Fondazione DEL Genere Teatrale PDF

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Riassunto dettagliato su vita, opere e caratteristiche dell'autore...

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FONDAZIONE DEL GENERE TEATRALE: LE COMMEDIE DALLA PROSA AL VERSO Il nuovo teatro volgare: la Cassaria in prosa È molto probabile che Ludovico abbia partecipato direttamente all’allestimento di alcuni degli spettacoli che furono organizzate alla corte ferrarese tra gli anni 80 e 90. L’intera cultura cortigiana entro cui il giovane scrittore sviluppava la propria esperienza era segnata d’altra parte da una spinta verso la scena, verso il gioco dell’apparenza, Verso la definizione di una gestualità e spazialità deputate, Ritagliate con arte entro i gesti e gli spazi della natura. In una dimensione teatrale si collocava lo stesso rapporto con l’antico, La passione cortigiana per il ritorno dei miti, immagini, Figure, Situazioni, Dati storici, Oggetti E cimeli dell’antichità. Sotto quest’orizzonte sia in latino che in volgare, veniva disporsi un’implicita partitura teatrale, Con una disponibilità a seguire le fatto visivo, A dar corpo ad intrecci scambi di voci diverse. Il giovane gentiluomo di corte ebbe a provarsi molto presto nella scrittura drammatica entro il genere mitologico e ovidiano che più direttamente attiva le corti padane del tardo quattrocento: Si ha notizie di una perduta tragedia di Tisbe, Che Ariosto avrebbe composto all’età di 19 anni. Ma i primi testi hanno i giunti che recano forme di scrittura riconducibile parzialmente al teatro sono di più esplicita destinazione cortigiana: Si tratta dell’epitalamio latino per le nozze di Alfonso d’Este e Lucrezia Borgia, In quell’occasione cortigiana si espande in un entusiastico canto festivo, Che rimbalza tra due schiere di ferraresi romani; E della cupa eccolo casa scritta dopo la scoperta della congiura di Don Giulio e Don ferrante d’aste il qui dialogo tra i pastori titiro e melibeo fa sorgere un racconto della congiura stessa tutto legato al punto di vista di Alfonso ed Ippolito, Con una faziosa durezza che viene amplificata dall’allusività del dialogo, Dalle sospensioni e dalle pause che esso crea. L’azione dei congiurati appare come una grave minaccia non solo per i fratelli al potere, Ma per l’intero tessuto della società ferrarese; Essi appaiono guidati solo dalla rapacità personale, Pronti a fare scempio di ogni equilibrio sociale. All’altezza del 1506 già doveva essere nato l’elaborazione del furioso, la cui struttura è inconcepibile aldilà di un senso di rapporti teatrali, Della finzione scenica, Dello scambio tra illusioni in realtà: E del resto si può sostenere che la stessa concezione dell’uomo e della vita di relazione che è alla base del poema risalga ad una diretta esperienza della teatralità, Ad un’implicata nozione del mondo come teatro. Per questo non sorprende nessuno il fatto che

l’autore, proprio nel momento del suo più creativo impegno per il grande poema, Si si è inserito in un mondo determinante nella contemporanea ricerca di una commedia volgare basata direttamente sul modello degli antichi, Mirante a superare l’indeterminata ed eterogenea creatività del teatro cortigiano E a fissarsi in forme regolari. Con un colpo di genio l’Ariosto dà l’avvio alla commedia moderna, Costruita attraverso una sapiente utilizzazione di Plauto e di Terenzio, Ma sostenuta da un senso vivissimo della teatralità in atto, Da una cura per la costruzione di una scena destinata al presente, dalla volontà di definire uno spazio è un dialogo che siano all’ altezza dello sguardo della corte. L’Ariosto utilizza i modelli antichi seguendone strutture, Schemi, Personaggi, Situazioni, Battute, Dando il più ampio spazio alla poetica imitazione: ma questa imitazione è segnata dal proprio orizzonte a posteriori, Si pone come un originale guardare indietro verso l’antico, Sottolinea il proprio carattere di proiezione nel mondo moderno di forme prestigiose, Consacrate dalla tradizione umanistica, Ma comunque radicati l’universo altro. In questo è fatto di sguardo indietro acquisiva un essenziale valore l’intreccio cittàteatro, Proprio dal punto di vista della corte a cui l’autore destina le proprie commedie. La città della scena e l’organismo drammatico si pongono sotto lo sguardo del pubblico che si colloca entro la corte: La dimensione urbana del dramma, I suoi luoghi E le sue occorrenze, Tutto viene proiettato e comunicato entro l’interno della sala-spettacolo della corte. Da questo gioco di sfasature e di scambi la commedia dell’Ariosto ricava la sua sottile capacità di distinguere spazi luoghi percorribili, Di misurare nuove possibilità gestuali visive per l’azione e per la parola di personaggi. Questo nuovo modello di commedia prende avvio nel 1508, Con la Cassaria, A cui seguirono subito nel 1509 I Suppositi, Attraverso uno strenuo esercizio di contaminazione che l’Ariosto opera tra diversi testi Plautini e Terenziani. In questo momento fondante della commedia moderna si svolge l’uso della prosa, Dovuto forse semplici ragioni di rapidità di stesura, Ma destinato poi ad aver essenziale seguito nelle maggiori commedie del cinquecento. La Cassaria fu rappresentata nel carnevale del 1508, Sullo sfondo di una scena cittadina: Una prima edizione senza indicazioni tipografiche è databile al 1509. Il prologo, in terza rima, sottolinea il nesso tra la novità della commedia e il suo richiamarsi ai modelli classici, E indica, Come termini di costruzione di riconoscimento delle spettacolo comico, La fabula e giochi, Nei giochi, Negli effetti più liberi e gratuiti, Viene individuato il punto di forza della nuova commedia, Lo strumento essenziale per sfuggire i limiti di una

lingua che non può essere all’altezza di quella latina. La trama della commedia una struttura labile ed episodica, Manca di una vera successione di accadimenti, Di un calibrato sviluppo diacronico. La fabula, Ambientato in un’antica città, Metellino, Si riduce al passaggio di due fanciulle, Eulalia e Corsica, Dalle mani del ruffiano Lucrano a quelle dei due giovani amanti, Erofilo e Caridoro, Collegato ad una truffa dei due giovani, Aiutati dai servi, ai danni dei rispettivi padroni. La cassa che dà alla commedia un titolo così marcatamente plautino, È lo strumento principale di una rete di giochi, Che fanno leva sui tentativi del ruffiano di ingannare giovani e su quelle dei servi Volpino e Fulcio ingannare si arruffiano che i padri dei giovani. Volpino e Fulcio da una parte, Lucrano dall’altra, Manifestano insistentemente una disposizione registica, Ponendosi in primo piano come costruttori di imbrogli di giochi che danno movimento alla commedia, Ne costituiscono la sostanza scenica. I progetti di volpino nascono con rapidità uno dopo l’altro, Si svolgono, si sfasciano, Si riformulano: Pronto a fare il verso al linguaggio patetico di erofilo, egli è ben cosciente della natura strutturale teatrale della sua condizione di servo, Conosce gli infiniti ostacoli che la fortuna può portare sui complessi disegni, Ma sempre pronto a contare sulla propria vocazione di riparatore delle situazioni anche più pericolose; E proprio nei momenti di maggiore pericolo riesce ad inventare i giochi più virtuosi incarichi di teatralità, Come quelli dei danni di Crisobolo. Lucrano manifesti sei propositi registici alla fine dell’atto primo E dell’atto secondo, Con furbeschi progetti per ingannare quegli stessi che pretendono di ingannarlo: La sua figura teatrale è interamente avvolta nell’universo della giunteria, A qui fanno dai efficace e colorito sostegno alle brevi battute in gergo furbesco scambiate col servo Furba nei finali dei due atti suddetti. La sua sconfitta sarà allora tanto più netta, In quanto consisterà in una sorta di realizzazione rovesciata di sei progetti, In un essere costretto a fuggire, A scappare via senza sapere dove. Al momento in cui la commedia deve arrivare ad una conclusione, Il prolungamento eccessivo dei giochi rischierebbe di lasciare senza nessuno sbocco la fabula: per questo è necessario un regista più equilibrato, Che in qualche modo porti ad una sistemazione finale e si distingua dalla gratuita rissosità in cui volpino è rimasto invischiato. Il movimento giocoso di questa opera non va comunque tutto identificato in un effetto di rissosità scenica, In una pura dimensione aggressiva, Di rapida e ripetuta violenza comica rappresentata esemplarmente dall’affollarsi di servizi: I giochi inganni si traducono solo parzialmente in una diretta aggressione fisica verso le vittime

designate e preferiscono più spesso configurarsi come effetti di finzione e di recitazione, Come costruzione di manifestazioni teatrali al secondo grado, Che catturano le vittime in uno spazio di sciocchezze di pazzia, Che le spinge a credere a soggiacere quasi con docilità. La conclusione non comporta affatto una rottura degli schemi di queste funzioni, Una ricomposizione di ordine famigliare morale che si imponga sul groviglio delle mistificazioni e dei giochi che in essa si succedono: Quindi sconfitti non possono lacerare il vero della simulazione di questo sono stati vittime, Perché non arrivano mai a rendersene conto, non Riescono nemmeno sapere cosa è realmente avvenuto, in che modo e perché sono stati gabbati. Si può dire che lo scioglimento della commedia non è un bere proprio scioglimento, Non porta ad una situazione di stasi e di chiarezza nei rapporti tra la comunità dei personaggi, Ad una prospettiva in cui tutto diventi noto a tutti in cui siano dissolte le nebbie della mistificazione, Ma ci lascia davanti ad un orizzonte coperto da schermi, In cui si prolunga il meccanismo di finzione e d’illusione che reggeva i giochi più momentanei e provvisori. La città greco-levantina che fa da sfondo si offre in una natura di luogo comico. I Suppositi in prosa I suppositi, Rappresentati nel carnevale del 1509, Diedero subito luogo ad un’edizione clandestina, Anch’essa sulla base di una coppia fornita dall’Ariosto hai commedianti, Una nuova edizione in miglior veste si ebbe a Roma nel 1524. Questa seconda commedia sposta l’attenzione dell’Ariosto verso la fabula intende farsi più saldamente valere, Come sottolinea il prologo in prosa a differenza di quello dell’opera precedente, Sul terreno della poetica imitazione degli argomenti delle favole dei classici: il rilievo della fabula è sostenuto da uno scherzo sugli equivoci. L’accentramento dell’interesse sulla fabula Fa si che non esista un mondo dei giochi separato dagli accadimenti funzionali alla base narrativa: Il gioco teatrale vi si dà sempre filtrato entro le motivazioni le situazioni interne che mettono in moto la fabula. Ci troviamo di fronte a una storia di scambio di persone, Con una precisa destinazione eroticopatetica: C’è un preciso antefatto, Che davi ad uno schema di base che, Con tutti i suoi risvolti novellistici e con un nuovo affacciarsi di figure femminili, Avrà vari svolgimenti nella tradizione teatrale successiva. Si tratta dell’innamorato di Erostrato, Studenti a Ferrara, per Polinesta del successivo scambio di persona tra Erostrato ehi fedele servo Dulippo: questi, assumendo il nome dell’abito del

padrone, Ha portato avanti con notevole profitto gli studi, Mentre il vero Erostrato, Col nome di Dulippo, Si è stabilito al servizio del padre della donna ed è riuscita ad entrare in intimi rapporti con lei. Nel tentativo di mantenere intatta dalle situazioni finzione iniziale e di turbare i piani del vecchio dottore Cleandro, Che ha chiesto la mano di Polinesta, Vengono prodotte delle finzioni ulteriori, Sempre legate al primo scambio da questi partiti (il servo che finge di essere Erostrato); in terzo luogo, Avendo bisogno dell’intervento di un genitore, Come garante della sua richiesta matrimoniale, Deve convincere un viaggiatore a mascherarsi da Fligono da Catania, Padre del vero Erostrato. Tutta questa catena di finzioni supplementari giunge ad un punto di contrasto estremo con l’inopinato arrivo del vero Filologono, Che incontra subito con il Senese che ha assunto la sua persona, Dando luogo ad una tipica scena di allucinato raddoppiamento. Contemporaneamente a questa situazione the raddoppiamento gli eventi sembrano precipitare anche verso dimensioni tragiche, Dato che il padrone di polinesta ha appena scoperto il rapporto tra la figlia e il finto servo. Soltanto alla scoperta della verità e la disintegrazione degli scambi permetterà di sfuggire all’incalzante sventura. I personaggi provenienti dal terre lontane, Innamoramenti improvvisi, Gli arrivi di vecchi che hanno affrontato lunghi viaggi solo per rivedere i figli, I rapimenti di bambini da parte dei turchi, Ecc.. costituiranno un modello essenziale per molti svolgimenti del teatro cinquecentesco basati sugli scambi strutturali e sugli sfondi patetico-novellistici che Sulla verve comica e sul gusto della beffa. Lo scioglimento di quest’opera porta l’affermazione di una luce e di una chiarezza totale di rapporti tre personaggi: Tutti gli incassi delle sostituzioni si annullano, Tutti vengono a conoscere tutto e nessuno resta esclusa dall’integrazione finale, Dal recupero della struttura familiare; La conoscenza dei meccanismi che hanno guidato lo spettacolo mette alla fine personaggi allo stesso livello degli spettatori. Lo spettacolo, designandosi come fabula un riconoscendo tramite i suoi stessi personaggi la propria natura di commedia, Afferma la propria chiusura, La propria ripetibilità infinita come oggetto sceniconarrativo, Al riparo da ogni pericolo di contraddizione, di ambiguità, di conflitto. La città della scena, che è la Ferrara stessa degli spettatori, Non appare sotto connotati realistici, Ma si presenta soprattutto come cassa di risonanza per gli scambi, Incastri, E svolgimenti patetico-novellistici della commedia. La scelta del verso: La come incompiuta e le due redazioni del Negromante

La politica imitazione di comici classici suggeriva soluzioni che collocassero più esplicitamente il teatro sul piano della poesia, Sia pure con tutte le possibili attenuazioni realistiche. Si arriva così all’uso del verso e all’individuazione di una forma metrica in continua discesa, Spontaneamente disposta ad effetti di falsetto: Nell’endecasillabo sdrucciolo poteva realizzarsi l’aspirazione ad un ritmo costante, Mobile e libero, Sommerso ma mai in sordina o in secondo piano E quella parallela ad una discorsività media, Ad una tenuta colloquiale controllata e insieme piegata verso la più concreta realtà. La messa a punto del nuovo strumento comico del verbo sdrucciolo si ebbe dopo un periodo di sospensione dell’attività teatrale Ferrarese, Dovuta alla nuova fase bellica iniziata nel 1509: Dopo aver messo mano proprio nel 509 al primo abbozzo del negromante, Su cui non si hanno notizie, L’Ariosto abbandonò la scrittura teatrale, Tornando vi sono dopo la pubblicazione del primo furioso E la scrittura delle prime satire. Lo truciolo dava le voci teatrali che su di essa si modellavano una misura linguistica non barbara, Una conveniente dose di artificialità, di distaccò dallo spazio extra scenico, Collocando la commedia come genere in una posizione nobile e degna, Che offrivano spazio sempre maggiore all’immissione di pezzi e frammenti di realtà, Di pausa riflessiva, Di squarci di sentenziosità e di pacato moralismo, Di una descrittività bassa e magari finalmente pedestre. Paradossalmente, l’uso del verbo portato ad un maggiore avvicinamento ad oggetti reali: In una quotidianità di dettato che la prosa delle prime commedie non aveva nemmeno cercato di mettere in opera, Veicolo per una presa diretta su interni domestici, Su misure persino borghesi, In un tono colloquiale ma insieme distinto. Entro un’immagine spettacolare di realtà, La città e i suoi orizzonti, I frammenti del suo mondo quotidiano si offrivano come oggetti artificiali, Senza rallegrarsi e cristallizzarsi in segni emblematici, Ma mantenendo un peso e un colore normale. Le prime prove di commedia in versi si svolsero comunque in assenza di una vita teatrale ferrarese, Alla fine degli anni 10: Agli anni 151819 dovrebbe risalire il primo abbozzo di i studenti, Commedia lasciata interrotta alla quarta scena del quarto atto. Essa mostra una struttura ricca di complicazioni di scambi che l’avvicina ai suppositi, Ma che, Fino al momento dell’interruzione, Può apparire addirittura inestricabile; Entro di essa si riconosce una disposizione ad alzare il tono, Ad offrire giustificazioni e prospettive morali, A guardare i movimenti dei personaggi in un’ottica antropologica. Gli scambi di persona sembrano essere usati come occasione per

inseguire una catena di illusioni, Il labirinto insuperabile in quegli uomini vengono catturati per opera della finzione che li costringono a credere in cose erronee. Il tema della sostituzione del travestimento si collega ad un’indagine morale sulle credere falso e sui suoi effetti pericolosi; Il motivo del credere e della divaricazione tra realtà e illusione, qui si pone al centro degli incastri della fabula, E contribuisce in maniera essenziale al nuovo spessore morale. Gli scambi nascono all’interno della stessa azione, In seguito all’arrivo a Ferrara di Ippolita, Amata da Eurialo, E dalla sua accompagnatrice veronese. Per accogliere in casa le due donne, Senza destare il sospetto del servo Pistone, Eurialo È costretto a far credere che si tratti di Flamminia, Figlia del messer Lazzaro, Amata da Claudio, Studenti in Ferrara, Accompagnata dalla madre. Venuto a sapere la cosa, Claudio, che ignora la finzione e non ha visto le due donne, Crede che l’amata Flamminia lo tradisce con Eurialo E giunge sull’orlo della più completa disperazione. Siamo al tipico caso dell’avanti spinto alla gelosia dello scambio teatrale. Percorrendo teatralmente il motivo del credere e dell’illusione, Gli studenti si rifanno insomma ad uno dei nodi centrali e risolutivi del grande poema. Il primo scambio (ippolita-Flamminia) ne trascina con sé un altro, Appoggiato su motivazioni complicate, Anche se eccessivamente pretestuosa: All’improvviso arrivo della vera Flamminia e del padre Lazzaro, l’affittacamere Bonifazio finge di essere Bartolo, Il padre di Eurialo, E come tale accoglie nuovi ospiti, Per impedire che in casa di Eurialo si incontrino alla vera la falsa Flamminia. In seguito a questo ulteriore travestimento alla situazione diventa talmente intricata, Che sembra sfuggire di mano all’autore, il gioco della finzione e delle credenze ha catturato tutti. Un monologo di Accursio(Il servo che aspirerebbe a districarla come regista) indica proprio l’inestricabilità del groviglio, L’impossibilità di uscire felicemente dalla catena esagerata ed ipertrofica di scambi che si è creata. Siamo in un labirinto entro cui Ariosto nasce interrotta la commedia: Forse quell’arco teso e quel labirinto gli errori lo interessavano di più che non la prevedibile pacificazione finale. La prima commedia in versi portata a termine fu il negromante, Che Ariosto compie all’inizio del 1520, Inviandola a Leone X il 16 gennaio. La città che fa sfondo è Cremona. La dimensione urbana della scena diventa così pretesto per rafforzare il carattere di finzione è magica. Dopo un sottile teatrale omaggio cortigiano a Leone, Il prologo denuncia il carattere di interregionalità linguistica della commedia: Cremona, nel corso del suo lungo viaggio per raggiungere Roma, non ha mantenuto il consueto idioma del suo

popolo, Ma lo ha purificato ed arricchito, Grazie ciò che ha potuto apprendere a Bologna e soprattutto in Toscana, Anche se non è riuscita ad attingere i più alti gradi dell’eleganza fiorentina e senese, Conservando inevitabili residui di pronunzia lombarda. Quanto alla struttura si può subito notare come la sinistra torni in evidenza il mondo della giunteria, Anche se in forme molto diverse dalla cassaria: qui infatti esso non è affidato al movimento dei servi, Ma è incentrata tutto sulla figura del fisico Lachellino, Finto mago e negromante; L’unico servo che abbia una vera presenza scenica è Temolo, Aspirante regista, Il cui peso sull’azione non consiste però nella creazione di nuovi inganni, Ma sono nella quasi automatica distruzione dei disegni di Lachellino. Il tema della giunteria, Trova rapporto piuttosto incerto con i residui della fabula, Che resta ancora piuttosto complicata. La felicità finale non è comunque conseguenza di veri e propri eventi, Ma deriva semplicemente dallo svelamento pubblico e collettivo di una situazione che all’inizio era coperta. Cintio è sposato segretamente con il Lavinia, Mentre tutti credono che essa ...