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introduzione Otello Shakespeare ...

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Otello (Othello), Shakespeare

Buone edizioni in inglese: • •

William Shakespeare, Othello, the Moor of Venice a cura di Michael Neill, Oxford University (2006) William Shakespeare, Othello, a cura di E.A.J. Honigmann con una nuova introduzione di Ayanna Thompson, Londra, The Arden Shakespeare (2016)

Otello è stato scriOo e messo in scena tra il 1602 e il 1604 (abbiamo noQzia di una rappresentazione alla corte di Giacomo I nel 1604). Spesso il dramma scriOo per il teatro pubblico successivamente veniva rappresentato a corte, quindi spesso la rappresentazione a corte era successiva a quella del teatro pubblico. Shakespeare non ha inventato la storia e c’è appunto una fonte in parQcolare che è La Se6ma Novella della Terza Decade di Giovanni Ba6sta Giraldi, Gli Hecatommithi (1566). Esisteva una traduzione in francese (1584) e probabilmente esisteva anche una traduzione inglese che è andata perduta. Nella versione italiana ci sono molQ casi che non si trovano una traduzione francese, quindi probabilmente Shakespeare ha preso fonte da quella italiana. Importante ricordare questa fonte è seguita in modo molto vicino, ci sono parQ intere e parQ verbali molto precise. Questo testo ci è giunto in due versioni: una versione in-quarto (1602) e la versione in-folio (1623). Queste presentano una grande differenza, il testo dell’in-folio è un testo in cui non troviamo nessuna parola blasfema, questo ci fa pensare che questo testo sia stato scriOo dopo il 1606, anno in cui vinee promulgato il Profanity Act, una legge che perseguiva e puniva l’uso in scena di qualunque parola blasfema, per ogni parola blasfema la compagnia doveva pagare multe alQssime, di conseguenza alcuni tesQ sono staQ riscri^. Il testo che leggiamo noi è un testo “conflated”, ovvero che unisce le due versioni: Lombardo riproduce il testo con l’in-folio e aggiunge alcune espressioni dell’in-quarto. Questo Qpo di operazione ha faOo parte di questa tendenza che oggi è in parte una filologia: i tesQ ormai formaQ fanno parte della nostra leOura. TuOavia, prendendo in considerazione una versione che unisce i due tesQ, perdiamo la possibilità di vedere quelle che sono le strategie retoriche di quesQ due tesQ, poiché nel testo dell’in-quarto (scriOo nel 1606) si potevano usare espressioni scurrili e blasfeme, in questo caso è molto ben visibile la strategia retorica della costruzione del testo che Shakespeare usa. Nel testo un aspeOo centrale è l’influsso e la manipolazione da parte di Iago nei confronQ di Otello fino a fargli credere che Desdemona lo tradisce con Cassio e questo scatena la gelosia e la furia omicida di Otello. Otello all’inizio del dramma compare come un personaggio molto composto, nobile e anche dotato di un Qpo di oratoria nobile, quello di Otello è un registro alto e centrale è il dominio razionale esercitato aOraverso la lingua. Invece il linguaggio di Iago è un linguaggio dove compaiono delle espressioni scurrili, un linguaggio di caserma e questo caraOerizza i personaggi linguisQcamente da subito. Nel dramma succede che però progressivamente però l’azione di corruzione (morale e psicologica) che Iago esercita nei confronQ di Otello si rende visibile aOraverso una corruzione linguisQca. Nel testo del in- quarto vediamo che il linguaggio di Otello si avvicina a quello di Iago, costruzione del dramma che si basa su una strategia retorica molto visibile.

Nel testo in-folio Shakespeare sopperisce all’impossibilità di questa strategia aggiungendo molQ versi al testo, circa 160 versi, che creano la musica verbale dell’Otello, in questo caso sono state eliminate queste espressioni blasfeme e per sopperire a questo aggiunge versi che consentono di caraOerizzare meglio ogni singolo personaggio, dotato di una sua modalità linguisQca. In parte consente di sopperire e riconfigurare la strategia retorica del testo. Questa che è la strategia linguisQca del testo noi la possiamo vedere solo perché abbiamo la versione precedente in cui questo elemento è portante. In questo dramma la fonte, come spesso capita in Shakespeare, è seguita molto da vicino (a parte qualche elemento di trama), c’è però un punto fondamentale in cui il dramma di Shakespeare si differenzia da quello di Cinzio, che riguarda la moQvazione di agire di Iago. In cinzio questa figura, nella novella non ha nome ma è definito il Bello Alfiero, i moQvi dell’agire sono chiari. Questo bellissimo Alfiero è innamorato di Desdemona (nella fonte Disdemona, unico personaggio con nome), di fronte alla sua indifferenza sospeOa che sia l’amante del capo di squadra e per questo moQvo meOe in moto una serie di evenQ aOraverso la maldicenza che portano poi all’assassinio di Desdemona, a una fine tragica per gli altri personaggi. Nella fonte abbiamo questo personaggio di malvagio, il ca^vo del dramma, ma ca^vo banale, un personaggio che per l’amore non corrisposto meOe in moto una trama per distruggere il suo stesso oggeOo del desiderio che si soOrare a lui. In Shakespeare troviamo una molQplicazione concentrante di moQvazioni aOribuite a Iago che sono la mancata approvazione, all’inizio del dramma veniamo a sapere che Cassio è stato promosso luogo tenente e Iago è infuriato per questo perché secondo lui se la meritava. Iago parla del sospeOo che la moglie Emilia che lo abbia tradito con Cassio. Prima abbiamo una gelosia professionale e poi senQmentale. Ad un certo punto parla dell’amore del potere, quello che lo muove, si dice qual è la più grande dimostrazione c’è della capacità di far soffrire. Questa è una dimostrazione del suo potere. Il problema è appunto che sono troppe e ovviamente il faOo che vengano molQplicate, invece che rafforzare le moQvazioni le indeboliscono. Da questo punto di vista è molto interessante la definizione che diede Coleridge, criQco importante, perché lui parla di un “moQve-hunQng of a moQveless malighty” (ricerca di malvagità che è priva di moQvo), questo è interessante perché vediamo un aspeOo centrale nello Iago shakespeariano, lui ci appare in quesQ dramma non solo come un uomo malvagio che fa del male ad altri, ma acquisisce per questa sua vasQtà, diventa una figura di male assoluto che per altro viene connotata in modo anche abbastanza esplicito dal testo, da questo punto di vista è quello che dice Iago in una delle sue prime espressioni è proprio questa “I am not what i am”. Nel contesto in cui pronuncia questa baOuta, significa semplicemente che lui ha intenzione di dissimulare nei confronQ di Otello, però farà finta di essergli amico per oOenere i suoi scopi. Lui indica che indosserà una maschera con questa frase. Lui riprende e inverte l’affermazione del Dio biblico che dice “I am that I am” questo modo di presentarsi e di parlare di sé stesso sembra riprendere e inverQre la definizione di Dio, quindi Iago si presenta come una figura Satanica e di definizione della divinità. Per altro è anche contrapposto a Otello, di cui si dice a un certo punto, nel terzo aOo, che lui è una figura che ha dei tra^ angelici per alcuni versi rispeOo a questa sorta di demone che è Iago. Questo aspeOo, la possibilità di vedere in Iago questa rappresentazione del male, è confermata dalle ulQme baOute di Iago. Il quale dice alla fine del dramma quando Otello gli chiede perché abbia agito in quel modo e perché lo ha annientato completamente, lui ha distruOo la sua vita e chi amava, Iago risponde di non chiedergli niente e ciò che sa lo sa. Quindi questo male quindi rimane inspiegabile, non c’è un elemento di parziale spiegazione per Otello, c’è questa dimensione di un moQvo specifico, rappresenta un male più che umano.

Questa è un’interpretazione interessante e supportata dal testo, questa fine senza spiegazione contribuisce a rendere la tragedia senza catarsi. Non c’è come ulQmo elemento una redenzione almeno parziale. TuOo rimane imperscrutabile, la crudeltà di Iago rimane un non-spiegato perché è inspiegabile (Questa figura indica una malignità metafisica)....