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PANTOCRATOR DEL PRADO INFORMACION EXTRAIDA WEB PRADO: Autor Anónimo Título Parte superior del Pantocrátor sostenido por cuatro ángeles. Pintura mural de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo Fecha Siglo XII Técnica Pintura al fresco Soporte Revestimiento mural trasladado a lienzo Dimensión Alto: 249 cm.; Ancho: 327 cm. Serie Pintura mural de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo. Procedencia Ermita de la Vera Cruz, Maderuelo, Segovia, 1948

Parte superior del Pantocrátor sostenido por cuatro ángeles. Pintura mural de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo Siglo XII. Pintura al fresco sobre revestimiento mural trasladado a lienzo, 249 x 327 cm. Sala 051C El conjunto de las pinturas murales de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia) fue trasladado a lienzo en 1947 y reconstruido en el Museo del Prado lo más fielmente posible a su disposición original. Los muros de la capilla están decorados con figuras de ángeles, Apóstoles y escenas evangélicas, y los testeros presentan dos temas bíblicos: Bóveda, centro: El Pantocrátor sostenido por cuatro ángeles; lateral izquierdo: La Anunciación, Ángel turiferario, San Mateo y San Lucas. Lateral derecho: San Marcos, Ángel con rollo, ¿San Juan Evangelista?, Ángel turiferario, Ángel con libro, Santo obispo. Medios puntos: Caín (para algunos autores Melquisedec) y Abel presentan ofrendas al Cordero inserto en la Cruz, La creación de Adán y El Pecado Original. Muro izquierdo: Seis Apóstoles, La Magdalena unge los pies del Señor , Adoración de un Mago a la Virgen con el Niño; Muro derecho: Cuatro Apóstoles. Las figuras representadas, típicamente románicas, no tienen volumen ni profundidad y están delimitadas por unos simples contornos que dividen los espacios correspondientes. El estilo del artista ha sido siempre considerado muy próximo al Maestro de Tahull. Dios sentado (Mueble de asiento o reposo : Los pies de Cristo reposan sobre un escabel, tarima pequeña en la que descansan los pies de quien está sentado. En España se conoce igualmente como ‘reposapiés’. La palabra ‘escabel’, también se ha utilizado para denominar a los asientos bajos, pequeños, de madera y sin respaldo) ,rodeado de cuatro ángeles, ubicado en la bóveda, la parte más noble, es decir, el “cielo” de la capilla, el “universo”, desde donde lo ve todo

INFORMACION EXTRAÍDA DE http://www.maderuelo.com/historia_y_arte/arte/romanico/santacruz/boveda.html: FRESCOS DE LA CAPILLA: Lo más destacado de esta iglesia son las pinturas románicas de influencia bizantina y, posiblemente, también mozárabe realizadas al fresco que se encontraban en el ábside y hoy se exponen en el Museo del Prado de Madrid. Estas pinturas son un catecismo para su época, una época en que poca gente sabía leer, es un libro pintado, no escrito, es un libro sin letras, sólo tiene santos; esto es lo que hoy se denomina texto-imagen, pues tenían una clara intención didáctica. El sacerdote oficiaba la misa de cara a los fieles y como entonces no existían los retablos, ya que se desarrollaron posteriormente, las pinturas de las paredes cumplían esta misión.

En la bóveda de la capilla, la parte más noble (no olvidemos que en la Edad Media las curvas se reservan para las escenas celestiales y las rectas para las terrenales), aparece Cristo-Juez Omnipotente (pantocrátor), con barba. Vestido con una túnica ricamente adornada está sentado en su trono sobre un cojín blanco majestad (maiestas domini; Mateo 25, 31 y ss.; Apocalipsis 20, 11) y no sobre el arco iris (Apocalipsis 4, 23) que es también típico de esta época, con el libro de la sabiduría abierto en la mano izquierda, en el que se aprecia el comienzo de una alfa mayúscula (A), que simboliza el principio, y que en la siguiente página debería haber una omega que se ha perdido, por lo que no sabemos si era mayúscula (W ) o minúscula (w ), que simboliza el fin, a semejanza de otras representaciones coetáneas (Apocalipsis 1, 8; 21, 6; 22, 13). También era costumbre colocar en el libro de la sabiduría, la inscripción “EGO SUM LUX MUNDI SOY LA LUZ DEL MUNDO) indicando que su doctrina nos iluminó (Juan 8, 12). Por esto y porque resucitó al día siguiente del sábado, que entonces se llamaba dies solis (día del sol), se le identifica con este astro y se le aplican sus adjetivos. La mano derecha bendiciendo a la manera griega sería la interpretación mayormente aceptada por todos los autores. Para nosotros esta posición de la mano es una clara alusión al octavo día en que resucitó. Jesucristo resucitó al tercer día después de morir en la cruz, por esto tiene tres dedos extendidos (pulgar, índice y corazón) y dos recogidos (anular y meñique); los tres dedos extendidos junto con el total de los de la mano suman ocho. Jesús fue crucificado el viernes de la pascua judía que se celebraba durante toda la semana cuyo último día es el sábado y resucitó el domingo que era el primer día de la siguiente semana, o sea, el octavo día del año judío, cuyo símbolo es la mano en esta posición. Esta posición de su mano derecha simboliza la Resurrección. Su cabeza aparece rodeada de nimbo crucífero y sus pies están descalzos. Esta imagen de Cristo-Juez que se manifestará en la venida definitiva al final de los tiempos (I Tesalonicenses 4, 13-18; II Tesalonicenses 2, 1-17) está rodeada de la almendra sagrada (mandorla), que es portada por cuatro ángeles en las esquinas y rodeada de ondas para simbolizar ese instante definitivo y eterno. Observamos aquí, como en el resto de la obra, que el artista no deja hueco sin pintar, el horror vacui observado en las manifestaciones artísticas medievales. La representación dentro de la mandorla, reservada a los personajes principales, es típica de la Edad Media y quizá responde a lo que nos dice san Jerónimo: “

cuidado, hermano mío, con el camino que sigas en la Sagrada Escritura. Todo cuanto leemos en la Palabra Santa es luminoso e irradia también exteriormente, pero la parte interior es aún más dulce. El que quiera comer la almendra debe romper la cáscara”. Era común en la Edad Media rodear la mandorla sagrada del tetramorfos, los símbolos animales de los cuatro evangelistas, pero aquí se mantiene el principio de cuaternidad rodeándola de cuatro ángeles y manteniendo en el centro la quintaesencia, que corresponde al espíritu. Para indicar que se encuentra en el cielo, el artista pinta estrellas al lado de los ángeles que portan la mandorla sagrada (Apocalipsis 1, 16 y 20).

Los escritos de los Primeros Padres, Padres Apostólicos o Padres de la Iglesia tienen en común su escatología, consideran inminente la parusía y la doctrina cristológica es uniforme: Jesucristo Hijo de Dios, preexistente, participó en la creación. Es lo que hay aquí plasmado quizá por influjo de las ideas de los milenaristas, que pensaban que el fin del mundo ocurriría entorno al año mil de la Era Cristiana, de ahí su nombre (II Pedro 3, 8; Apocalipsis 20, 1-7). Nos resulta curioso observar que el pantócrator se encuentra en posición contraria al resto de manifestaciones artísticas de esta época, con la cabeza orientada al oeste y no al este, mirando hacia el testero de la capilla y no hacia la nave donde se sitúan los fieles. Esto nos hace pensar que la obra fue concebida tomando como centro la Cruz representada en el centro del luneto del muro este, alrededor de la cual gira todo el programa iconográfico y de la cual toma nombre el templo. Esto además fija la izquierda en el muro sur y la derecha en el muro norte, donde en una puerta abierta en una muralla simulada aparece la cara de unos hombres que parece están esperando la entrada en esta ciudad, como veremos más tarde.

EJECUCIÓN DE LA OBRA PICTÓRICA: Antes de pintar es preciso corregir las irregularidades de la pared, picando los salientes del muro y aplicando un enfoscado conocido con el nombre de arricio (compuesto de arena, cal y agua; normalmente en una proporción de tres partes de arena por una de cal), dispuesto en una o varias capas. Este enfoscado se cubre con una o varias capas de enlucido de yeso más fino (mezcla de una parte de cal y otra de arena fina con gravilla de mármol), llamado intónaco, corrigiendo los más pequeños defectos de la superficie. La última capa es el intonachino, una especie de estuco hecho con polvo de mármol que se puede pulimentar, quedando finalmente la superficie totalmente lisa y preparada para aplicar la pintura. En estos frescos el espesor del intónaco decorado varía mucho, desde unos 5 cm. a pocos milímetros, donde la capa de arricio casi nunca está presente, y falta completamente el intonachino o capa final del fresco (se arrancó para su traslado). Preparada la superficie, se hace un dibujo inicial y sus contornos se repasan con un punzón sobre el muro aún húmedo. A continuación, se repasan primero en negro o en rojo (sanguina) los contornos de las figuras a las que después se les aplica el color. La técnica más utilizada por los pintores románicos es el fresco en dos formas: el buen fresco, de influencia bizantina, y el fresco seco o pintura a la cal, o incluso una técnica mixta, es decir, empezada al fresco y terminada en seco aplicando colores al temple de huevo o de caseína. El primero se usa para la

ejecución general de la pintura, mientras que el segundo se emplea para los retoques y el acabado final de la obra. La pintura al fresco exige una ejecución muy rápida, para lo cual es necesario tener preparados los colores de antemano, incluso con sus gradaciones, por lo que esta técnica mixta es la que se encuentra con más frecuencia en la pintura románica española. Un dato importante, es que no se han encontrado marcas de ningún tipo para la preparación de la composición, ni sinopia, ni dibujos, ni incisiones para la realización de estas pinturas.

Durante el románico la organización del trabajo sigue también una técnica bizantina, la de las andamiadas. La división de la superficie a pintar se divide en zonas que vienen determinadas por la altura de los andamios colocados para tener acceso a la superficie a cubrir, distribuyéndola en espacios rectangulares horizontales y aprovechando las líneas de compartimentación para situar los empalmes. La obra avanza limitada por la cantidad de pintura que se puede ejecutar por jornada de trabajo. Una vez terminado el trabajo del día hay que recortar y desprender cuidadosamente el exceso de argamasa, es decir, lo que quede sin pintar de la capa superior, procurando hacer cortes biselados para facilitar la aplicación de una juntura invisible al día siguiente. En estos frescos de la Veracruz las jornadas son de grandes dimensiones, realizándose de arriba abajo, no tienen un corte definido y los bordes son irregulares sobreponiéndose unos encima de otros con varios centímetros de espesor. Es quizás por esto que fue terminado a punta de pincel al no tener el tiempo suficiente para terminarlo al fresco. El trabajo se empieza siempre por la esquina superior izquierda, para evitar salpicar o estropear lo que está pintado al ir progresando en las siguientes secciones. Por lo tanto, se cree que el Pantocrátor fue la primera escena realizada y después los Santos realizados de dos en dos. Como se ha explicado anteriormente, han podido estar definidos a seco al ser las jornadas tan grandes o retocado en intervenciones posteriores a la realización de los frescos, ya que se ven pinceladas sobre la superficie. De los análisis realizados aparecen curiosidades, como por ejemplo, el color rojo encontrado sobre la cornisa que separa la bóveda del muro vertical sobre el que se apoya, son gotas de una sustancia orgánica que es muy posible que sea sangre, y que no se encuentra en el resto de la pintura, es de diferente composición que el intónaco.

PROGRAMA ICONOGRÁFICO: En esta capilla aparece representada la ciudad de Dios, la ciudad celestial, la Jerusalén celestial (Hebreos 11, 10; 12, 22-24; Apocalipsis 21, 2-3; 10); con sus habitantes distribuidos en diferentes niveles según dispuso quien concibió la obra pictórica, imbuido del orden que define el universo cristiano, un orden que tiene en la iglesia un modelo a pequeña escala y que la sociedad medieval fuertemente jerarquizada imita. La planta de la capilla es casi un cuadrado que no llega a 5 metros de lado “la ciudad estaba asentada sobre una base cuadrangular y su longitud era tanta como su anchura...” (Apocalipsis 21, 16), que ya nos avisa de lo que vamos a contemplar allí plasmado. La ciudad de Dios aparece ya descrita en la doctrina de San Agustín (s. IV-V).

Para el hombre medieval este Paraíso era el símbolo de la felicidad perdida y a la vez de la que debía alcanzar en la otra vida. Si en el Génesis el paraíso se describe como un lugar idílico con cuatro ríos y el árbol de la vida en su centro, el paraíso prometido, en el que habitarán los bienaventurados, será una ciudad con murallas y torres: la Jerusalén celestial; si el edén se representa como una tierra circular, la ciudad que ha de venir, según el Apocalipsis, será cuadrada.

En la bóveda aparece representado Jesucristo, rodeado de la mandorla (almendra sagrada) sustentada por cuatro ángeles, sentado en un trono sobre un cojín que deforma el peso de su figura, vestido con ricos ropajes, portando nimbo crucífero, con el libro sagrado abierto en su mano izquierda y con la derecha aludiendo a la resurrección.

En los riñones de la bóveda aparece un Cortejo Angelical repartido por mitades simétricas en ambos muros, en el que se pueden apreciar: dos serafines portando incensarios, dos arcángeles, los cuatro evangelistas (reconocibles porque su cabeza es la del animal que les simboliza), un santo obispo bajo palio y una santa.

En los muros laterales se sitúa el Colegio Apostólico con seis de sus miembros a cada lado, en un marco arquitectónico de arcos sustentados por columnas, en posición sedente, con las manos en diferente postura, vestidos con amplios ropajes en los que el artista se recrea dibujando pliegues y con los pies descalzos.

Flanqueando el arco triunfal, en la parte baja del muro que mira al oeste, apenas se aprecian dos lebreles empinados que parecen apoyar sus patas en dicho arco, cuyo objetivo parece el de defender la entrada a este recinto sagrado.

Sobre el arco triunfal el artista coloca dos escenas del Génesis: la Creación de Adán y el Pecado Original, donde aparecen la serpiente enroscada en el tronco del árbol del Conocimiento del Bien y del Mal y, a ambos lados, Adán y Eva cubriéndose con hojas de higuera.

En la parte baja del muro que mira al este se sitúa a ambos lados dos escenas: la Magdalena enjugando los pies de Jesús con sus cabellos y la Adoración de los Magos, escena en la que el Niño Jesús colocado sobre el regazo de su Madre recibe el regalo de manos de un solo rey inclinado ante Él.

En el centro del muro se abre una ventana abocinada cuyas jambas están adornadas con motivos vegetales y el derrame del arco está coronado por una elipse que rodea a una paloma, símbolo del Espíritu Santo.

En el luneto del muro del altar está colocada una Cruz de oro y gemas incrustadas, sobre la que dos ángeles portan un medallón en el que existe un cordero con nimbo crucífero. Completan la escena dos personajes arrodillados: Abraham que ofrece un cordero y Melquisedec que ofrece una copa. RELACIONES ESTILÍSTICAS:

Si reconocemos la conexión estilística entre las pinturas de esta ermita y las de las iglesias del valle de Boí, indudablemente la conexión política debió producirse durante el matrimonio de Alfonso I con doña Urraca que dominaba entonces las tierras de ambos templos y que parece ser tenía especial devoción a la Santa Cruz. Las iglesias de Taüll se situaban bajo el señorío del Barón de Erill, vasallo del conde de Pallars-Jussá que a su vez era miembro de la corte de Alfonso I el Batallador. El hecho más directo que relaciona ambos lugares y personas es la batalla del Camp de Spina, que muchos historiadores sitúan en el municipio llamado, actualmente, Fresno de Cantespino distante de Maderuelo unos 20 Km, disputada en 1111 y en la que vencieron los aragoneses a los castellanos. Según algunos historiadores los aragoneses dominaron estas tierras de la extremadura castellana a partir de la victoria en esta batalla explicando, así, la difusión del derecho sepulvedano en Zaragoza, Albarracín y Teruel.

Pantocr átor de San Climent de Taüll

La iglesia de San Clemente de Taüll fue consagrada el 11 de diciembre de 1123 y la de Santa María al día siguiente, según consta en el acta de los altares de ambos templos y en la inscripción latina de una de las columnas de la primera iglesia, siendo obispo San Ramón de Roda, de Barbastro o de Ribagorza, títulos que indistintamente utilizaba para firmar, confesor de Alfonso I.

El pintor que decoró la Veracruz se le conoce como el "Maestro de Maderuelo" y el gran parecido con las pinturas catalanas sugiere que fueran pintadas por él, por algún discípulo o por alguien de la misma escuela. Otro detalle que pondría en relación ambas zonas es que en Taüll se dedicara un templo a san Climent que es nuestro Clemente identificado como el santo situado en el nivel superior por

encima de los Apóstoles. También se le ha encontrado parecido con otros templos castellanos y por esto otros autores piensan que se trataría de dos círculos regionales pictóricos independientes entre los que las relaciones estilísticas se producen por la coincidencia en su inspiración, ya que existían repertorios de imágenes facilitados por los monjes, distintos libros iluminados con temas tomados de ambos Testamentos y de los Apócrifos que circulaban en la época de monasterio en monasterio, copia de otros más antiguos, obra, en general, de monjes orientales. Este arte se fusionó con el genio local, observándose que las escuelas catalana y castellana reciben gran influencia de la antigua cultura visigótica, ignorándose la relación entre ambas. Importante centro de miniaturistas en la zona castellana fue Silos. Por esto las imágenes se mantienen fijas: arcángeles con el uniforme de las milicias imperiales, los santos padres con los largos mantos de los sacerdotes bizantinos y los Apóstoles llevan la toga de los filósofos antiguos. De lo que no parecen dudar la mayoría de los autores es que ambas decoraciones pertenecen al primer tercio del siglo XII, mientras que otros las sitúan entre 1130 y 1140.

El EDIFICIO: EL EDIFICIO: Desde el exterior se aprecian dos volúmenes: uno menor que corresponde al ábside donde se ofician los ritos litúrgicos y otro mayor que corresponde a la nave donde se ubican los fieles. En planta el ábside mide unos 5 x 5 m, mientras que la nave arroja una medida de 18 x 7 m

aproximadamente. En alzado la capilla mide unos 3’5 m al alero y unos 5 m a la cumbrera, incrementando 1 m estas medidas para la nave. El muro norte de la nave dispone de una puerta de acceso con arco en medio punto sobre impostas de 1’5 x 2’3 m y el sur otra de semejantes características de 1’2 x 1’9 m, casi enfrentadas. En cuanto a ventanas hay cuatro practicadas en el muro sur de la nave, a distancia regular unas de otras, de unos 0’6 x 0’8 m y otra en el muro este, sobre el tejado de la capilla, de 0’15 x 0’3 m, mientras que en el ábside se abrió una ventana por orden del obispo de Segovia en el siglo XVII mirando hacia el sur, ya que en el del norte no hay ninguna ventana, destruyendo parte de las pinturas y que mide unos 0’25 x 0’50 m; en el muro este aparece una ventana abocinada, típica del románico, para iluminar el interior de unos 7 x 60 cm. en su parte externa. El material usado en su construcción es la piedra del lugar, utilizando como argamasa el mortero de cal y arena. Los muros son de mampostería con sillares en las esquinas, colocados para reforzar la estructura. También se utilizan sillares para crear los vanos de puertas y ventanas. Vista de la Veracruz desde el ábside

El estilo arquitectónico se puede encuadrar en el románico rural en el que se aprecian: construcción sencilla, puertas de arco de medio punto sobre impostas, ventana de aspillera orientada al este, bóveda de cañón sobre impostas y cubierta de madera con tejado dispuesto a la manera segoviana (modificado en la última restauración).
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