica la identidad del segundo autor; un argumento general que no pertenece a ninguno de los autores, sino al impresor; dieciséis actos introducidos por el argumento cada uno. SEGUNDA VERSIÓN Contiene una portada; el íncipit; una carta “El autor a un su amigo”; once octavas bajo el título “El autor”, cuyo propósito es dar a conocer en forma acróstica la identidad del segundo autor; un “Prólogo”; un argumento general que no pertenece a ninguno de los autores, sino al impresor; dieciséis actos introducidos por el argumento de cada acto. En el prólogo, Rojas explica las razones del paso de la Comedia en dieciséis actos a la Tragicomedia en veintiuno. Utiliza una larga comparación en términos retóricos: primero presenta una ley de validez general (la conflictividad como característica del universo) y termina ofreciendo un ejemplo particular del funcionamiento de esa ley (conflictos sobre cómo leer e interpretar el texto).

Ediciones EDICIÓN A La primera versión data probablemente de 1499 y consta de dieciséis actos. Se la conoce por edición de Burgos o edición A. Sólo se ha conservado un ejemplar. Su impresor fue Fadrique Alemán de Basilea. Le falta la primera hoja que debía contener la portada, el íncipit y el argumento general de la obra. Da comienzo con el argumento del primer acto. Está adornado con grabados que orientaban al

lector en la interpretación del texto. Tuvo un éxito inmediato. EDICIÓN C Apareció en Toledo en 1500, parece que se trata de una tercera edición. Se la conoce por edición de Toledo o edición C. Sólo se ha conservado un ejemplar. Contiene, respecto a la anterior: la portada, la carta al amigo anónimo, las once octavas de versos acrósticos, otras seis octavas del corrector profesional Alonso de Proaza: llama la atención al lector sobre los versos acrósticos y la última estrofa funcionaba como colofón rimado, el argumento general de la obra. Parece que Proaza pudo intervenir en una edición anterior publicada en Salamanca en 1500 (edición B) que no se ha conservado. EDICIÓN D Apareció en Sevilla en 1501.

La Tragicomedia A comienzos del siglo XVI aparece esta segunda versión. Introduce notables cambios: el título (de Comedia a Tragicomedia), número de actos (de dieciséis a veintiuno) y el texto (supresiones y adiciones menores). Los nuevos actos se introducen a mitad del acto XIV; la segunda mitad del acto XIV pasa a ser el acto XIX; los actos XV y XVI pasan a ser los nuevos actos XX y XXI. En algunas ediciones conservadas de esta Tragicomedia se incorpora en la portada del subtítulo Tratado de Centurio como para indicar que la materia nueva incorporada se concentraba en la introducción de este nuevo personaje. De esta nueva versión existen seis ediciones: los colofones indican que todos ellos son de 1502 y cuatro de ellos se habrían impreso en Sevilla. Sin embargo, los estudios del bibliógrafo inglés F.J. Norton (1966) han demostrado que ninguna de las ediciones es anterior a 1510. Dos de ellas fueron impresas en Italia entre 1516 y 1520. Las conclusiones de Norton evidenciaron que la Tragicomedia más antigua que se conservaba era una traducción al italiano, publicada en Roma en 1506 y que su traductor, el español Alfonso Ordóñez radicado en Italia, tomó como base una edición no conservada de 1505 (edición E). Si los ejemplares fechados en 1502 no eran de ese año, deben ser copia de una edición de ese año no conservada (probablemente la prínceps). De ser así, el comentario rimado de Proaza habría sido transcrito como parte del libro y por eso todos ellos indican la fecha de 1502. EDICIÓN F Primera edición de la Tragicomedia en castellano conservada. Se trataba de una edición impresa en Zaragoza en 1507. Le faltaban las cuatro primeras hojas. Se había impreso con muy poco cuidado. EDICIÓN J Apreció a comienzos de los años 90 del siglo XX. Son cinco ejemplares de una edición de la Tragicomedia publicada en Valencia en 1514 por el impresor Juan Joffre (edición J). El corrector era, de nuevo, Alonso de Proaza. Toma como base la edición que debió ser la prínceps (1502), por lo que es la versión que ha utilizado la historiografía contemporánea para las versiones actuales de la obra, a pesar de ser una edición tardía. EDICIÓN R Versión de 1526 publicada en Toledo con veintidós actos. El nuevo acto se llama “Acto de Trasso”, que no está atribuido a Fernando de Rojas. Según el editor, el acto fue extraído de una comedia ordenada por un tal Sanabria, del que no se sabe nada, como tampoco del Trasso de esta versión. En la original Tragicomedia, en el acto XIX, se menciona de pasada a un personaje llamado Traso, un rufián cojo, amigo de Centurio.

La crítica considera que este acto es de una calidad inferior al resto de la obra. Esta versión de veintidós actos llegó a alcanzar las seis ediciones entre 1526 y 1560. EDICIÓN Ff Versión de 1540 aparecida en Salamanca. Está compuesta en verso (coplas reales) por Juan Sedeño, un jurista y escritor. EDICIÓN SAL1570 Versión de 1570 aparecida en Salamanca. Trató de corregir los errores ortográficos de versiones anteriores que provocaban problemas de interpretación lexicográfica y sintáctica. Corregida por el librero salmantino Simón Borgoñón, en cuyo prólogo aclara que fue ayudado por algunos doctos, lo que sugiere que es la fecha en que debemos considerar que se inicia la visión crítica sobre una obra que ya se consideraba un clásico.

Éxito Entre 1499 y 1634 se publicaron en castellano unas 109 ediciones en España, Italia, Francia y Países Bajos. Este número confirma el éxito rotundo de la historia de La Celestina, un éxito que es superior al Quijote durante el siglo XVII. Además de las ediciones en castellano, el libro se tradujo al francés (24), italiano (19), alemán (4), flamenco (5), latín (1) y hebreo (1, no llegó a publicarse, sólo se tiene noticia del manuscrito). Al inglés no se tradujo. Sólo existe una variante dramatizada parcial de 1530 para ser representada.

Título La obra sale de la imprenta en 1499 con el título de Comedia de Calisto y Melibea . Pero es un título que no parece responder al gusto de los lectores. Rápidamente es reemplazado (la probable edición de 1502 perdida) por Tragicomedia de Calisto y Melibea. Pronto se la conoció por La Celestina o Celestina. Juan Luis Vives la citó dos veces como Celestina; Juan de Valdés como La Celestina en 1535. El impresor Jacobo Cromberger la publicó en 1518 con el título de Libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina. La primera traducción francesa de 1527 la llama Celestine. Este ascenso de la alcahueta a heroína a expensas de los personajes nobles demuestra una inversión (un poner bocabajo) el mundo conocido. Se trata de una inversión más de las muchas que aparecerán a lo largo del libro.

Autor El Bachiller Fernando de Rojas se presenta como el autor en la carta anónima “a un su amigo”, en los versos acrósticos de la Comedia y en el “Prólogo” de la Tragicomedia. Ya en el siglo XVI había quien se sorprendía de que se consiguiera una unidad técnica a una obra con dos autores. Otros autores de la misma época, como Juan de Valdés en 1535, consideraban que la existencia de dos autores era una realidad familiar en la Edad Media y en los siglos posteriores. Una parte de la crítica hasta el siglo XIX ha negado la doble autoría aduciendo que una obra literaria tan singular no puede ser producto de dos personas, sino que su originalidad sólo podía proceder de una mano. Las únicas alternativas que se ofrecían a la insistencia de Rojas a esa doble autoría eran que Fernando de Rojas es el autor de toda la obra y oculta la autoría del Acto I con fines desconocidos, o que con la complicidad del verdadero autor, Rojas se habría apropiado de la obra, manipulando el primer acto para que acordase con los restantes. Miguel Marciales (1983) niega incluso que sean de Rojas los añadidos y supresiones menores de la versión ampliada. Cantalapiedra (1986) sugiere que Rojas no es siquiera el autor de los doce

primeros actos. Los estudios posteriores han llevado a la crítica a posicionarse en uno u otro extremo. Peter E. Russell afirma que Rojas es el autor a partir del Acto II. Los fundamentos son: en el Acto I se emplean con frecuencia formas lingüísticas arcaicas y usos sintácticos que no aparecen, o raras veces, en los siguientes actos; el estudio de las fuentes revela que hay diferencias notables entre el Acto I y la primera escena del Acto II por un lado y las fuentes del resto de la obra por otro; los refranes populares, tan característicos del diálogo celestinesco, aparecen con mucha menor frecuencia en el Acto I que en el resto de la obra; el hecho de que Fernando de Rojas no se arrogara la autoría de su obra y su nombre sólo se incorporara en versos acrósticos corresponde a “una práctica medieval frecuente en imitadores y refundidores para dar a conocer su incompleta autoría, y frecuente también en autores que escriben para un estrecho círculo literario a quien su nombre no es desconocido”. Sobre el primer autor, Rojas da pista en dos sitios sobre el posible autor del primer acto: en la octava estrofa de sus versos acrósticos de la Tragicomedia; en el texto de la carta anónima en la Tragicomedia se repiten ambos nombres, aunque al mismo tiempo Rojas insiste en que el primer autor pudo no haber sido ninguno de ellos. Posibles autores: —Juan de Mena: poeta castellano del siglo XV más conocido y perteneciente a la escuela alegórico-dantesca prerrenacentista. Mantuvo una gran amistad con el condestable de Juan II, Álvaro de Luna, y con uno de los caballeros de la corte, Íñigo López de Mendoza, el primer marqués de Santillana, con quien compartía gustos literarios. Es más conocido por su obra cancioneril y por Laberinto de Fortuna , dedicado a Juan II, un poema alegórico que narra la visita del poeta al palacio de Fortuna. Tomando como base el paraíso de Dante Alighieri, introduce en el virtuosismo simbólico de sus 297 coplas de arte mayor episodios históricos expresivamente descritos que reproducen la visión unionista que Juan II tenía de los reinos castellanos. Rusell defiende la imposibilidad de que fuera el autor del primer acto por dos razones: por las fechas, ya que habrían pasado más de cincuenta años desde su escritura hasta el hallazgo de Rojas y la casi imposibilidad de que el manuscrito hubiera estado oculto o hubiera pasado inadvertido en los medios cultos castellanos de la época. —Rodrigo Cota de Manguaque: conocido poeta perteneciente a la generación anterior a Rojas. El Cancionero general incluye su Diálogo entre Amor y un viejo, escrito contra el contador mayor de los Reyes Católicos, lo que ha valido una trascendencia literaria como autor de versos satíricos. El Diálogo tiene por protagonista a un viejo que es incitado por Amor a que vuelva a disfrutar de los goces amatorios a pesar de su avanzada edad. Hay una resistencia inicial, pero finalmente el viejo se deja convencer por el pícaro Amor que, una vez ha visto que las barreras de su presa han descendido, se ríe descarada y cruelmente de la decrepitud del anciano y del espectáculo que sería verle tratar de conquistar de nuevo a una dama. El tema de esta obra es una denuncia a los peligros de la pasión amorosa que Cota maneja con originalidad. Rojas pudo haber leído la obra de Cota y al atribuirle la posible autoría establecía una conexión directa no sólo por vía del tema, sino también por vía del tratamiento original y la técnica (el diálogo). En su contra juega, en cambio, que ni el estilo ni el punto de vista de Cota pueden identificarse en ese primer acto de La Celestina, lo que reduce considerablemente cualquier vinculación entre ambas autorías. Si volvemos a los versos acrósticos de la Comedia, observamos que en esa primera versión se produce un encabalgamiento abrupto. Russell lo califica de “desmañado”, que introduce una evidente desconexión textual entre ambos versos, pues carece de sentido lo que antecede y sigue a los dos puntos. Esto ha llevado a la crítica a establecer que el término “corta” es un error del copista o del impresor y que ahí debía ir el apellido del autor toledano, Rodrigo Cota, lo que confirma el hecho de que apareciera como tal en la versión ampliada del libro. —Amigo anónimo de Rojas: esta técnica era una práctica común aceptada por la retórica que el destinatario de esta pudiera ser imaginario, si bien podría tratarse de un personaje real del que Rojas

dice haber recibido “muchas mercedes”.

Fernando de Rojas Es un converso de cuarta generación, nacido en la Puebla de Montalbán (Toledo) entre 14731476. Stephen Gilman afirmó que en los años setenta el padre de Fernando de Rojas fue condenado a la hoguera por la Inquisición. Parte de la crítica considera que la declaración de Gilman no es sólida porque se fundamenta en la idea de que el autor de La Celestina se vio obligado a aparentar una ortodoxia cristiana en la que no creía. En 1488 se matricula en la Facultad de Derecho de Salamanca. Como el resto de los matriculados, tenía que cursar tres años de estudios humanísticos y artísticos. De aquí su sobrada competencia en conocimientos de latín y autores clásicos, así como de estilística. Si hacemos caso a los versos acrósticos donde se proclama bachiller, habría completado los nueve o diez años de estudios en Artes y Derecho antes de 1500. Entre 1500 y 1510 se trasladó desde Puebla de Montalbán a Talavera de la Reina, donde se estableció como jurista profesional y donde vivió el resto de su vida. A comienzos de siglo se habría casado con Leonor Álvarez de Montalbán, con la que tuvo siete hijos e hijas. También era hija de converso toledano, quien fue condenado dos veces por la Inquisición a lo largo de su vida. Por esto mismo y porque él era cristiano nuevo, los estudiosos han recordado que Rojas debía estar permanentemente en alerta ante posibles denuncias del entorno, algo que ocurría con frecuencia entonces y no sólo por razones religiosas. Sin embargo, no hay ningún dato que pueda confirmar que “su aparente ortodoxia era mero disfraz hipócrita”. Murió en 1541.

Género literario de La Celestina El público que primero leyó la comedia consideró que se trataba de una obra dramática, aunque resultase imposible de representarse. La obra presenta deudas con la comedia de Terencio, cuyas seis comedias servían en la Edad Media y el Renacimiento para enseñar latín. Rojas confirma su conocimiento de la obra de Terencio en los acrósticos.

Conexiones con las comedias latinas Amores y seducciones: las comedias de Terencio trataban de los amores y seducciones de muchachas jóvenes, de sus criados, con intervención de cortesanos y alcahuetas. Prólogo: Terencio es el introductor del Prologus en la comedia clásica y la segunda versión de la obra incorpora un Prólogo. Los “nombres hablantes”: Sempronio, Pármeno, Crito, S...