La guerre du faux - Umberto Eco PDF

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La guerre du faux Umberto Eco Je ne retiendrai que les analyses qui ont, selon moi, un intérêt direct et réutilisable dans le cadre de notre étude du thème de la vérité. Beaucoup de passages - mêmes s’ils sont intéressants - ne seront pas évoqués. Si vous souhaitez lire le recueil, je vous conseille de lire : Voyage dans l’Hyperréalité (p. 17 Edition Grasset), TV : la transparence perdue (p. 196), La falsification et le consensus (p. 253) (passages principalement retenus ici). Umberto Eco : Umberto Eco, né en 1932 en Italie, est un universitaire, érudit et romancier italien. Reconnu pour ses nombreux essais universitaires sur la sémiotique, l’esthétique médiévale, la communication de masse, la linguistique et la philosophie, il est surtout connu du grand public pour ses œuvres romanesques (Le nom de la Rose). Présentation de La guerre du faux : Recueil d’articles publiés dans la presse par Umberto Eco, La Guerre du faux analyse minutieusement des faits de société. Eco nous livre un exercice de flair sémiologique, comme disait Roland Barthes, cette faculté de voir du sens là où on serait tenté de voir des faits, afin de dénoncer, d'une part les choses sous les discours, d'autre part les discours sous les choses. Des discours qui cachent d'autres discours, des discours qui croient dire une chose mais en signifient une autre, ou encore les discours qui cachent leur propre inconsistance. Eco voyage dans l'Amérique, voyage dans l'hyperréalité, où les musées de cire, les châteaux de Disney et le Coca-Cola deviennent les signes d'une nouvelle culture en action. Il pourfend aussi les mass-médias, le sport de masse et la culture comme spectacle.

Thèmes : Les reconstructions : recréer la vérité par le faux ? Peut-on recréer le vrai ? Eco dans son voyage dans l’Hyperréalité à travers l’Amérique étudie des tentatives de reconstructions comme les hologrammes (par exemple à San Francisco, on peut observer un hologramme géant d’une maison de sorcière au musée de la sorcellerie.) Dans la Lyndon B. Johnson Library à Austin au Texas, il observe les figures de cire, les automates et écrit que «L’irréalité absolue s’offre comme une présence réelle». Il montre que la reproduction du bureau ovale est faite à l’échelle 1/1, et que les mêmes matériaux sont utilisés. Il analyse ici le rapport des Américains à l’Histoire : « Pour passer, l’information historique doit prendre la forme d’une réincarnation ». Il faut donc recréer le passé pour le faire comprendre. Mais il s’agit d’une substitution à la vérité : le signe fait oublier la nature. Tout ce qui apparait signifie et agit tel un symbole pour recréer une vérité dans l’esprit de l’observateur. La notion d’hyperréalité est très présente dans l’univers observé et décrit par Eco. Il en donne pour preuve le slogan de Coca-Cola : the real thing qui veut dire le meilleur, le mieux, le nec plus ultra, mais littéralement « la chose vraie » ou encore l’utilisation de « more » dans les slogans publicitaires qui montre qu’il en faut toujours plus pour dépasser la réalité : « l’imagination américaine veut la chose vraie et doit réaliser le faux absolu pour l’obtenir ».

Il analyse dans le musée de la ville de New-York la maison de Harkness Flager, maison de 1906 falsifiée dans une vitrine de musée. Les divers éléments de la pièce étaient issus d’époques et appartenaient à des styles différents. Il est difficile de dire quelles sont les pièces originales. Un autre élément de l’hyperréalité se retrouve dans les musées de cire, très présents en Amérique où l’on peut côtoyer « Tom Sawyer après Mozart ». Il évoque en particulier le Movieland Wax museum dans lequel « la réalité est un film » en effet « l’authenticité vantée n’est donc pas historique mais visuelle ». « Tout semble vrai et donc tout est vrai ; en tout cas, il est vrai que tout semble vrai et qu’on donne pour vrai la chose à laquelle tout ressemble, même si, comme dans le cas d’Alice aux pays des merveilles, elle n’a jamais existé. ». Les personnages de fiction, mis en forme dans ces statues de cire, deviennent la réalité, le vrai. Mais avant tout, « Ce qui compte n’est pas tant l’authenticité de l’objet que l’aspect stupéfiant de la nouvelle qu’il transmet », l’important est d’offrir du spectacle, peu importe la vérité historique. On comprend alors la cohabitation de personnages ayant une réalité historique et de personnages fictifs. A Disneyland en Californie, les maisons à l’échelle 1/1 et les personnages de cire font croire que l’on voit une reproduction de la réalité alors que Disneyland ne reproduit que de la fantaisie. Mais la scène n’est pas encore totalement hyperréaliste. « Une fois que le tout faux est admis, il faut, pour être apprécié, qu’il soit pris pour vrai ». Umberto Eco prend alors n’exemple d’un restaurant polynésien du parc : les serveuses sont en costume, il y a un mur de rochers, de l’eau qui coule, un menu vraisemblable… le tout pour faire croire au vrai. Dernier exemple : les zoos comme celui de San Diego qui est une ‘véritable’ « industrie du faux », il se veut un « morceau d’Afrique, fait de petites îles. » Ainsi, Eco met en évidence l’imbrication du vrai et du faux dans les reconstitutions, montre le souci de faire vrai en fabriquant des faux. Cette mise en scène du faux concerne également les œuvres d’art : il étudie les reproductions de la Cène en cire où l’original proposé pour comparaison est une gravure moderne en bois ou une tapisserie, autant dire une médiocre reproduction. Tant que l’impression est là, dans l’esprit du spectateur, il n’y a pas besoin d’une reproduction présentant fidèlement l’original. Eco résume l’argumentation de ceux qui préfèrent montrer aux touristes des copies : «Nous vous donnons la reproduction pour que vous n’ayez plus besoin de l’original.» La vérité et les médias : la vérité de l’énonciation. Eco commence par distinguer deux catégories de programmes télévisuels. Les programmes d’information d’abord. Ils sont censés montrer des évènements qui se produisent indépendamment de la caméra. Ils doivent notamment : -Dire la vérité, -Respecter l’importance et la proportion des informations, -Séparer l’information et les commentaires. Dans ces programmes, on reconnait comme vrai un énoncé lorsqu’il provient d’une autre source fiable : c’est l’utilisation d’arguments d’autorité qui permettent de juger de la vérité. La deuxième catégorie est celle faite des programmes de fiction (comme les spectacles, les films…) Le spectateur accepte par jeu de considérer comme vrai l’effet d’une construction fantastique. Il s’agit d’une vérité allégorique. Dans ces deux catégories de programme, le non-respect de la vérité est traité différemment. Dans les programmes d’infos, la violation de la véracité implique une réponse politique et cette violation fait la une des journaux. Dans un programme de fiction, la violation des critères d’équité (par exemple, l’exposition d’un point de vue sur le divorce dans un programme de fiction juste avant le vote d’une loi sur le divorce) a plutôt une importance culturelle.

L’autre différence majeure, bien que grossière, concerne l’utilisation de la caméra. Dans une fiction, les gens parlent sans regarder la caméra alors que dans un programme d’information, ils regardent la caméra. Cette différence vient du fait que l’on pense que les actions de ceux qui ne regardent pas la caméra se produiraient aussi si la caméra n’était pas là. La télévision veut disparaitre en tant que sujet de l’acte de l’énonciation. Dans l’information, celui qui regarde la caméra veut montrer qu’il y a quelque chose de vrai dans le rapport qu’il instaure avec le spectateur. Il n’est plus question ici de la vérité de l’énoncé mais de la vérité de l’énonciation, c’est-à-dire qu’il y a une perte d’importance du rapport énoncé/faits (conception classique de la vérité, vérité de l’énoncé) face au rapport entre la vérité de l’acte d’énonciation et l’expérience de réception de message de la part du spectateur (vérité de l’énonciation). Le fait que la télévision dise la vérité compte toujours moins par rapport au fait qu’elle soit vraie, qu’elle soit vraiment en train de parler à un public qui à son tour y participe. (Certains téléspectateurs ont cru que le présentateur leur parlait exclusivement !). Le problème se pose lors d’un jeu télévisé - dans quelle catégorie faut-il classer ce type de programme : vérité ou fiction ? Il y a bien une mise en scène, mais les personnages sont vrais, et les réponses sont évaluées selon un critère de vérité (jeu de vrais ou faux), il y a un notaire pour vérifier que le présentateur dise la vérité… Se pose ici le problème de la crédibilité des énonciations. Dans ces nouveaux programmes (à l’époque), on ne sait plus le rapport que le programme entretient avec la vérité. Il faut aussi tenir compte du fait que la présence des caméras influence l’évènement : la préparation de l’évènement est influencée par le fait de savoir que l’évènement va être filmé, par exemple dans un match de football. Umberto Eco montre aussi combien les falsifications sont aisées par exemple pour des billets de train, comme les tromperies sont faciles, pour téléphoner gratuitement… Il explique même, dans ‘’La falsification et le consensus’’, comment les éditeurs acceptent et régulent « le triomphe des photocopieuses». Ceux-ci s’adaptent à ces faux (les photocopies) pour pouvoir continuer de produire les vrais....