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La Cappella degli Scrovegni: gli affreschi ed il crocifisso...

Description

La Cappella degli Scrovegni Nel 1300, a Padova, il ricchissimo banchiere Enrico Scrovegni acquistò un terreno sul sito dell’antico anfiteatro romano, per edificarvi, tra il 1302 e il 1303, un piccolo ambiente a una sola navata (lungo 29,88 m, largo 8,41 m, alto 12,65 m), inizialmente dedicato a Santa Maria della Carità e poi chiamato Cappella degli Scrovegni (o anche Cappella dell’Arena, in ricordo dell’anfiteatro che lì nei pressi sorgeva). La cappella, privata ma aperta al pubblico, era, in origine, collegata al Palazzo degli Scrovegni, abbattuto nel 1827. Oggi risulta, invece, isolata.

Cappella degli Scrovegni, Padova. Veduta esterna.

Enrico aveva ereditato una immensa fortuna ma anche una pessima fama. Suo padre Rinaldo, “prestatore”, all’epoca considerato usuraio, era finito nell’Inferno dantesco. La costruzione della cappella, di fatto una piccola e preziosa chiesa cittadina, gli serviva a ripulire la sua immagine di famiglia e a presentarsi come un nobile, e soprattutto devotissimo, cavaliere benefattore. Giotto, Enrico Scrovegni dona la Cappella degli Scrovegni alla Madonna. Particolare del Giudizio Universale. Padova, Cappella degli Scrovegni.

Nel 1303, Enrico chiese a Giotto, ormai quarantenne e all’apice della sua fama, di affrescare la cappella. I lavori impegnarono l’artista fino al 1305 ma procedettero celermente. Sappiamo che

nel marzo del 1304 papa Benedetto XI rilasciò la concessione di indulgenze ai visitatori e che i fedeli iniziarono ad affollare la cappella, anche per ammirare gli affreschi di Giotto, che a quella data erano in gran parte realizzati. Negli anni 1317-1320 venne ultimata la zona dietro l’altare, con le tombe di Enrico e di sua moglie, la cui decorazione è tuttavia opera di un mediocre pittore padovano che operò nello stile di Giotto.

Giovanni Pisano All’interno della cappella era un tempo conservato un crocifisso dipinto da Giotto medesimo, oggi al Museo degli Eremitani. Collaborò alla decorazione della Scrovegni, su incarico di Enrico, anche lo scultore Giovanni Pisano, che per l’altare realizzò tre sculture: due angeli e la celebre Madonna degli Scrovegni. Insomma, per la sua cappella, Enrico volle gli artisti più famosi del suo tempo.

Rispetto alle Storie di San Francesco, dipinte pochi anni prima da Giotto nella Basilica superiore di San Francesco ad Assisi, gli affreschi della Scrovegni sono giunti a noi meno rovinati: gli sfondi realizzati con l’azzurrite, applicata a secco, si sono meglio conservati, apparendo di colore più intenso. Nel 2001, l’intera decorazione pittorica è stata oggetto di uno straordinario restauro che ha in gran parte restituito le brillanti cromie di un tempo.

La decorazione della Scrovegni La decorazione pittorica della Cappella degli Scrovegni è veramente grandiosa. Giotto scelse di ricoprire l’intera superficie muraria con un vasto e articolato ciclo di affreschi, secondo un programma assai complesso. Le pareti della navata presentano nella parte più bassa un alto zoccolo di finti marmi, dove si aprono, con grande resa realistica,

alcune nicchie con le allegorie dei Vizi e delle Virtù dipinte in monocromo.

Quadro compositivo delle Virtù e dei Vizi di Giotto. Padova, Cappella degli Scrovegni.

Le grandi scene figurate

Nella parte alta compaiono invece gli affreschi con grandi scene figurate, disposte su tre registri sovrapposti in modo da seguire un andamento rigorosamente narrativo. Le scene narrano le Storie di Anna e Gioacchino (i genitori della Madonna) nel primo registro in alto della parete sud, a destra rispetto all’altare; poi le Storie di Maria nel primo registro in alto della parete nord, a sinistra rispetto all’altare. Le Storie di Cristo iniziano sull’Arco Trionfale dell’altare in alto, con Dio Padre e l’Annunciazione, proseguono con la Visitazione, sempre nell’Arco Trionfale, e poi si snodano a partire dal secondo registro della parete sud, per continuare sul medesimo registro della parete nord e poi, passando nuovamente per l’Arco Trionfale, con una sola scena, sul terzo registro in basso di entrambe le pareti.

La presenza di sei finestre su un solo lato della cappella, quello sud, vincolò l’impianto della decorazione, rendendolo asimmetrico nelle due pareti: Giotto scelse di inserire due riquadri sovrapposti in ogni spazio tra le finestre, all’altezza del secondo e terzo registro, creando delle fasce ornamentali nell’altra parete per ricavarvi riquadri di egual misura, anche se in numero maggiore: 18 invece che 16. Il ciclo di affreschi della Scrovegni è concluso da una grande raffigurazione del Giudizio Universale, dipinta sulla controfacciata.

Lo schema della Cappella degli Scrovegni

Schema della Cappella degli Scrovegni, verso l’altare, con la distribuzione di episodi e personaggi nelle pareti e nella volta e indicazione della sequenza di lettura. 1-6 Storie di Anna e Gioacchino 1 Cacciata di Gioacchino; 2 Gioacchino dai pastori; 3 Annuncio ad Anna; 4 Sacrificio di Gioacchino; 5 Sogno di Gioacchino; 6 Incontro alla porta aurea. 7-12 Storie di Maria 7 Nascita della Vergine; 8 Presentazione della Vergine al Tempio; 9 Cerimonia dei bastoni; 10 Preghiera per il miracolo; 11 Matrimonio della Vergine; 12 Corteo nuziale. 13-39 Storie di Cristo 13 Arcangelo Gabriele; 14 Dio Padre circondato dagli angeli; 15 Vergine annunciata; 16 Visitazione; 17 Natività; 18 Epifania; 19 Presentazione al Tempio; 20 Fuga in Egitto; 21 Strage degli innocenti; 22 Cristo fra i dottori; 23 Battesimo di Cristo; 24 Nozze di Cana; 25 Resurrezione di Lazzaro; 26 Ingresso di Cristo a Gerusalemme; 27 Cacciata dei mercanti dal Tempio; 28 Tradimento di Giuda; 29 Ultima Cena; 30 Lavaggio dei piedi; 31 Bacio di Giuda; 32 Cristo nel Sinedrio; 33 Cristo deriso; 34 Andata al Calvario; 35 Crocifissione; 36 Compianto; 37 Resurrezione; 38 Ascensione; 39 Pentecoste. 40-41 Coretti prospettici. 42-48 Virtù 42 Prudenza; 43 Forza; 44 Temperanza; 45 Giustizia; 46 Fede; 47 Carità; 48

Speranza. 49-55 Vizi 49 Disperazione; 50 Invidia; 51 Infedeltà; 52 Ingiustizia; 53 Ira; 54 Incostanza; 55 Follia. 56-58 Volta 56 Redentore; 57 Madonna col Bambino; 58 Giovanni Battista e Profeti.

Giotto, Cappella degli Scrovegni, 1303-05. Parete sud.

Giotto, Cappella degli Scrovegni, 1303-05. Parete nord.

Giotto, Cappella degli Scrovegni, 1303-05. Arco Trionfale con l’abside.

Le Storie di Anna e Gioacchino

Nei primi sei riquadri della parete sud si narrano le Storie di Anna e Gioacchino, i genitori della Madonna, ispirate da un Vangelo apocrifo, ossia il Protovangelo di San Giacomo, e rielaborate, in età medievale, dalla Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze. I due coniugi, oramai anziani, non avevano avuto figli, e questo all’epoca era considerato un disonore. Così, Gioacchino viene cacciato dal Tempio di Gerusalemme e, mortificato, si rifugia fra i pastori. Ma l’Arcangelo Gabriele annuncia ad Anna che presto diventerà madre. Gioacchino, avvertito in sogno da un angelo, può tornare a casa. L’incontro con la moglie avviene presso la Porta Aurea di Gerusalemme, che nell’affresco di Giotto, intitolato, appunto, Incontro di Anna e Gioacchino alla Porta Aurea, ricorda l’Arco di Augusto di Rimini, città in cui Giotto aveva soggiornato prima di arrivare a Padova. I due si abbracciano e, teneramente, si baciano sulla bocca. È, questo, uno dei baci coniugali più teneri e sinceri di tutta la storia della pittura italiana. Gioacchino è seguito da un pastore, che risulta tagliato per metà fuori dalla scena, a suggerire che lo spazio si estende oltre la cornice del riquadro: una soluzione, per quei tempi, modernissima ed efficacissima.

I colori e le virtù teologali Anna è invece accompagnata da un gruppo di donne festanti e vestite con abiti i cui colori simboleggiano le virtù teologali: il verde la Speranza, il bianco la Fede, il rosso la Carità. Una sola donna è completamente vestita di nero e si copre parzialmente il volto con il manto. Questo personaggio misterioso potrebbe simboleggiare la religione ebraica, o Sinagoga, che si ritrae di fronte alla nascente chiesa cristiana oppure la condizione di sostanziale vedovanza vissuta da Anna in assenza del marito e che ora sta per terminare.

Le Storie di Maria

Le Storie di Maria, ispirate alla Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze, si dispiegano dalla sua nascita fino al suo corteo nuziale. La scena della Natività di Maria, che apre questo segmento del ciclo giottesco, si svolge nella casa dei genitori, la medesima che si incontra nel precedente Annuncio ad Anna. L’abitazione è ovviamente semplificata nella sua struttura, limitandosi alla sola camera da letto, che si apre alla vista dell’osservatore venendo privata di una parete. Una donna, alla porta, porge ad un’altra figura femminile dei panni; dentro, un’altra donna vestita di rosso porta un contenitore con del brodo, solitamente preparato per sostenere le puerpere sfinite, mentre la levatrice sta porgendo Maria, completamente fasciata, a sua madre Anna. Si noti l’estremo realismo con cui viene rappresentato il letto, con la sua bella coperta a righe e la tenda del baldacchino che può scorrere, grazie agli anelli, sulle stanghe di legno, fissate al soffitto. In primo piano, troviamo in una anacronistica sovrapposizione temporale (molto frequente nelle scene medievali e anche rinascimentali) la piccola Maria cui è stato appena fatto il bagnetto e alla quale una donna sta strizzando il nasino, con l’intento di renderlo più affilato e delicato. L’espressione contrariata della piccola è tanto naturale quanto irresistibile.

Le Storie di Cristo Le Storie di Cristo raccontano le vicende umane del Messia attraverso un gran numero di scene che partono dall’Annunciazione, e quindi dal contestuale miracoloso concepimento, per concludersi con la Pentecoste. Alcuni episodi, come la Natività, la Fuga in Egitto, la Resurrezione di Lazzaro, il Bacio di Giuda e il Compianto, sono considerati come le cose migliori dipinte dal grande pittore toscano.

La Fuga in Egitto L’impostazione della scena con la Fuga in Egitto è tutta concepita lungo una direttrice orizzontale, a indicare il lento e faticoso cammino della Sacra Famiglia che, guidata da un angelo preoccupato e impaziente, cerca la salvezza. L’ultimo personaggio a sinistra è addirittura tagliato, come in un fotogramma cinematografico. La Vergine, al centro, affronta questa prova con la dignità di una regina costretta all’esilio; tiene con sicurezza il figlio in braccio, aiutata da una fascia annodata sulla spalla. Giuseppe ascolta il ragazzo che porta l’asino ma il suo pensiero è chiaramente altrove. Il paesaggio, come sempre accade nei dipinti giotteschi, accompagna la vicenda: la cresta montuosa al centro sullo sfondo gareggia con Maria per monumentalità e, trovandosi sull’asse di simmetria verticale, bilancia l’intera composizione.

Nella Resurrezione di Lazzaro, Gesù, in piedi a sinistra, alza il braccio destro, ordinando a Lazzaro, morto oramai da giorni, di uscire dal suo sepolcro. L’uomo, avvolto dalle bende, ha le labbra e le palpebre semichiuse, il volto giallo e scavato, e mostra ancora i segni della putrefazione, sicché qualcuno porta il mantello al naso, infastidito dal cattivo odore. Tutti i presenti reagiscono manifestando, con gesti espliciti, il proprio sbalordimento. In particolare, l’uomo vestito di verde stende il braccio destro, in una efficacissima posizione di scorcio, già paragonabile ad analoghe soluzioni rinascimentali. Le sorelle di Lazzaro, Marta e Maria di Betania, crollano ai piedi di Cristo, per ringraziarlo e adorarlo.

Il Compianto del Cristo morto Le scene della Passione sono segnate da un sentimento sempre crescente. È considerato uno dei più bei dipinti di tutti i tempi il Compianto del Cristo morto. Qui, l’asse portante della composizione è definito dalla posizione del corpo deposto dalla croce, intorno al quale si dispongono gli altri personaggi: la Madonna, che gli tiene il busto sulle ginocchia, Maria di Cleofa (a sinistra) con le braccia aperte, Maria Salomè (al centro) che gli tiene le mani, la Maddalena che gli tiene i piedi, il giovane san Giovanni piangente che sovrasta il gruppo e altri uomini e donne. Questa piccola folla di dolenti non solo crea, con il volume dei corpi, uno spazio credibile attorno a Gesù (si notino anche le due figure di spalle), ma con gesti e atteggiamenti variati e perfettamente

calibrati orchestra una scena emotivamente coinvolgente, di un lirismo sino ad allora impensabile.

I gesti e il paesaggio

Alcuni personaggi non appaiono direttamente coinvolti nella scena e sembrano piuttosto testimoni esterni dell’evento: come i due uomini fermi e in piedi sulla destra, forse Nicodemo e Giuseppe d’Arimatea, quest’ultimo pronto con la Sindone al collo. Nicodemo tiene le mani intrecciate, il gesto tipico del testimone impotente di un evento tragico. La donna alle spalle della Madonna intreccia le mani e le posa sotto la guancia, con un effetto profondamente naturale. Altri, invece, palesano la propria disperazione: come Maria di Cleofa alla sinistra, che alza le braccia al cielo, o come Giovanni, le cui braccia spalancate, espressione di un’incontrollabile disperazione, sembrano irrompere nello spazio intorno. Gli angeli volteggiano nel cielo come uccelli impazziti; alcuni di loro singhiozzano, altri portano le mani al viso, altri ancora sono mostrati nell’atto violento di tirarsi i capelli.

Sullo sfondo si dispiega un desolato paesaggio invernale; l’albero spoglio è un chiaro richiamo alla morte di Gesù e testimonia il dolore universale per quell’estremo sacrificio. Una roccia taglia diagonalmente lo spazio della scena e sembra precipitarsi sul corpo di Cristo, rispondendo al pianto disperato di Giovanni. Anche lì, nel nodo principale della scena, dove Maria accosta teneramente il proprio viso a quello di Gesù, piomba il silenzio: la madre e il figlio, come al momento della Natività, sono di nuovo soli. Nell’Arco di Trionfo di accesso all’abside, Giotto dipinse due ambienti voltati a crociera e mostrati in prospettiva, comunemente chiamati coretti. Si trovano nel registro inferiore dell’arco trionfale e quindi, idealmente, affiancano l’altare. Questi ambienti costituiscono degli efficacissimi trompe-l’oeil (termine con cui si chiamano quelle immagini illusionistiche concepite per ingannare l’occhio e per creare ambienti virtuali che nella realtà non esistono): nel caso specifico, simulano la presenza di un transetto che non venne mai costruito. Si connettono alla cappella per mezzo di un grande arco a sesto acuto e si affacciano idealmente all’esterno per mezzo di eleganti e alte finestre bifore. Dai centri delle volte pendono delle lampade ad olio, tenute insieme da strutture metalliche, fedeli riproduzioni di oggetti assai comuni all’epoca. I coretti della Scrovegni rappresentano una delle prove più convincenti di prospettiva medievale, la cui applicazione costituisce, certamente, una delle componenti più rivoluzionarie della pittura giottesca. Benché empirica, ossia tirata ad occhio e in assenza di regole geometriche (sarà Brunelleschi, nel primo Quattrocento, ad elaborarle), la prospettiva di Giotto è davvero credibile, perfino stupefacente, e risponde perfettamente allo scopo per cui venne adottata dall’artista.

La volta La volta della Scrovegni presenta uno spettacolare cielo stellato, ricco di stelle ad otto punte (il numero otto fa riferimento all’ottavo giorno, e quindi al tempo di Dio, all’Eternità). Due grandi tondi accolgono le figure del Redentore benedicente e della Madonna col Bambino; altri otto tondi

ospitano Giovanni Battista e i sette grandi profeti dell’Antico Testamento.

Un linguaggio pittorico rivoluzionario Gli affreschi della Cappella degli Scrovegni sono considerati espressione della maturità artistica di Giotto, il quale, liberatosi in pochi anni delle ultime esitazioni stilistiche, ancora presenti ad Assisi, rese più sfumato il chiaroscuro dei suoi dipinti, ammorbidì il modellato, acquisì maggiore sicurezza nella resa anatomica dei corpi e nell’uso della prospettiva empirica e intuitiva. Giotto, insomma, si dedicò con risultati di eccellente naturalismo alla rappresentazione della vita reale. Lo spazio immaginato è più razionale, le architetture non sono più solo scatole spaziali o sfondi teatrali della scena illustrata ma diventano le immagini di ambienti concreti in cui gli uomini vivono e di cui vale la pena mostrare i bauli, le panche, le mensole, i letti, le tende, le coperte a righe; i personaggi s’impongono in quello spazio, con la forza plastica dei loro corpi. Raramente, nella storia dell’arte, un artista è stato così incline a guardare all’umanità dei propri personaggi con tanta accondiscendenza. E la cosa stupisce ancora di più se consideriamo che Giotto era un pittore

medievale che dipingeva episodi sacri. Nella scena della Lavanda dei piedi, per esempio, all’osservatore più attento non sfugge il gesto dell’apostolo che, evidentemente imbarazzato perché consapevole di avere i piedi sporchi, prima che Gesù arrivi da lui cerca di porre rimedio dandosi una ripulita, con un indice passato fra le dita…

La teologia di Giotto

Questo specchio della vita non è fine a sé stesso: l’ulteriore conquista della realtà ha invece per Giotto una chiara finalità morale. Il suo nuovo naturalismo è interamente al servizio dell’uomo, della sua vita e delle sue emozioni. Egli volle calare l’evento divino in una dimensione quotidiana che l’osservatore medievale poteva facilmente riconoscere e sentire propria. I grandi riquadri figurati della Scrovegni si susseguono come i canti di un poema cristiano, dove si coglie una serrata trama di natura teologica. Gli affreschi esprimono il senso della continuità che lega le vicende che avevano preparato l’avvento di Cristo ai fatti narrati dal Nuovo Testamento; mostrano il concatenarsi degli eventi con i quali si concretizza il disegno divino, cui gli uomini sono chiamati a fare parte. Ed è ancora al destino degli uomini che Giotto sembra dedicare la maggiore attenzione, sicché (nonostante il tema) il suo “poema cristiano” non vuole essere dottrina ma “semplice” racconto, nel quale leggiamo brani di alta poesia....