Picasso - Riassunto Storia dell\'Arte Contemporanea PDF

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Rapido riassunto esaustivo della vita e opere di Pablo Picasso...

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PABLO PICASSO (1881-1973) Tra i giovani artisti presenti a Parigi nel primo decennio del ‘900 spicca la figura di Pablo Picasso, nato a Malaga e figlio di un pittore e professore della locale Scuola di Arti e di Mestieri. Le sue prime composizioni, precocissime, rivelano un talento innato e prodigioso. L’artista seppe coniugare l’amore per il passato con una capacità di rottura tale da ribaltare totalmente il linguaggio figurativo, sconfinando nello sperimentalismo più ardito e provocatorio. E’ a Barcellona, dove si trasferisce molto presto, che Picasso comincia a curvare la propria pittura verso orizzonti più innovativi e anticonformisti. In questa città vitale, molto influenzata dalle novità provenienti dalla Francia e dall’Art Nouveau, il giovane artista fa incontri importanti e matura nuove ispirazioni. Momento fondamentale e folgorante della sua crescita artistica è l’incontro con Parigi: nel 1900 Picasso vi giunge per la prima volta e alloggia per qualche tempo a Montmartre, dove incontra molti compatrioti ma soprattutto stabilisce contatti con gli artisti locali, assimilando idee e innovazioni tecnico-compositive. Dopo un breve rientro in Spagna, segnato dalla perdita del carissimo amico Casagemas, Picasso torna a Parigi per stabilirvisi definitivamente. E’ il 1901 e il pittore, ventenne, già gode di una certa notorietà. Espone i suoi quadri presso la galleria del famoso Ambroise Vollard e comincia a qualificarsi come artista fuori dal coro, dalla personalità carismatica. Emerge anche uno stile definito che comincia a contraddistinguerlo in modo vigoroso: nasce ora il suo “PERIODO BLU”. Picasso sceglie, innanzitutto, la prevalenza della figura umana: l’uomo sopra ogni cosa, protagonista assoluto dei suoi dipinti; il disegno come costruzione della forma; il colore come curvatura emotiva che supera la natura. I dipinti di questo periodo sono melanconici, velati da una tristezza dolcissima e commovente che permea le figure di una solitudine inconsolabile. La vita, 1903, olio su tela, cm. 197x127,3, Cleveland, Museum of Art L’opera ha un significato simbolico, essendo ispirata alla morte dell’amico Carlos Casagemas, ma rivela anche l’influenza dei modelli dell’Antico,

Tra il 1904 e il 1905 alla fase “blu” segue un “PERIODO ROSA”; Picasso schiarisce pian piano la tavolozza, senza troppo modificare l’intonazione patetica delle composizioni e continuando a lavorare sul tema prediletto della figura umana. Ricorrono i temi ispirati alla vita del circo, dei giocolieri, degli animali da spettacolo: un contesto ancora una volta metaforico che accentua lì’interesse per il mondo degli emarginati, degli incompresi, degli esclusi. La maschera, l’acrobazia, lo spettacolo corrispondono a forme dell’esistenza che si mostrano nell’apparenza anziché nella realtà e ben sottolineano la sofferenza della condizione umana. I Saltimbanchi, 1905, olio su tela, cm. 212, 8x229,6, Washington, National Gallery of Art I personaggi sono disposti in un paesaggio arido, un luogo non luogo che sembra negare la natur a anziché rappresentarla. Le figure compongono un gruppo silenzioso, senza comunicazione; anche i due bambini hanno atteggiamenti malinconici e disillusi. In questo periodo Picasso si trasferisce in un alloggio singolare: un vecchio edificio industriale noto come il Bateau-Lavoir, successivamente adibito ad appartamenti. CUBISMO ANALITICO E SINTETICO

Ne Les Demoiselles d’Avignon Pablo Picasso rappresenta cinque prostitute in un bordello: i nudi sono disposti in uno spazio spezzato e privo di profondità. Le figure si assiepano in primo piano assumendo pose scomposte e le forme sono costruite con linee taglienti. Si ha l’impressione che i corpi affiorino tra i frammenti di uno specchio rotto; la natura è negata, ridotta a materia da sconvolgere e manipolare. La scena è introdotta dalla figura posta di profilo a sinistra, atteggiata in una postura che ricorda la rigidità delle statue egizie: la mano alzata solleva una tenda scura presentando gli altri personaggi. Le due donne poste al centro sono avvolte dalle lenzuola e alzano le braccia in una posa provocante. Il lato destro è invece dominato dalle inquietanti fisionomie di due maschere tribali innestate sulle anatomie essenziali dei corpi femminili. La donna accovacciata, in primo piano, ci osserva da un punto di vista impossibile: il suo volto è rigirato di 180 gradi con un effetto totalmente estraniante. Picasso osa manipolare il corpo umano, lo smonta e lo riassembla ignorando l’ordine naturale. L’impostazione bidimensionale spinge le figure in avanti, anticipando il sistema di scomposizione dei piani che costituirà la fondamentale base di ricerca della pittura cubista. Anche la natura morta rappresentata al centro dell’opera appare ridotta a un’estrema sintesi formale: i frutti sono resi attraverso pochi segni essenziali, schiacciati sul piano di un tavolo appena accennato. Il processo di semplificazione ne ha annullato l’essenza vitale; privi di sostanza e di colore, i frutti appaiono come il nutrimento appropriato delle creature che abitano lo spazio innaturale della tela. L’esame dei numerosi schizzi attraverso i quali Picasso giunse a elaborare l’opera rivela la sofferta genesi di questo rivoluzionario dipinto. La successione dei disegni evidenzia quanto lento e problematico fu l’abbandono dello spazio tradizionale e quanto furono meditate le componenti espressive adottate. Il dipinto suscitò molte critiche e perplessità persino tra gli amici e i sostenitori di Picasso e fu esposto solo nel 1916. Per comprendere la forza rivoluzionaria dell’opera è importante ricordare che fu eseguita subito dopo la realizzazione della Gioia di vivere di Matisse. L’evidente contrasto tra le composizioni illustra la profonda divergenza tra le ricerche dei due pittori, protagonisti del rinnovamento compositivo del primo Novecento. Ai corpi morbidi e sensuali di Matisse Picasso contrappone figure severe, definite con una linea decisa; al contesto caldo e accogliente della Gioia di vivere l’artista spagnolo risponde con uno spazio piatto, claustrofobico, che esiste solo in funzione delle figure che lo abitano. Le protagoniste de Les Demoiselles d’Avignon sono manichini privi di sentimento e di consapevolezza: forme inerti, prodotti di un processo mentale che parte dalla natura ma approda a qualcosa di completamente diverso. Matisse rappresenta un’umanità spensierata, in totale armonia con la natura. I corpi si distendono languidamente in un paesaggio pulsante di energia, animati da un erotismo che non conosce il peccato, diretta emanazione della forza generatrice dell’universo. La tavolozza essenziale adottata da Picasso, combinazione dei suoi precedenti periodi blu e rosa, non ha altra funzione se non quella di assecondare la resa plastica delle figure; la tela di Matisse, al contrario, è un’autentica esplosione di colori, frutto delle sperimentazioni del suo periodo fauve. Poco dopo l’elaborazione de Les Demoiselles d’Avignon prenderà avvio, dal connubio tra Picasso e Georges Braque (1882-1963), la sperimentazione cubista. In un primo tempo i due pittori seguono le predilezioni personali: Picasso si concentra prevalentemente sulla figura umana, Braque asseconda il suo interesse per il paesaggio, rimanendo legato all’esempio di Cézanne. Negli anni successivi l’affinità tra i due artisti si intensifica al punto da rendere quasi impossibile la distinzione tra le creazioni dell’uno e quelle dell’altro. E’ questa la stagione che si è soliti definire CUBISMO ANALITICO (1909-1912): la scomposizione di oggetti e figure si spinge al punto da ridurne ai

minimi termini persino l’identificabilità. Le cose e le persone perdono la loro fisionomia riducendosi a un incastro di sottilissime sfoglie di materia e colore. Georges Braque, Violino e brocca, 1910, olio su tela, cm. 117x73, Basilea, Kunstmuseum Basel In quest’opera Braque procede ad una meticolosa scomposizione degli oggetti, con la finalità di offrire una molteplicità di punti di vista che sarebbero impediti dalla visione prospettica tradizionale. Del violino e della brocca – entrambi individuabili al centro della tela – il pittore ci mostra il fronte e il retro, addentrandosi nell’interno delle loro forme complesse. La fase ‘analitica’ del Cubismo prende nome proprio da questo processo di dissezione di restituzione della materia, la quale deve essere ricostruita dall’osservatore che deve trasformare l’atto passivo del vedere in pura azione.

Pablo Picasso, Ritratto di Ambroise Vollard, 1910, olio su tela, cm. 92x65, Mosca, Museo Puskin Anche nella rappresentazione della figura umana: in questo ritratto Picasso riduce l’immagine del personaggio a un incastro di piani, lasciando all’osservatore gli indizi utili a ricomporre l’unità dell’immagine: una bottiglia, un libro, il bavero della giacca, il fazzoletto nel taschino. L’andamento delle linee, prevalentemente spezzate e orientate dall’alto verso il basso, definisce l’equilibrio della composizione, guidando l’occhio dell’osservatore che giunge a recepire le forme originarie di un’anatomia disintegrata, privata di ogni componente psicologica e affettiva. In questa fase i due pittori tendono a sacrificare l’utilizzo del colore, che considerano una componente espressiva del tutto indipendente e ‘distraente’ rispetto alla forma. [Arte e Musica - Un processo analogo al processo creativo elaborato da Braque e Picasso è quello presente nelle opere del compositore russo Igor Stravinskij, a proposito del quale si è parlato di “cubismo musicale”. Nelle sue sinfonie, la melodia supera l’ordine tradizionale sfruttando sonorità inconsuete e, soprattutto, definendo una successione ritmica spezzata, distorsioni melodiche e continui cambiamenti che sono stati ricondotti alle sperimentazioni pittoriche cubiste.] CUBISMO SINTETICO: a partire dagli anni 1912-1914, Braque e Picasso cominciano a semplificare le loro composizioni, approdando alla stagione del cosiddetto Cubismo sintetico, il cui tratto più innovativo è costituito dall’invenzione tecnica del papier collé (carta incollata) e, più tardi, del collage. E’ Braque ad introdurre per primo i frammenti di oggetti reali (per lo più articoli di giornale) che, una volta incollati sulla tela, assumono il compito di rappresentare simbolicamente la realtà, collegando così il mondo fisico, disponibile alla nostra esperienza sensoriale, e quello dipinto. Rispetto alla fase iniziale del Cubismo, l’immagine diviene ora più facilmente riconoscibile, più immediata. Anziché essere scomposto meticolosamente in una miriade di schegge, l’oggetto viene evocato attraverso pochi dettagli. Inoltre, l’oggetto ‘rubato’ al flusso concreto dell’esistenza (il giornale, un tessuto o altro) svolge il ruolo di simbolo della realtà stravolta dal procedimento pittorico. Il collage rende effettivamente presente nel dipinto la dimensione concreta, ancorando il dipinto al dato reale. Georges Braque, Il Mandolino, 1914, cartoncino, acquerello, carte incollate e cartone ondulato su carta, cm. 48,3x31,8, Ulm, Ulmer Museum

L’opera ha uno straordinario effetto plastico: l’artista combina varie tecniche e materiali, tra cui il cartone ondulato, per rendere la tridimensionalità dello strumento. Il passaggio graduale dal disegno eseguito a carboncino e i ritagli incollati suggerisce un avanzamento del mandolino verso il primo piano e, allo stesso tempo, lo collega allo sfondo, dove si intravedono oggetti (una bottiglia, alcuni fogli sparsi) adagiati su un tavolo. L’utilizzo frequente dei ritagli di giornale, inoltre, stabilisce una connessione con la modernità, incastra riferimenti concreti del vivere quotidiano, molto spesso casuali, nella struttura immutabile dell’opera d’arte. [Arte e Letteratura - Il procedimento di frammentazione cubista presenta affinità significative con l’evoluzione della letteratura contemporanea. Al pari di quanto avviene nella dimensione pittorica, in questi anni lo spazio narrativo è oggetto di una coraggiosa sperimentazione, che tende a rappresentare i personaggi e le loro storie secondo una molteplicità di punti di vista. Si comincia così ad abbandonare la struttura del racconto tradizionale, basato sulla presenza di un singolo io narrante in grado di offrire una sola versione dei fatti. Negli scritti di Thomas Stearns Eliot (18881965) e di Ezra Pound (1885-1972), ad esempio, luoghi e persone vengono disgregati e ridotti, in molti casi, a puri frammenti. Eliot in particolare adotta lo stesso sistema cubista del collage integrando nella stesura de La terra desolata (1922), il suo capolavoro, citazioni e rimandi a opere musicali (Wagner) e letterarie (Dante). Ma anche Virginia Woolf (1882-1941) nei suoi romanzi, come Gita al Faro, scompone la narrazione dando voce a più personaggi in grado di offrire interpretazioni del tutto divergenti di uno stesso evento, oppure passando dall’interiorità dei protagonisti al loro contesto di riferimento]. Nella letteratura, come nella musica e nella pittura si registra anche una nuova considerazione del tempo: nel romanzo, come nella melodia, nel dipinto concepiti secondo l’approccio cubista l’esecuzione e la fruizione comportano sempre uno svolgimento o una sequenza inattesa, non lineare. Non c’è quindi un semplice sviluppo tra prima e dopo, tra questo e quello. Un racconto può muoversi liberamente tra il passato e il presente, un brano musicale può svilupparsi in un ritmo disarmonico, un dipinto può offrirsi come immagine spezzata, In tutti questi casi l’artista chiede al fruitore il compito di rielaborare e di completare il proprio componimento facendo appello alla memoria e alla capacità soggettiva di ricostruire l’ordine delle cose. Questa visione riflette il concetto della fluidità temporale elaborato da HENRI BERGSON (1859-1941), filosofo francese per il quale non esiste una distinzione tra passato e presente, così come per Picasso e Braque non vi è una separazione tra lo spazio e gli oggetti in esso contenuti. I due pittori offrono una moltitudine di punti di vista degli oggetti raffigurati, che ne rivela contemporaneamente il dentro e il fuori: in questo modo superano la struttura prospettica tradizionale approdando a una simultaneità della visione che si traduce nel primo tentativo di rappresentare in pittura la quarta dimensione e, dunque, il fattore temporale. A questo proposito non va sottovalutata l’ipotesi che i pittori cubisti abbiano subito il fascino delle teorie di Henri Pincarè (1854-1912), un matematico francese che nei suoi scritti aveva affrontato il tema della simultaneità e delle geometrie non euclidee....