La lingua dell\'opera lirica-Bonomi e Buroni PDF

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Riassunto de La lingua della opera lirica ...

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La lingua dell'opera lirica-Ilaria Bonomi e Edoardo Buroni CAPITOLO I: PAROLE E MUSICA 1.Testo poetico e testo musicale: un rapporto che cambia nel tempo L'unione di un testo verbale con la musica è, come ben si sa, un fenomeno queasi universale, e di tutti i tempi, che quindi interessa e ha interessato una grande quantità di lingue e di epoche storiche. L'opera italiana rientra in questa grande forma di comunicazione e di arte: ha acquisto la famma di essere la lingua più adatta all'unione con la musica, di essere un “docile idioma”, in gran parte per ragioni storico-culturali e per l'eccellenza di poeti e compositori melodrammatici. Il dialogo tra la parola e la musica mostra forme differenti e variabili nel corso dei secoli. La poesia melodrammatica si lega alla musica con maggiore o minore forza de evidenza e con modalità diverse a seconda dei periodi e dei generi. In particolare appare rilevante la specificità del genere serio e di quello comico nei primi decenni del Setecento. Nei primi decenni del Seicento, lopera mostra un dialogo produttivo e non conflittuale tra poesia e musica, composte in sostanziale sintonia d'intenti dai loro rispettivi autori, più avanti le cose cambiano: mentre prima ogni libretto era musicato da un unico compositore, tra la fine del Seicento e l'inizio del Settecento si possono dare più messe in musica per uno stesso testo poetico, che viene quindi modificato in funzione della nuova musica e a seconda delle esigenze del luogo e del contesto da rappresentazione. Drammi di Metatasio vengono musicati con modifiche anche consistenti di parole o brani. Questa situazione, lamentata da molti all'epoca, tende a modificarsi nell'ultima parte del Settecento, con la riforma di Calzabigi e Gluck e con il meraviglioso binomio Da Ponte-Mozart: entrambe le coppio realizzano esempi di opere in cui poesia e musica sono l'una in funzione dell'altra. L'unicità di intonazione del libreto diventa poi prassi generalizzata nel Ottocento. É possibile indicare preliminarmente alcuni caratteri fondanti della lingu dei libretti in rapporto all'unione con la musica. Il piano del metro è, naturalmente, quello che più lega la parola poetica all'intonazione musicale. Di ordine metrico è la distinzione fondamentale tra la parte discorsiva del dialogo e della narrazione e quella dei brani lirici, che si afferma nel corso del primo secolo dell'opera: la prima è occupata dal recitativo, vicino alla prosa, la seconda da forme che, unite alla musica, costituiscono le arie, se cantate da una sola voce, duetti, terzetti ecc. Il livello metrico è anche quello in cui il confronto tra compositore e poeta si è svolto in modo più rilevante. Anche la sintassi offre grande opportunità di collaborazione stretta tra poeta e compositore. Ci sono innumerevoli possibilità nel rapporto tra unità sintattica, verso e musica. Non è da meno il piano fonético. I giochi fonici e linguistici, poi, con le onomatopee, i fonosimbolismi e ogni altro espediente basato sugli effeti di suono, sono un bagaglio prezioso e assai efficace per l'unione con la musica, specialmente nell'opera comica. Anche numerose figure retoriche che arricchiscono la lingua dei libretti, in particolare in epoca barocca. Un aspetto che riguarda ancora il rapporto tra parole e musica è la trasfigurazione del testo verbale nel canto, che spesso ne compromette la comprensibilità. Dall'inizio alla fine della sua storia l'opera italiana passa da un'attenzione maggiore verso questo aspetto ad una progressiva sudditanza del valore significante della parola alle regioni della musica. Questo avviene nel Settecento meno nel recitativo e avviene molto di più nell'Ottocento. 2.Il libretto e il suo problematico statuto testuale La parola “opera” è in Italia poco usata nei secoli XVII e XVIII per considerarla ambigua. Si preferivano i sintagmi drama per/in musica, drama musicale anche specificati a seconda del genere(tragedia, dramma). Opera penetra nelle altre lingue come italianismo. La parola “melodrama”, attestata dal 1647 nel senso di “dramma in musica”, non è frequente nei secoli XVII-XVIII e riprende con decisione all'inizio del XIX. Il“libretto” a stampa era, all'inizio, concepito per essere letto e per favorire l'ascolto. Oggi il testo è un utile complemento ma che allontana dalla lettura del libretto intero e dalla percezione della sua struttura poetico-musicale. Il termine “libretista” nasce nei primi decenni dell'Ottocento in alternativa a poeta con un'accezione chiaramente negativa rispetto al termine generale. La figura

dell'autore del testo dell'opera è una figura poco fortunata. Il libretto è un testo verbale, quasi esclusivamente poetico, composto in funzione della musica e della scena, che si colloca dunque tra letteratura e teatro. Ne viene accertata ed esaminata l'autorialità, analizzando le forme e lo stile anche in rapporto con la letteratura e insieme la coautoralità con il compositore, sopratutto nel'Ottocento, quando l'intervento del compositore anche sul testo verbale diventa rilevante. I libretti, infatti, si basano sempre su fonti preesistenti, letterarie o teatrali, molto spesso, straniere. Le letture che il libretto può subire/ricevere sono diverse: il libretto può essere letto in modo autonomo come testo letterario, come avveniva sopratutto nel Seicento e nel Settecento, quando la qualità dei libretti era più alta. Il libretto è un testo instabile, soggeto ai cambiamenti. Il libretto a stampa riporta il testo poetico e le informazioni relative alla messa in scena. Lo stesso testo poetico e le informazioni relative alla messa in scena e lo stesso testo poetico può avere moltissime edizioni diverse. Nel Settecento, sopratutto, quando uno stesso libretto veniva musicato molte volte, anche da compositori diversi, il testo poetico veniva dopo la prima rappresentazione rimaneggiato in funzione delle sigenze sceniche e dei cantanti. I libretti, di picolo formato, erano pubblicati in economia. Erano opuscoli di imeediato consumo, dal carattere effi0mero, fatti per essere letti prima o durante l'ascolto: esaurita la loro funzione, non seguivano un percorso librario normale, e sono entrati per lo più in raccolte private, per essere poi, in tempi recenti, accolti nelle biblioteche. Parallelamente, nell'Ottocento, con la nascita dell'editoria musicale e con l'affermazione del repertorio, si forma un altro mercato produttivo e divulgativo con i libretti stampati dagli editori musicali. Nella partitura, manoscritta e a stampa, il testo poetico iene riprodotto con particolare grafia e spesso con molte incertezze. Il testo poetico, sul quale spesso il compositore è intervenuti, può variare da una rappresentazione all'altra, specie nel Settecento, quando lo stesso libretto veniva musicato da più autori; i testimoni in partitura possono essere moltissimi. Le varianti al testo verbali, dunque, potevano intervenire, alterandolo significativamente per diverse ragioni (volontà degli autori, intervento dei copisti e degli editori, censura). Il secondo secolo presenta particolari problemi, per la frequente prassi di manipolare e alterare i melodrammi; nè il libretista nè il compositore originale avevano potere di controllo fino all'introduzione del diritto d'autore per il compositore. Un terzo tipo di testimone per il testo poetico è rappresentato dall'eventule edizione in volume dei melodrammi di un autore: si tratta dunque di edizioni letterarie vere e proprie, pubblicate per alcuni dei maggiori poeti durante la vita o subito dopo la loro morte. Queste edizioni vanno a costituire quella che si definisce tradizione testuale letteraria, diversa e parallela a quella tradizione della rappresentazione: quest'ultima è pi'u inestabile e assimilabile a quella dei testi popolari, come in cantari, che variano da un testimone all'altro. Altra cosa sono le edizioni recenti di melodrammi d'autore. Il criterio di attenersi, nelle edizioni, al libretto della prima rappresentazione è stato sottoposto a discussione e a critiche, sopratutto nel Ottocento, periodo in cui le modifiche introdotte sopratutto dal compositore alla versione originaria del libretto sono state spesso molto rilevanti e si sono fissate nella conoscenza diffusa dell'opera. Vasto, dunque, il campo delle discrepanze tra il testo del libretto e quello della partitura, che nella storia della esecutiva delle opere, si è imposto nella tradizione e nella memoria collettiva. Ma la storia dell'opera è costellata di innumerevoli casi di variazione del testo poetico: La favola d'Orfeo di Striggio-Monteverdi, L'incoronazione di Poppea di Busenello, Don Giovanni fo Da Ponte, La Sonnambula di Romani e Bellini o La Traviata di Piave e Verdi. CAPITOLO II: GLI ALBORI E IL SEICENTO 1. Caratteri fondanti del nuovo genere L'opera nasce all'inizio del Seicento e si sviluppa con una straordinaria velocità. Nell'esordio deñ XVII secolo l'opera nin ha carattere unitario e possiamo distinguere almeno tre grandi filoni, cronologicamente sfalsati: la raffinata opera di corte alla fiorentina, l'opera romana barberiniana e l'opera impresariale veneziana. Lo statuto testuale del libretto è improntato, in questo primo secolo, ad una notevole

intabilità. La diffusione del testo poetico nel libretto a stampa in funzione della rappresentazione non era, nei primi decenni, generalizzata: prima dello spettacolo il testo verbale spesso era affidato agli scenari. Scenario termine succeduto della metà del secolo ad argomento: le sue funzioni erano quella di pubblicitare lo spettacolo e quella di facilitare agli spettatori di seguire l'ascolto. Il tetso poetico era poi presente nella partitura. Lo scenario lscia definitivamente il posto al libretto dagli anni Cinquanta. Dalla fine del secolo, poi, si afferma il culto del testo scritto e della letteratura teatrale, quindi il testo poetico diventa il fulcro del dramma. La struttura poetico-musicale dell'opera, che vedrà una succesiva evoluzione, era fondamentalmente composta dall'alternanza tra recitativo e pezzi chiusi. Il recitativo era forma aperta ma in questo periodo si alterna , in modo ancora embrionale, a pezzi chiusi, strofici, che acquisterano nel corso del secolo uno spazio e un ruolo sempre crescenti: il coro e sopratutto l'aria, che acquista spazio e peso in relazione alla maggiore espansione melodica e a una struttura ritmica più profilata. I soggetti delle opere di corte sono inizialmente pastorali e mitologici, per entendersi poi all'ambito cavalleresco e sopratutto, con l'opera veneziana, a quello storico e all'epoca classica. Rilevante è stato poi il prestigio del teatro spagnolo. 2. Rinuccini alla corte fiorentina: poeta classico per il nuovo genere Il nuovo genere, che prende forma dal considdetto “recitar cantando”, si presenta come un parlato cantato, vestito dei panni della lingua poetica, in cui l'importanza e la comprensibilità delle parole rappresentano l'elemento portante insistito nelle dichiarazioni programmatiche. L'ideazione del nuovo genere avviene a Firenze tra gli ultimi anni del XVI secolo e i primi del XVII da parte di musicisti e letterari, che, a partire dalla affermazione della purezza e dela superiorità del canto solistico rispetto al più artificioso canto polifonico, danno vita e ragione ad una nuova forma di unione di parola e canto. La corte poi, ne rappresentava un ideale centro propulsore: gli spettacoli erano eventi celebrativi unici, legati occasioni della vita cortigiana, realizzati coin grande dispendio di mezzi e denaro e rivolti a un pubblico di nobili e invitati. L 'opera in musica nasce all'insegna di forti conessioni con il teatro di parola, per lo streto legame con la musica di un testo verbale sostanzialmente stabile. Convenzioni e caratteri delle opere rappresentate nel primo decennio del Seicento sono fondamentalmente questi: -collaborazione raffinata tra musicista e poeta -soggetti mutologici e pastorali -rispetto delle unità aristoteliche di tempo e azione -stretta sinergia tra parole e musica/principio di verosimiglianza -la struttura prevede la presenza di prologo, di cori, di un numero contenuto di versi e di una alternanza molto armoniosa tra lo stile recitativo e lo stile cantabile. Ottavio Rinuccini è il poeta protagonista di questa fase dell'opera in musica. Rinunccini appartiene in pieno all'ambiente umanistico fiorentino, acquiss´` la consapevolezza dell'importanza della tragedia, oltre che del più scontato genere pastorale, per la configurazione dell nuovo genere. Dopo aver composto macherate e intermedi, si cimenta nel nuovo genere letterario-musicale con Dafne(1598) considerata il primo melodramma ufficiale. Euridice, Arianna. Sotto il profilo linguistico i libretti rinuncciani sono informati a linearità, eleganza, omogeneità: la linearità e l'esclusione di ornamenti retorici, quali metafore e antitesi concettose, erano del resto in linea con i principi affermati da musicisti e letterari per il nuovo genere. L'eredità petrarchesca (Il Pretarca) emerge sopratutto nella fonomorfologia e nella sintassi. L'eredità tassiana, evidente nell'Euridice e ancora di più nell'Arianna afiora sopratutto nel lessico. → Orfeo di Monteverdi, su libretto do Alessandro Striggio. Il genere pastorale-mitologico, a cui appartiene la fabula di Orfeo ed Euridice, riceve nell'opera di Striggio-Monteverdi un'accentuazione tragica. È un esempio che l'opera del Seicento offre di varianti del libretto dettate da ragioni rappresentative. Differenza fondamentale tra l'Orfeo e le opere preceenti è la presenza di forme strofiche affidate a solisti oltre che al coro. La lingua è nel complesso molto letteraria e raffinata con latinismi e una disposizione marcata, non lineare e diretta, degli elementi sintattici. Questo

melodramma vuole rappresentare la potenzialità distruttiva dell “affetto umano” del “troppo amor”; un nodo ideologico che avrà nella storia della opera un ruolo importantissimo. 3. I diversi stili dell'opera a Roma Dopo la fase di esordio fiorentina, il cammino del nuovo genere conosce un momento importante con l'opera considerata barberiana a Roma, dal 1630 circa alla fine degli anni Sessanta. Maffeo Barberini porta l'opera nella corte papale. Si sviluppa così in un contesto sociale e culturale diverso a chello fiorentino. Si da un'affiancamento di temi mitologico-pastorali e sopratutto el filone sacro e agiografico con finalità pedadogica. Altro elemento rilevante è l'inserimento di personaggi comici, di basso rango sociale, che portano argomenti, atteggiamenti e lingua scanzonati, espresivi e colloquiali. Sul piano produttivo, le rappresentazioni perdono il carattere episodico e unicamente legato a eventi dinastici per acquistare continuità e regolarità: le opere vengono replicate. Cambiano molte cose sul piano strutturale: le opere si allungano, ma l'elemento più significativo è l'aumentata presenza dei pezzi chiusi, sopratutto delle arie. Il carattere unitario e compatto dell'opera barberiana deriva in massima parte dalla figura del librettista protagonista. Giulio Rospigliosi è il principale esponente della cultura teatrale barberiana. Scrisse molti melodrammi, musicati dai migliori musicisti di Roma (Mazzocchi, Marazzoli) Nel filone agiografico destaca Sant'Alessio. Nel filone letterario-favolistivo appartegono Chi soffre speri e Il palazzo incantato. Chi soffre speri ha una trama articolata e complessa, un nucleo narrativo bocacciano aggiunta di elementi e personaggi e mescla temi della tradizione pastorale, temi della novelsitica e temi di tradizione letteraria e teatrale. Elemento importante e l'inserimento di personaggi comici e l'importanza delle maschere. Usa un linguaggio dialettale e comico che si contrasta con il tono alto di altri personaggi di una forma teatralmente efficace. Alla varietà linguistica e stilistica del libretto si suma la varietà metrica, elemento importante dell'unione di parole e musica. Nei suoi ultimi drammi c`'e un maggiore influsso del teatro spagnolo. 4. La componente barroca nell'opera impresariale veneziana Il teatro d'opera trova nell'ambiente veneziano la sua culla, assumendo il carattere impresariale, che da ora in poi lo caraterizzerà in massima parte, sopratutto in Italia. Venezia è, a partire dal 1637, meta e centro principale di questa esportazione, favorita dalle famiglie nobili, che sfruttano i teatri della commedia dell'arte per accogliere l'opera in musica destinata a un pubblico pagante. La prima opera rappresentata è l'Andromeda (1637) Questo nuovo tipo di opera impone le sue leggi, strettamente connesse al suo carattere commerciale: prima di tutto viene superata l'occasionalità della rappresentazione, con l'imporsi della sua ripetitività nel corso della lunga stagione di carnevale. I libretti sono condizionati dalle esigenze strutturali e organizzative della messa in scena; la componente comica si stabilizza in personaggi di rango servile. La figura del librettista si articola maggiormente rispetto a prima, con la formazione di professionisti che vivono di questa attività. Accademia degli Icogniti. I librettisti professionsiti scrivono libretti di minore spesore letterario, con prevalente finaltà ricreativa. Dagli anni Sessanta si avvia una nuova stagione della opera veneziana: nuove dinamiche nel sistema produttivo, nuovi librettisti, nuovi compositori, nuovi soggetti e si avvia l'esportazione dell'opera all'estero su basi culturali e in conessione con le alleanze politiche. I soggetti continuano il filone mitologico-pastorale e quello cavalleresco, ma si allargano ad accogliere la storia nei suoi vari filoni, sulla linea della tragedia cinquecentesca. Dal punto di vista strutturale, oltre alla differenzazione, anche linguistica, tra personaggi alti e bassi, vanno notati l'aumento delle arie e la riduzione dello spazio del coro. Si modifica anche il rapporto di ruolo tra libretistta e compositore, i primi si adattano di più alla volontà dei secondi. I libretti presentano notevoli problemmi filologici, per diverse raggioni. La diffusione lal di fuori della città delle opere nate nell'ambiente veneziano si verifica intorno alla metà del secolo: prima con le compagnie itineranti e dopo con l'istituzione di teatri d'opera impresariali in diverse città, come Firenze o Napoli.

Dal punto di vista linguistico la libretisttica veneziana secentesca, fortemenete informata all'innovatività barocca, presenta caratteri variati: -Pluritilismo -Una non rigida adesione al codice poetico tradizionale, distanziato nel lesssico e nelle strutture fonomorfologiche -L'adesione al codice poetico-barocco, con abbondanza di figure retoriche e di effetti sonori → Principali autori della libretisttica veneziana secentesca: Giovanni Faustini: Appartiene alla categoria dei librettisti professionisti, e fu anche impresario-. Collaborò sopratutto con il più attivo compositore di opere nel contesto veneziano, Francesco Cavalli, con il quale composse dieci melodrammi, rappresentati nei teatri veneziani tra 1642 e 1652. Faustini attingue a tradizioni varie, mescolando e mascherando temi svariati, ma il tema principale sarà l'amore e quelli tipici della commedia come il mascheramento il travestimento etc. Continue le mutazioni sceniche, contro le regole aristoteliche di unità di tempo, luogo e azione, e ben diversamente dalla linearità ed essenzialità dei libretti della prima opera fiorentina. Struttura metrica con forma aperta e tendenzialmente dialogica del recitativo. Le arie sono di diversa struttura e si basano sul principio della ripetizione di strofe. Addiritura, va notato che il compositore può intervenire sul tetso poetico alterandone la struttura metrica e strofica. Sotto il profilo della lingua osserviamo la commistione di toni e stili. I melodrammi di Faustino mostrano da un lato la presenza di elementi tipici della tragedia; dall'altro elemeni tipici della favola pastorale. Tra le figure retoriche, insistiti gli intrecci e i contrasti semantici tra le parole e le allitterazioni tipiche della poesia per musica per la loro funzionalità sonora. Giovan Francesco Busenello: Rapprsenta la figura del librettista letterato, esponente di spicco dell'Academia degli Incogniti. Destaco dalla tradizione, dai modeli letterari, dalle regole drammaturgiche aristoteliche, in nome della libertà creativa, principio cardinale del marinismo e del barocco, e della superiorità del moderno sull'antico. Richiama l'importanza del teatro spagnolo. I cinque drammi per m...