Miceli musica per film - riassunto completo PDF

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MUSICA PER FILM SEGIO MICELI

CAPITOLO 3.Analisi. Funzioni drammaturgiche di base Nella realtà, le funzioni si sovrappongono e si intrecciano senza gerarchie precostituite. Si vedrà che una forma musicale definibile come tema potrebbe essere usata in veste di commento di livello esterno acritico con funzione leitmotivica. Accompagnamento Si tratta di interventi musicali privi di autonomia narrativa, che si limitano a rafforzare un corrispondente evento filmico. Si tratta in genere di sottolineature, capaci di sovrapporsi a effetti rumoristici eventualmente presenti. Un corso d’acqua, cavalli al trotto, l’avanzare di un uomo sono soggetti dinamici votati all’intervento musicale detto accompagnamento. Generalmente la coesistenza tra accompagnamento e dialoghi è evitata poichè creerebbe una interferenza reciproca. Esempio : -in Some like it hot, Jack Lemmon è nel vagone treno sul letto e ricorda sè stesso che è una donna e sconfortato dice “sono una donna, sono una donna...” sempre più velocemente. Si notano i passaggi voce > rumore (del treno) > musica- basata su un ostinato ritmico. Commento Il commento interpreta i significati dell’evento filmico appellandosi a un linguaggio autonomo. Il Commento è il luogo di applicazione delle forme musicali di volta in volta più rappresentative come motivo, semi tema, tema ecc. Si tratta del fenomeno maggiormente usato nel cinema e può rifarsi a materiali sia originali sia preesistenti. La coesistenza con i dialoghi è molto frequente, perciò è necessario un buon lavoro di missaggio: una perfetta armonizzazione di voce e musica è rappresentata dal melologo Coesistenza e transizione Accompagnamento e commento non sono necessariamente indipendenti perché possono mettersi in relazione e valorizzarsi a vicenda. Oppure un accompagnamento può trasformarsi in commento e viceversa. Esempio: -ne L’Atlante (di Vigo con musiche di Jaubert) del 1934 nella sequenza della partenza dopo il matrimonio di Jean e Juliette, il sonoro d'apertura è il rumore del motore, ma sul taglio di montaggio un tamburo militare assume gli stessi suoni e ritmi. (Questo è accompagnamento, cioè col passaggio del testimone dal rumore alla musica.) Subito dopo entra un saxofono che enuncia il 1 tema del film. Schema: rumore motore (accompagnamento)=>sovrapposizione ritmica musicale (accompagnamento/commento)=>Tema atlante e persistenza ritmica = > tema d'amore (commento). (tutto questo è una transizione: coincidenza tra evento sonoro e filmico). Vedi appunti Sincroni espliciti Si tratta della concordanza immagine/suono consistente in una coincidenza inequivocabile (perciò esplicita) tra un evento sonoro e un evento filmico.

Ovvero casi di enfasi audio-visiva. Si tratta di una modalità tipica del cinema hollywoodiano degli anni ’40-’50. (se la musica sottolinea puntualmente gli eventi con soluzioni diverse innescando cosi una concatenazione di sincroni espliciti, si può parlare di underscoring). La natura extradiegetica del sincrono esplicito implica una manifestazione evidente dell’artificio, per questo si adatta ai generi cinematografici che si basano sull’astrazione (fantasy, musical, comico ecc.). Esempio: -in Agente 007: licenza di uccidere (di Young, con musiche di Norman del 1962), James Bond rientra nella sua camera d’albergo e, controllate eventuali intrusioni avvenute in sua assenza, si corica ma è risvegliato dal movimento di una tarantola che gli è stata infilata sotto le lenzuola dal Professor Dent. Motivo della tarantola: sincrono esplicito fra movimenti sinuosi della tarantola e musica, così come, subito dopo, fra movimenti del protagonista che colpisce la tarantola e concitato orchestrale Sincroni impliciti Si tratta della concordanza immagine – suono che deve essere interpretata. Si tratta perlopiù di coincidenze metaforiche o simboliche che ad un primo sguardo possono passare inosservate. Esempio: -in C’era una volta in America (di Leone con musiche Morricone del 1984). La prima sequenza, senza dialoghi, parte dal dettaglio sull'insegna luminosa del locale Fat Moe, a cui corrisponde l'attacco del Tema Poverty. Il sincrono implicito è dato dal crescendo orchestrale. Il tema principale si conclude con l’ingresso di Noodles nel bar, a 3’ dall’inizio della sequenza. Con la prima chiusura del tema si sente lo squillo del telefono; FatMoe va a rispondere e il tema riprende; l’uomo esce e parte il tema principale; il tema principale si chiude all’ingresso di Noodles nel bar. Dopo il dialogo fra i due amici inizia un viaggio nella memoria di Noodles ricco di sincroni impliciti: sul finire tema di Debora (la donna di cui è innamorato) varca la prima soglia; sul movendo del tema varca la seconda soglia -ne “L’uomo che sapeva troppo” (1956) Regia di A. Hitchcok Musica di B. Hermann, riportiamo la sequenza alla Royal Albert Hall: abbiamo un sincrono implicito fra l’aumento di intensità dell’orchestra e l’attacco di sconforto della protagonista femminile. La disperazione della donna non dipende dalla musica ma è come se contribuisse ad accrescerla perciò si crea un’ identificazione, una stretta corrispondenza emotiva In entrambi i film i registi avevano già a disposizione la musica. CAPITOLO 4. Analisi. Funzioni drammaturgiche primarie Nelle funzioni drammaturgiche primarie, la fonte di emanazione musicale può essere di 3 livelli: 1) Livello interno 2) Livello esterno 3) Livello mediato Livello interno

Si definisce di livello interno, un evento musicale prodotto nel contesto narrativo della scena/sequenza; è quindi un intervento appartenente al narrato. La sua presenza può essere manifesta dal contesto (la fonte musicale è visibile a gradi diversi di enfasi: es. un personaggio accende una radio, o assiste un’esecuzione dal vivo) o dedotta dal contesto (il contesto rende plausibile una o più presenze musicali, seppure non svelate: es. un motivo ballabile udito in un night club). Generalmente contribuisce a definire un clima. Il regista può servirsene per dare all’episodio un particolare significato. Una musica di livello interno è dipendente o indipendente dalla volontà del personaggio. Ascoltare una musica non richiesta (ad es. un suonatore ambulante di passaggio) comporta un codice di casualità, con un valore denotativo/connotativo che dipenderà dalle reazioni di un personaggio, in assenza delle quali ci si dovrà riferire al portato simbolico dell’evento in rapporto a tutti gli altri caratteri del film; invece, l’ascolto volontario di un disco è la conseguenza di una scelta precisa e può essere significativa per l’andamento del film. All'opposto, una musica di livello interno prodotta senza volontà da parte del personaggio, specie se in contrasto con il suo stato d'animo, determina un corto circuito semantico e una sensazione di sadismo del regista verso il personaggio. Esempi: -“La strada” di Fellini con musiche di Rota del 1954: Gelsomina fugge e, sconsolata, non sa dove andare; improvvisamente si imbatte in una banda che suona un allegro motivetto e lei li segue saltellando, rivitalizzata. In un paese si celebra una festa religiosa e la banda intona lo stesso motivo secondo gli stilemi di rito (i 3 suonatori sentiti in precedenza fanno parte della banda). Nella fiera serale, si esibisce il Matto, un equilibrista, mentre un amplificatore diffonde la stessa melodia. Questo slittamento di musiche interne ci mostra un percorso fatale, decisivo nella narrazione. -“L'uomo che sapeva troppo” di Hitchcock con musiche di Herrmann del 1956: nella sequenza del teatro, la cantata Storm Cloud, in cui è previsto un colpo di piatti, maschera il rumore di uno sparo. Si tratta di una sequenza senza dialoghi, che mantiene la musica in primo piano. C’è un sincrono esplicito tra il corpo che cade in platea e l’ultimo accordo orchestrale. Livello esterno Si definisce livello esterno un evento musicale che si pone come accompagnamento o più spesso di commento, mai prodotto all’interno della narrazione, percepito dallo spettatore e non dai personaggi. Si manifesta come puro artificio. Il grado di accettazione della musica di livello esterno da parte dello spettatore dipende da numerosi fattori: -consuetudine col genere cinematografico -consuetudine con i caratteri linguistici del regista e di conseguenza -con le scelte musicali. Se il livello interno scaturisce in apparenza dal narrato, il livello esterno scaturisce direttamente dal narrante. Il livello esterno si divide in: 1)Livello esterno acritico: prevede le più disparate soluzioni stilistico – formali ma comunque in linea con le istanze narrative. L’intervento musicale, si limita a rafforzare l’espressività dell’immagine, creando effetto di ridondanza. Il livello esterno acritico può farsi carico delle emozioni interiorizzate dai personaggi indirizzando lo spettatore a una comprensione più o meno diretta. Nel caso in cui l’associazione tra un motivo/tema e un personaggio/situazione sia

ricorrente, il commento di livello esterno acritico assume una funzione leitmotivica. Esempi: “Sunset Boulevard” (1950 di Wilder); “Jules et Jim” (1961 di Truffaut). 2)Livello esterno critico: commenta l’episodio filmico con soluzioni discordanti, costringendo lo spettatore a un lavoro di interpretazione. Assume ruoli decisivi negli anni ’60 ovvero con l’affermazione di forme narratologiche polivalenti e meta-filmiche. Esempio: -Carlito's way (di De Palme con musiche di Doyle del 1993): il film ha inizio dall’epilogo, con l’uccisione di Carlito da parte di un gangster, proprio nel momento in cui dovrebbe cominciare una nuova vita con Gail. Circondato da poliziotti senza scrupoli e da un avvocato corrotto che lo costringe nuovamente al crimine, Carlito mostrerà una dignità e perfino una spessore a suo modo etico, ignoti a tutti gli altri. Non eroe quindi, ma perdente vittima di un sistema spietato. Nella parte iniziale del film, la voce over di Carlito ha un lessico volgare e crudo e riassume già da solo la condizione del personaggio, la sua storia ma, immediatamente dopo il rumore degli spari, ha avuto inizio una musica per archi definibile come una forma complessa di basso profilo melodico (frammenti melodici non cantabili o memorizzabili, mancando di linearità e continuità). Doyle riprende “Verklarte Nacht” di Shonberg, che esprime un concetto culturale altissimo, del tutto strano al soggetto. Questa frattura suono-immagine induce lo spettatore alla riflessione. Livello mediato evento musicale suscitato dal ricordo o da un’emozione di un personaggio. Per fa sì che si tratti di livello mediano, occorre che, in una fase anteriore della narrazione filmica, il personaggio abbia udito quella stessa musica a livello interno, avendone così assunto conoscenza e memoria. Quella musica appartiene al personaggio. Possiamo trovare degli esempi già nel cinema muto, ma l’applicazione definitiva avviene dal dopoguerra in poi. Esempio: -“Amadeus” (di Forman del 1984): il vecchio Salieri ricorda una musica che subito viene udita dallo spettatore, a quel punto la musica prosegue agganciata alle immagini del vecchio ricordo, per poi tornare al presente. Attraverso i ricordi musicali di Salieri si ricostruisce la storia di Mozart. -“Tre colori: film blu” (1993) di K. Kieslowski con Musica di Z. Preisner: la protagonista ritrova i vecchi spartiti del marito e subito lo spettatore ode la musica Transizioni tra livelli. Ubiquità Ogni funzione drammaturgica di base non deve essere considerata come una scelta univoca e immutabile: i vari livelli possono trasformarsi e passare dall’uno all’altro. L’esempio più scontato è l’apparizione di una musica di livello interno o mediato nei titoli di testa o coda che rappresentano invece un livello esterno (che perde artificiosità). Più complesso è il passaggio all’interno della narrazione. Esempi: -“Per qualche dollaro in più” (di Leone con musiche di Morricone del 1965): 1)sincroni espliciti 2)un motivo di livello interno (orologio-carrilon) 3)l’allusione al livello mediato, basati su suoni distorti e fluttuanti dell’orologio-carillon 4)una sovrapposizione e concatenazione motivico tematica nel ponte 5)una transizione da livello interno a livello esterno acritico affidata al tema “la resa dei conti”

6)il percorso inverso, fino al ritorno a livello interno del solo motivo dell’orologio-carillon Per quanto riguarda l’ubiquità, la musica che persiste a dispetto dei tagli di montaggio, coi quali accediamo a luoghi diversi, determina un’unità spazio-temporale che può apparire del tutto plausibile per un livello esterno (trattandosi di un’estensione naturale dell’artificio), mentre la sua interpretazione può essere più complessa se allo stesso trattamento è sottoposta una musica di livello interno-mediato. Esempio: -in Amadeus nell’episodio della “Messa da requiem” che Mozart detta a Salieri (livello interno mediato). Salieri, iniziando a leggere il manoscritto, compie un gesto direttoriale di attacco con taglio secco di montaggio su una carrozza e inizio del pezzo. Si tratta di un livello interno mediato ma la carrozza situata in un altro luogo lo rende un livello esterno.

5. Analisi. Funzioni drammaturgiche circoscritte Un tema o un motivo di livello esterno usato come commento può avere in via aggiuntiva e subordinata una funzione leitmotivica, anche se sul piano espressivo quella stessa funzione apparirà predominante, in tal caso si tratterà per forza di una funzione ricorrente. Es. un tema o un motivo di livello esterno/interno può comportare, in via subordinata, una funzione segnaletiche, che può essere generalizzata, ovvero ricorrente in momenti diversi del film, o occasionale legata a una sola circostanza. Funzione lei motivica funzione meramente filmico – musicale che si basa sull’associazione di un motivo o di un tema ad un determinato personaggio/situazione. È usata spesso nella cinematografia, sia nel muto che nel sonoro. Il meccanismo associativo può indurre uno o più personaggi a una situazione ricorrente, fungendo da riferimento mnemonico per lo spettatore. Per quanto riguarda la tradizione hollywoodiana (Steiner e Rosza sono un esempio perfetto) questa associazione è sempre evidente. Ma non è sempre così: “Spartacus” (1960, di S. Kubrick Musica di A. North ): “Love theme” assume un significato concettuale piuttosto che funzionale perché si lega ad entrambi i personaggi come incarnazione di un sentimento che li unisce nelle circostanze avverse “Star wars” Musica di J. Williams: la funzione leitmotivica assume maggior valore perché questa saga vuole porsi come unicuum di portata neomitologica; Williams instaura nel film una dialettica fra le diverse funzioni leitmotiviche, che i contribuiscono all'identità dei singoli personaggi, alle loro relazioni e alla costruzione del mito.. “Quarto potere” (1941 di O. Welles Musica di B. Hermann): sebbene Hermann abbia utilizzato solo due temi conduttori tutto il film è giocato sulla tecnica delle variazioni. Il meccanismo associativo, quindi, permane, ma può non essere facilmente riconosciuto Funzione pantomimica e mickeymousing: Funzione pantomimica = melodia asimmetrica e dal fraseggio discontinuo enunciata generalmente da un singolo strumento. Viene attribuita al personaggio in sostituzione della voce ed è per questo che è stata utilizzata molto nel cinema muto (Charlie Chaplin) ma anche con il sonoro (Totò). Può realizzarsi nel musical, in quegli episodi di transizione tra la gestualità convenzionale e l'atto coreutico. Un esempio e la prima sequenza di West side story, dove la gestualità convenzionale divine coreografia. Mickeymousing = definisce un rapporto stretto fra immagini e suoni (rumori+musica), ovvero una concatenazione di sincroni espliciti che spesso porta a esiti comici e grotteschi. Non a caso è il genere più utilizzato dalla commedia brillante. Il livello di applicazione e esterno anche se il rumore e la musica sembrano emanati dagli stessi personaggi o dall'ambiente, come accade nei cartoons.

Funzioni segnaletiche e didascaliche:

Caratteri segnaletico – didascalici = un tema principale o un’elaborazione più complessa si trasformano temporaneamente con l’inserimento di materiale difforme, spesso di repertorio, per conferire l’idea di una transizione spazio – temporale Un intervento di livello interno o esterno può assumere una funzione secondaria nel momento in cui, ad esempio sulla falsariga delle didascalie nel cinema muto, si presenta la necessità di indicare una transizione spazio-temporale con l'ingresso in una nuova dimensione diegetica (es. 10 anni dopo). La musica può assolvere questo compito senza disturbare la continuità drammaturgica primaria e riducendo così l’artificiosità implicita nel processo: si fa in modo che il commento assuma temporaneamente caratteri segnaletico-didascalici. In altre parole, un tema principale, oppure un'elaborazione tematica più complessa, si trasformano temporaneamente con l'inserimento di materiale difforme, spesso di repertorio, per conferire l’idea di una transizione spazio – temporale. Esempio di funzione segnaletico-didascalica in musica a programma non applicata al cinema: il poema sinfonico l’Ouverture di Cajkovskij si basa sull’emergere alternato dell’inno nazionale francese e di quello russo, come rievocazione della battaglia di Borodino in cui le truppe napoleoniche furono sconfitte da quelle zariste. Una funzione segnaletico-didascalica può essere impiegata nel film secondo il principio di commento del livello esterno critico, in cui il materiale musicale preesistente agisce per contrasto di senso, imparentandosi con la parodia per scopi comici, grotteschi, satirici, sarcastici e drammatici (es. di funzione didascalica col ricorso a materiali di repertorio è Casablanca in cui l'inno francese diventa tedesco per sottolineare l'occupazione nazista del territorio francesecarattere connotativo-, e per denotare il comportamento di coloro che sono soggetti al contesto – funzione denotativa). Una costante funzione didascalica si trova in Rear window (di Hitchcock con musiche di Waxman del 1954): il voyerismo in apparenza forzato del protagonista, un reporter immobilizzato di fronte alla finestra del proprio appartamento a causa della frattura a una gamba, implica una serie di frammenti di rumori, voci e musiche, tutti di livello interno, provenienti dal cortile come equivalenti sonori degli eventi di portata diversa che si manifestano alla vista del protagonista. In tal senso, tutta la prima parte del film può essere definita come una serie di film paralleli, tanti piccoli schermi inclusi nel grande multi schermo della finestra del protagonista, che è inserito in un’ottica meta filmica. La musica proviene dalla radio di un appartamento, o dal pianoforte di un compositore di songs, e dai vocalizzi di una cantante e può avere un valore denotativo o connotativo a seconda del grado di interpretazione; si fa anche commento involontario di altri eventi. A ciò si aggiungono le reazione manifeste dei protagonisti, come nell’episodio in cui Lisa commenta il suono del pianforte dicendo “Sembra che sia stata scritta per noi”. La funzione segnaletica può presentarsi a livello interno come sigla di appartenenza a un personaggio. Ne “il mostro di Dusseldorf” di Lang (1931), l'assassino fischietta prima di compiere un infanticidio. Un venditore di palloncini si ricorderà del fischio e il maniaco verrà incriminato. La funzione segnaletica può mostrarsi anche come portante narratologica primaria, come in “Racconti ravvicinati del terzo tipo” di Spielberg 1977 musiche di Williams, in cui una successione motivica di cinque suoni assume un ruolo comunicativo negli scambi fra terrestri e alieni.

Per fare un esempio di citazionismo stravolto, in “Arancia meccanica” di Kubrick con musiche di Carlos del 1971, Alex canta Singin' in the rain durante lo stupro e seguendo il ritmo della canzone prende a calci e pugni una coppia di coniugi Funzioni della canzone: la collocazione di una canzone nel film può investire ciascuna delle tre funzioni drammaturgiche primarie: livello interno/ esterno/ mediato. Quattro funzioni circoscritte: 1)Come episodio di livello interno una canzone ascoltata o cantata può svolgere un compito di connotazione ambientale o di rivelazione biografica dei caratteri e delle vicende dei personaggi. Es. -in American Graffiti di Lucas, il livello interno è caratterizzato dalla musica proveniente dalle autoradio sempre acce...