Espressionismo astratto americano e Informale europeo PDF

Preview

Summary

Libro: Arti Visive - Protagonisti e Movimento - Il Novecento, vol. 3A, di Gillo Dorfles e Angela Vettese, Casa Editrice ATLAS...

Description

12. ESPRESSIONISMO ASTRATTO AMERICANO E INFORMALE EUROPEO Dopo la Seconda Guerra Mondiale l’arte si staccò dal mondo per farsi espressione di un pessimismo individualista; ciò che nacque fu una poetica che non sceglieva a priori tra Astrattismo e Realismo e che piuttosto li corrodeva entrambi. L’opera nasce non da un progetto a priori, ma in un processo di improvvisazione psichica per prove ed errori, da un fare il cui risultato si compie solo a posteriori. Il New Deal americano, aveva posto le premesse per un drastico spostamento della capitale artistica da Parigi a New York e in generale dall’Europa agli Stati Uniti. L’immigrazione degli artisti in fuga dall’Europa vi portò cellule di ogni tendenza. La presenza attiva di alcune personalità fu di notevole impatto sulla formazione dei giovani nati negli anni Dieci. In questo quadro assunsero grande importanza anche l’arrivo di opere non figurative collezionate da Solomon R. Guggenheim e da altri ricchi imprenditori. Nella galleria Art of This Century, che Peggy Guggenheim aveva aperto nel 1942, si potevano vedere le opere di Surrealisti affermati che lasciarono tracce importanti soprattutto per il versante della scrittura automatica, ma anche di mostre di giovani americani che erano alla ricerca di un linguaggio autonomo. Il dopoguerra vide un’enorme espansione del settimanale illustrato il cui esempio maggiore fu la rivista americana Life, nata nel 1936.

L’ESPRESSIONISMO ASTRATTO AMERICANO Gli aspetti che connotarono maggiormente l’arte americana degli Anni Quaranta, definita Espressionismo Astratto, sono stati teorizzati da Clement Greenberg, il critico più influente del secolo. Le caratteristiche furono:  La grande dimensione delle opere, ereditata dal Muralismo e consentita dai vasti spazi americani;  La piattezza della superficie intesa in due sensi: a. abolizione di ogni illusione di profondità e con essa di prospettiva; b. la superficie dipinta tende a presentarsi priva di rilievi;  Arte gestuale. La figura più rappresentativa tra i nuovi talenti fu Jackson Pollock. La sua energia emerse già dai disegni giovanili ispirati ai corpi di Michelangelo, che trasformava in turbini muscolosi. In seguito, i suoi quadri presero a rappresentare teste stravolte, agglomerati scomposti di natura e brandelli di corpi o presenze totemiche; come è possibile osservare in Figura stenografica (1942), la scrittura rapida surrealista si associa ad un impianto dell’immagine di derivazione cubista e ad un uso del colore che ricorda il Picasso maturo. Queste matrici si affiancarono a due altri aspetti: 1. L’adesione alla Psicoanalisi dell’allievo di Freud, Jung: per il quale l’umanità condivide, nel suo inconscio collettivo, gli archetipi delle forme primarie che hanno uno stesso significato per tutti. 2. L’arte degli indiani d’America: in particolare era attratto dalle pitture di sabbia colorata dei Navajo, in cui potevano essere ritrovati i segni incontaminati dell’inconscio primitivo.

Raggiunse l’apice della sua produzione nel 1947, quando iniziò ad ingigantire i pennelli e a staccarli dalla tela. Per capire gran parte dell’arte del Secondo Novecento occorre introdurre alcuni termini in inglese, nel caso di Pollock:  Dripping: significa sgocciolamento, dal pennello o direttamente da barattoli pieni di colore l’artista lasciava scendere gocce che avvolgeva in grovigli.  Action painting: la superficie da dipingere, spesso di enormi dimensioni, veniva disposta a terra e lavorata su tutti e quattro i lati. Il segno proveniva dall’azione di tutto il corpo dell’artista e da questa tecnica appunto la definizione di action painting.  All over: così trattato, lo spazio non presentava né centro né periferia e l’immagine suggeriva una sua possibile continuazione oltre i bordi. Questo s’intende per pittura all over, traducivile come “a tutto campo”. Il dipinto nasceva come dichiarazione di uno stato d’animo, di una visione della propria interiorità, ma anche del mondo esterno come ambito d’azione per pulsioni e forze violente. La tela non era più uno spazio da progettare, ma un’arena in cui combattere, lasciando agire l’inconscio e il pulsare del ritmo vitale.

Willem de Kooning, altro grande protagonista del gruppo newyorkese, fu caratterizzato dal ricorso ad una gestualità ossessiva. Nel suo caso, però la figura non venne abolita anzi fu protagonista dei quadri più noti. Nella sua opera più famosa, Woman I (1950), una grande donna seduta occupa tutto lo spazio del quadro e impone il suo seno come una presenza più aggressiva che accogliente. Il viso ha un ghigno e gli occhi scuri spalancati rievocano gli sguardi delle Demoiselles d’Avignon di Picasso. I colori si mescolano direttamente sulla tela in modo volutamente rozzo; i contorni sono tracciati con il nero. La tecnica del mai-finito diventa qui occasione per torturare la figura, insieme vittima del pittore e carnefice dello spettatore, per metterle addosso pennellate violente.

In Excavation (1950) il corpo si frammenta, la tela si popola di gomiti, bocche, ginocchi.

Una gestualità più decisa e addirittura rabbiosa contraddistingue le opere di Franz Kline che si era formato a Londra e che visse come illustratore di riviste e murales. Nei suoi grandi quadri, come in Monitor, sciabolate di nero si stagliano su un fondo bianco, generando un violento contrasto e dando la sensazione di un conflitto.

Arshile Gorky nacque in Armenia ed emigrò negli Stati Uniti nel 1920. Il suo apprendistato consistette in molti anni in cui era solito invaghirsi di un artista e copiarne lo stile, come Picasso, Kaniskij, Mirò. Come si può osservare nell’andamento di linee e colori in The liveri s the Cock’s Comb, la sua personalità si espresse in gomitoli di colore che si aggrumano in forme vitali, in organismi che pullulano in paesaggi interiori che ricordano in forma assai meno giocosa quelli di Mirò.

Il più intellettuale del gruppo fu Robert Motherwell. I suoi quadri più importanti fanno parte della serie delle Elegie, ispirate alla morte del poeta Federico Garcia Lorca e alla Guerra Civile Spagnola. La tela bianca è occupata da gigantesche forme ovoidali, testicoli di toro trasfigurati come ombre potenti, in cui il nero viene trattato allo stesso modo di un colore.

IL COLOR FIELD Non tutto l’Espressionismo astratto ha avuto una natura gestuale, a molti suoi protagonisti fu affine una pittura dall’emotività più controllata. La definizione più comune per questa corrente è quella di Color Field (campo colorato) perché le opere presentano campiture uniformi, piatte e liquide. Mark Rothko fu il rappresentante maggiore di questa corrente. Come pitture fu autodidatta e si orientò verso l’Espressionismo. A partire dal 1945, dopo anni di sperimentazioni in ambito surrealista, si decise ad abbandonare la figura e a concentrarsi su quelli che erano stati solo i fondi su cui dipingeva, stesure monocrome rotte da tre o quattro presenze quadrangolari dai margini sfumati, come in Rosso, bianco e bruno (1957). Il colore tende ad essere opaco, diverso per spessore da zona a zona. Le parti chiare assumono l’aspetto di bagliori e di teofanie, cioè apparizioni divine attraverso la luce. Le opere sono sempre grandissime e verticali; la cura esecutiva si risolve in una sintesi estrema che avvolge lo spettatore in un silenzio meditativo. La capacità di Rothko di esprimere una spiritualità profonda fu tale che i collezionisti gli chiesero di dipingere a Houston un’intera cappella. Alle pareti l’artista ha apposto grandi quadri di colore scuro, dal viola al nero, al rosso cupo. Si suicidò poco dopo aver terminato l’impresa. Bernett Newman, i suoi quadri giganteschi, tali da imprimere nello spettatore la sensazione della propria piccolezza, hanno titoli che si riferiscono alla Bibbia: Genesis, Abraham . Il colore vi si dispone in modo uniforme e rotto solo da sottili fenditure, concepite come cerniere tra il cielo e la terra. Newman approfondì sempre di più la relazione col sublime, quel genere di emozione estetica o religiosa che non può essere espressa dalle parole perché supera le potenzialità dei sensi. Il monocromo è sembrato a numerosi pittori l’unica via adatta ad esprime il trascendente. Un esempio è l’opera Vir Heroicus sumblimis:

Ad Reinhardt si dedicò al monocromo. Le sue opere consistono in griglie in cui il colore si dispone secondo quadrati di tono leggermente diverso e i cui confini sono percepibili solo dopo un accomodamento dell’occhio. Questo processo si fa estremo nei Black Paintings, dipinti neri della stessa dimensione, in realtà composti dal giustapporsi di aree bluastre, violacee, marroni, grigio scure.

LA SCUOLA DEL PACIFICO Mark Tobey, pur operando nello stesso periodo degli esponenti dell’Espressionismo astratto, se ne distanziò per la sua spiccata apertura alle suggestioni della filosofica estremo-orientale. Già negli Anni Trenta aveva anticipato l’all over con i suoi white paintings, pennellate bianche riempivano la superficie della tela in un intreccio ritmico di segni. I segni derivano dal movimento della mano, sono intimisti e meditativi. Ad affascinare i pittori è il gesto rapido e sapiente dei maestri calligrafi.

Anche i quadri di Sam Francis attingono alla calligrafia orientale; trasferitosi a Parigi nel 1950, produsse opere caratterizzate da macchie di colore fortissimo e liquido, posizionate su un campo vuoto e bianco, lasciate sgocciolare in verticale. Molto forte la relazione con il Giappone, paese in cui visse a lungo. Di questo sono caratteristiche le asimmetrie e i grandi spazi lasciati vuoti al centro delle tele. Il vuoto per alcune religioni orientali costituisce un ambito di pace.

L’INFORMALE EUROPEO Contemporaneamente agli Stati Uniti, anche in Europa si sviluppò la ribellione alla forma. Forma compiuta significava senso e nell’Europa ferita da bombe, genocidi e truppe d’occupazione era ancora più difficile che in America reperire un senso alla storia. Nonostante la similitudine delle premesse con l’Espressionismo astratto americano, il corrispettivo europeo se ne differenziò per vari aspetti:  Il gigantismo americano in Europa fu quasi del tutto assente;  Le tracce fisiche della guerra sul suolo europeo conferirono all’arte un’impronta maggiormente drammatica;  Gli artisti europei prestarono più attenzione alla materia e un uso rinnovato degli oggetti comuni. L’Informale, termine proposto dal critico francese Michel Tapié, si sviluppò seguendo due traiettorie: 1. Valorizzava il segno-gesto, ed è quella che più si avvicinò all’Action Painting americana; 2. Era materica e volta a valorizzare i rifiuti, gli scarti, ma anche il colore a olio utilizzato come una pasta densa.

IL SEGNO-GESTO

Iniziatore dell’Informale può essere considerato il pittore tedesco Wols. Nel 1947 espose presso la galleria Drouin di Parigi circa quaranta piccole tele piene di segni psicografici. Nel dipinto Le Bateau Ivre , l’artista richiama nella forma un battello o anche una lisca di pesce, uno scheletro pieno di croci aggressive. Nei movimenti del pennello si dimostra uno stato di tensione nervosa spasmodica e di disillusione.

Georges Mathieu formulò una grafia di segni senza significato, ottenuti spremendo direttamente i tubetti usati come pastelli; dipingeva più rapidamente possibile per non dar modo alla ragione di intervenirvi. I Capetingi ovunque è un enorme campo di battaglia tra il pittore e la tela. L’importanza del gesto pirotecnico è confermata dal fatto che egli spesso creasse davanti ad un piccolo pubblico, anticipando la pratica della performance.

IL VERSANTE MATERICO Nelle opere del francese Jean Fautrier troviamo ammassi di pasta cromatica trattati come materia scultorea. Già negli Anni Trenta l’artista preparava con la spatola dei fondi particolarmente spessi, fatti di colla e colore bianco, come fosse un intonaco, con un contorno di cera sul quale faceva cadere polvere di pastello colorata, come in Spoglia. Il soggetto del Fautrier più maturo, furono i corpi caduti degli internati in un campo delle SS, ostaggi che avevano osato avvicinarsi al filo spinato e che ne erano rimasti folgorati. Jean Dubuffet, commerciante di vini, impiegò tempo a decidere di abbracciare la pittura come sua attività principale. Lo attraeva l’arte degli alienati e dei bambini, cioè di coloro il cui istinto creativo non è legato nelle norme della ragione. Egli definì il suo stesso lavoro Art Brut, nome che volle imporre anche ad un movimento che cercò di fondare. Significava “rozza arte”, nel senso di originaria. I suoi riferimenti erano la pittura infantile di Klee e il pensiero antirazionalista di Rousseau. La sua pittura era fatta di gesso, sabbia, terra che mescolava al colore a olio, sempre vicina ad uno spirito giocoso. Nella serie dedicata ai corpi di donna, come in In altri casi, come in Mucca con il naso sottile, prevale il Dea Madre, busti massici ricordano gli idoli senso dell’assurdo. della fertilità.

Antoni Tàpies è il maggiore artista spagnolo nel Dopoguerra. Ha elaborato il suo stile a partire dal 1948, dopo essere stato toccato sul piano personale dalla Guerra Civile Spagnola. Oggetti comuni come corde, infissi, pezzi di legno, entrano nel quadro ad animarne la superficie. In Bianco e arancio (1967) un oggetto sembra avere lasciato il suo calco sulla sabbia per poi essere cancellato da una macchia e da una croce graffita. L’opera si propone come un frammento di muro sgretolato dal tempo e come una piccola storia insensata.

L’INFORMALE IN ITALIA La situazione artistica italiana nel Dopoguerra fu caratterizzata da una diatriba tra Astrattisti e Realisti legata a motivi politici, la Sinistra ufficiale non vedeva di buon occhio l’Astrattismo perché si allontanava da quell’arte realista, immediatamente comprensibile al popolo, che era raccomandata dai vertici della nomenclatura sovietica. Per questo l’Italia arrivò all’Informale con un certo ritardo e con caratteristiche peculiari rispetto ad altri paesi.

Nel clima dell’Informale si formò lo scultore Arnaldo Pomodoro che ha messo a punto, per opere prevalentemente fuse in bronzo, un segno astratto, corroso, teso a mostrare il tormento interno della materia. L’incrocio tra forza e fragilità si rivela anche nella grande dimensione delle opere, spesso sferiche e in movimento. Le sfere sono levigate all’esterno e riflettono ciò che sta loro attorno. Quindi si modificano con il cambiare della luce, ovunque si trovi la scultura, questo la rende viva.

Ugualmente legato allo studio dei rapporti formali fu il lavoro di Alberto Butti convertitosi alla pittura soprattutto durante un periodo di prigionia in Texas nel 1943. Il suo lavoro si ordina in cicli:  Catrami, Muffe e Sacchi, dove la tela non è più il supporto della pittura ma una sua parte integrante;  Combustioni, Ferri, Legni, Cellotex, continuano gli effetti espressivi ottenuti da materie naturali e artificiali, animate da fenomeni di degradazione quali la ruggine e la combustione.

Nei Cretti una superficie monocroma di alto spessore viene lasciata asciugare e crepare come terra al Sole. L’opera più impressionante di Burri è il Grande Cretto di Gibellina (1981), le macerie della cittadina siciliana, distrutta da un terremoto, sono state coperte da una colata di cemento come fosse il sudario bianco con cui si copre un cadavere; poi l’artista ha ricostruito la sua pianta e trasformato in solchi le antiche strade, ricreando una sorta di labirinto che è il fantasma del centro storico.

LUCIO FONTANA Lucio Fontana, il maggiore artista italiano del dopoguerra, fece parte della Milano astrattista, presentando Tavolette graffite che andavano precocemente in una direzione gestuale, collaborò anche con i maggiori architetti milanesi per la decorazione di edifici pubblici. Durante la Seconda Guerra Mondiale ritornò in Argentina, dov’era nato, e insieme ad un gruppo di allievi redasse il Manifesto Bianco, un documento che riprendeva la vocazione futurista all’apertura verso mezzi tecnici che fossero al passo con le nuove scoperte della scienza. Questo testo fu la premessa per la fondazione, al ritorno in Italia, del movimento che definì Spazialismo in omaggio all’esplorazione dello spazio.

Alla pittura Fontana arrivò partendo dalla scultura e ciò spiega la sua attenzione per gli effetti che muovo la superficie del quadro. Nel 1947 iniziò la serie dei “Buchi”, dove la superficie del quadro si riempiva di crateri irregolari come cieli stellati. Il suo gesto sfregiava il supporto tradizionale senza intenti provocatori, con l’obiettivo di portare lo sguardo dello spettatore dentro e oltre il quadro. I grandi ovali denominati Fine di Dio (dal 1963) rivelano dalla forma il desiderio di esprimere il mistero della nascita e del ciclo vitale.

Se i Buchi interpretavano la sensibilità del clima informale, la serie successiva dei Tagli raffinò ulteriormente la forma, portandola ad un’essenzialità minimale. L’artista tagliava la tela in un atto di estrema concentrazione, talvolta disponendo una ferita nel centro, più spesso eseguendone molte in una serie ritmica di linee.

Un altro ambito d’azione di Fontana fu quello delle Installazioni ambientali, nel 1949 creò, presso la Galleria del Naviglio di Milano, la prima opera ambientale in assoluto che si servisse della luce elettrica, una stanza in cui una lampada nera di Wood dava contorni violacei alle cose e allo spettatore un senso di disorientamento. Su questa linea l’artista inventò ambienti labirintici.

FRANCIS BACON Cacciato di casa a sedici anni per avere mostrato i segni della sua omosessualità, autodidatta, Francis Bacon non può essere accomunato ad alcun movimento anche se condivise il clima dell’immediato dopoguerra. Viene considerato il maggiore pittore inglese del secolo. In Tre studi per la base della crocifissione, un trittico in cui l’iconografia sacra è riletta attraverso figure urlanti e mostruose.

Di qui iniziò un processo di sempre maggiore degradazione del corpo umano e sostanzialmente autobiografico, nella sua produzione infatti troviamo numerosi autoritratti. In Painting comparvero i primi elementi di un I suoi Pontefici dal viso disperato iniziarono a venire repertorio che l’artista ripeté lungamente, una dipinti dal 1947 come nello Studio dal ritratto di carcassa di bue ispirata a quella di Rembrandt e Innocenzo X di Velàzquez. Soutine e un uomo dal volto sfigurato, parzialmente coperto da un ombrello.

La tecnica pittorica di Bacon giocò su una compenetrazione di ordine e disordine, i fondi sono uniformi, mentre le figure sono ottenute con grumi di colore mescolato direttamente sulla tela. Attraverso questa tecnica Bacon voleva mettere in evidenza il contrasto tra un mondo pensato come razionale e un corpo pieno di necessità, ritratto mentre si rade come in Tre studi sulla schiena maschile.

L’EVOLUZIONE DELLA SCULTURA Il linguaggio specifico della scultura è andato abbandonando le forme e i materiali più aulici e il suo aspetto celebrativo, impresentabili dopo gli anni delle dittature.

Henry Moore, acclamato da molti come il massimo scultore del secolo, fu sempre interessato al rapporto con la materia, intesa come qualcosa da rispettare e insieme dominare. Dai tardi Anni Quaranta le sue sculture iniziarono a diffondersi soprattutto in parchi e giardini, compenetrandosi con la natura. Moore fece suoi temi tradizione come quello della donna sdraiata, rinnovandoli secondo influenze provenienti dal Picasso più classico oltre che dal linguaggio surrealista. Nelle opere la materia viene assecondata e lavorata come fa la natura. Pietra o bronzo vengono modellati in maniera da dare alle superfici una grande calma, la figura resta riconoscibile ma si colloca al limite dell’astrazione. David Smith introdusse l’impiego di materiali industriali, dalla ferraglia di recupero a diversi tipi di lamiera. Formatosi come pittore accanto al circolo degli Espressionisti, poi è passato progressivamente ad opere tridimensionali scegliendo il ferro come materiale principale. Le sue sculture mature si ordinarono in serie: i personaggi Agricola, creati con filamenti di metallo colorato, e il Tank Totem ancora in...