POSIBILIDADES TÍMBRICO-SONORAS PARA LA VIOLA EN LA MÚSICA DE CÁMARA CONTEMPORÁNEA PDF

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Description

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Mtisica e identidades: uno lectura interdisciplinaria res;ponds a un esfuerz;o investigativomasdelcueapoAcademicoconsolidadocACUAZ-129"Investigaci6n, Docencia e Interpretaci6n musical con 6nfasis en los instrumentos de cuerdas", integrado en el Area de Arte y Cultura de la Universidad Aut6noma de Zacatecas. Como proyecto esta asentado en la Coordinaci6n de lnvestigaci6n y Posgrado de la UAZ,conn°.deregistrouAZ-2016-37006,yseinscribeenlostrabajosyactividades de la Red lntemacional "Arte, Mdsica y Cultura". Por otra parte, esta publicaci6n no hubiera sido posible sin los recursos del Programa de Fortalecimiento de la Calidad en Instituciones Educativas (PROFOCIE).

Comit6 Editorial

Dr. Jon Andoni Fernandez de Larrea y Rojas Universidad del Pals Vasco (Espafia)

Dr. Martin Rios Saloma lnstituto de lnvestigaciones Hist6ricas, UNAM (Mexico)

Dr. Manuel Ramos Medina Centro de Estudios de Historia de Mexico-cARso (Mexico)

Dr. Jorge Barr6n Corvera Universidad Aut6noma de Zacatecas (Mexico)

Dr. Gonzalo de Jestis Castillo Ponce Universidad Aut6noma de Zacatecas (Mexico)

Mdsica e identidades: una lectura interdisciplinaria

Maria Jos6 Sf nchez Us6n Mara Lioba Juan-Carvajal Gonzalo de Jestis Castillo Ponce (coordinadores)

IIEn _iEP

Primera edici6n: mayo 2016

D.R. © Maria Jos6 Sinchez Us6n, Mara Lioba Juan-Carvajal, Gonzalo de Jestis Castillo Ponce © Plaza y Vald6s S. A. de C. V.

Manuel Maria Contreras nin. 73, Colonia Sam Rafael Mexico, D. F. 06470. Telefono: 50 97 20 70

[email protected] www.plazayvaldes.com Plaza y Valdes, S. L.

Calle Murcia, 2. Colonia de los Angeles Pozuelo de Alarc6n 28223, Madrid, Espafia Tel6fono: 91 862 52 89

[email protected] www.plazayvaldes.es

Imagen de portada: "Antigua Guitarra", del artista plastico Claudio Osan Formaci6n tipografica: Jose Luis Castelan Aguilar ISBN: 978-607-402-894-2

Lmpreso en Mexico I Printed in Mexico

Contenido Presentaci6n...................

11

Identidad y diversidad: la mtisica como elemento primario en la formaci6n de ]a identidad judia Enrico Fubini

.

15

Parte I Teorias, pensamientos, ficciones Desacatos y acomedimientos de lo determinado e indeterminado en la mdsica Gonzalo de Jesds castillo ponce y Lidia Ivdnovna usyaopin

.

27

La identidad musical como sintesis universal de La metafisica Arturo Garcia G6mez .

39

La mhsica del Paraiso: identidad de lo invisible Maria Jos6 Sdnchez Us6n

49

EL drama de la identidad musical en [a obra filos6fica de Eugenio Trias Juan carlos orejudo pedrosa .

65

La teoria del contenido musical en el estudio de la mdsica Latinoamericana Jos6 Jucun Herndndez Martinez

.

79

Identidad y mdsica: tres pliegues metodol6gicos dentro del campo de historiografia cn'tica Luisa vilar-Payd .

87

Re-imaginando la identidad de la musico]ogia en Mexico a trav6s del otro Emilia Ismael Simental

97

Parte 11 M6todos, g6neros, instrumentos Posibilidades trmbrico-sonoras para la viola en la mtisica de camara contemporfnea Mara Lioba Juan-Carvdyal y Maria Vdovina 111

Algunas directrices del pensamiento abstracto y metamusical de J. S. Bach Tleresa Larrafiaga

.

127

La escuela de Tarrega y los guitarristas mexicanos del sig]o xx Fabidn Edmundo Herndndez Ramirez

Breve recorrido por el cuarteto de cuerdas en Mexico: de Olmedo a Revueltas Silvia santa Maria Guerrero y Mara Lioba Juan-Carvdyal

143

.

155

Algunas aportaciones en direcci6n hacia el imaginario pianfstico de Mexico Lidia Ivdnovna usyaopiny Gonzalo de Jestis castillo ponce

.

d 169

Parte Ill

/1

L

Raices, tradiciones, sociedades

h] £1

La identidad musical como ingrediente politico en la conformaci6n de las naciones David Rodriguezde la petia

. 181

Transmisi6n generacional de tradiciones: estudio etnografico de una familia mariachera zacatecana I:satil Arteaga Dominguez

.

189

_lproximaciones filos6ficas a] imaginario popular: su plasmaci6n en la mdsica popular cubana +ormaGalvez periut .

201

Circunvalando la musicologia cubana. Hacia una exegesis de la obra de Argeliers Le6n Gri-_el Herndndez Baguer

213

Presencia de la percusi6n cubana y afrocubana en los formatos sinfonico y de cf mara Ji)s6 Lciyola Ferndndez

.

Parte IV Mexicanidad, compositores, creaciones TTadicl6n y ruptura en \os Sets preludios para piano (1928) de Julian Carrillo =`ugenio Delgado

.

241

El microtonalismo: &Ia bdsqueda de una identidad Dusica] Potosina? :.A-:I Fernando Padr6n-Briones

257

Refleriones en torno al texto ``sobre educaci6n musica]''

d. }Ianuel M. Ponce :i:jro`e Barr6n corvera

.

267

I- sinfonia-poema A4:drf.co de Miguel BernaL Jim6nez: un lienzo hist6rico :.:,reiia Diaz Ntihez

.

281

en la mdsica de cf mara contemporf nea Mara Lioba Juan-Carvdy all Maria Vdovina2

L

a viola, ese maravilloso instrunento, ha sido hist6ricamente considerada la cenicienta de la familia de la cuerda frotada; muy util para las labores de Posibilidades sonorizaci6n, empaste timbrico-sonoras de timbres, colores, registros, para ylasumamente viola adecuada

para todo tipo de caracter en la interpretaci6n musical. Italo Besa, (n. 1932), el compositorycontrabajistaitaliano,dijo:"Sz.expregg4ese#a/crsobre/asz.#sgiv"me#/os de cuerda frotada, ya sea sobre instrumentaci6n, etc., el orden es violin, viola, cello

y contrabdyo. Al comenzar con el violin y exponer todo lo que se tiene planificado decir, cuando se pasa a la viola no queda nada nuevo por explicar, puesto que lo dicho para el violin, salvo muy pocas variantes, es vdlido para la viola".3 Par so parte, el violista ingl6s Lionel Tertis (1876-1975), considerado uno de los primeros virtuosos en atraer la atenci6n hacia la viola como instrumento solista, intent6 poner fin a este criterio y escribi6 un libro al que intitul6 Cz.#dere//c] IVo A4:oj'e. Sin duda alguna, 1a viola comenz6 su desarrollo tardio, a pesar de tener un fuerte

potencial timbrico-sonoro y un caracteristico y variado color introspectivo al servicio desufamiliadurantevariossiglos,particularmenteenelperiodoBarroco,conelauge de la mdsica instrumental y las nuevas formas de escritura, como el co#cz.er/a so/I.s/¢

y el co#cerfo grosso. Las causas fundamentales de este fen6meno se relacionan con el desarrollo hist6rico y socio-cultural del violin y su familia, desde su nacimiento

I [email protected]; juan-carvaj alml@uaz,edu.mx

2 mvdovinaerotmail, com 3ftaloBesa,£osarm6#I.casen/asi.usfrofme#/asdec"erda,ofac7a,PuebloyEducaci6n,LaHabana, 1992, p. 40.

Ill

MbsICA E IDENTIDADES: UNA LECTURA INTERDISCIPLINARIA

en el siglo xvl, la evoluci6n de la Opera y el apogeo de la mdsica instrumental. Como es sabido, la viola jug6 un rol muy caracteristico en el conjunto. Segch el investigador Stanislav Poniatovsky, 1a viola naci6 destinada como un instrunento de la orquesta.4 En los siglos xvll y xvlll era desigual en sus medidas y se tocaba en diferentes regi stros. 5 En consecuencia, la viola, durante el Barroco fue reconocida como un instrumento sonoro de relleno del conjunto instrumental de las cuerdas. Estaba de alguna forma vinculada a la familia de las violas antiguas6 y, por tanto, su construcci6n seria,

y sigue siendo, algo imperfecto hasta nuestros dfas. Quizas por ello la caracteriz6 esa aparente "indefinici6n sonora". Los compositores e instrunentistas eran en ese entonces rna misma persona, por lo que generalmente tocaban los instrumentos fundamentales, siendo la viola marcadamente memos virtuosa en su desarrollo que el violin. No obstante se sabe que Bach y Mozart disfrutaban de tocar la viola.7 La viola sobrevivi6 y se valor6 por sus cualidades initativas, ("mimicria"), es decir, con la voluntad necesaria para parecerse en su sonoridad, segin sea el caso, al violin o al violoncello, desarrollindose en sujusto intermedio. Su sonoridad viscosa, densa, intima y oscura permiti6 su inserci6n en el conjunto, como relleno, para engrosar su espectro y compactar los sonidos distantes del resto de sus integrantes. Sinembargo,yaenelBarroco,laviolacomenz6amostrarsucapacidadintexpretativa como solista, sobre todo en las obras de grandes compositores alemanes como J. S. Bach, G. F. Haendel y G. P. Telemarm. En la evoluci6n del preclasico y el clasicismo musical la viola junto a su familia

pasan a ser instrunentos id6neos tanto en el desarrollo del concierto solista como en la mdsica de camara, particularmente en el cuarteto de cuerdas que, de alguna forma, mantiene a la viola en el mismo rol. Fue con Mozart y con la Esc"c/cr c7e Mo7?#feez.in, 8 en el siglo XVIII, que la viola logra homologar t6cnicamente sus capacidades a las

Gel vichin, (recordemos la, Sirfonia Concertante en Mib Mayor para violin, viola y orquesta K. 364., ct Trio para clarinete, viola y piano en Mib Mayor K 498 de 4 I?c7., Stanislav Poniatovsky. HI.sforz.c7 de/ ar/e vz.a/z's/i.co, Mdsica, Moscti, 1984, p. 7.

5 Wc7„ 77ie Ivew7 Grove D;.c/i.o#ary a/j`4cisl.c and A4:as!.cz.our, edited by Stanley Sadie, vol. 19, New York, 1994, p. 809.

6 Existen numerosas teorias sobre el nacimiento del violin y la viola actual y su relaci6n con

la familia de las violas antiguas. Sobre el tema, recomendamos la leoura de nuestro punto de vista en M:art:a Vdovina. La viola en el conjunto instrumental y su desarrollo individualizado (Tesj\s de Doctorado en Ciencias sobre Arte, in6dita), ISA, La Habana, 2006, pp. 9-38. 1 Vid.. Mndavdovina, La viola en el conifunto iustrunental ..., pp. 45-S3-S6-58` 8 La Escuela de Mannheim alude a las t6chicas orquestales promovidas por la orquesta de la corte del mismo nombre y a sus compositores, a finales del s. xvlll. 112

POSIBILIDADES TiMBRICO-SONORAS PARA LA VIOLA EN LA MUSICA DE CAMARA CONTEMPORANEA

1786 conoctdo como Kegelstatt-trio y ct Divertimento para violin, viola y cello, K J63 de 1788, ademas de los conciertos con orquesta de la familia de los Stamitz; de K. Dittersdorff y J. 8. Vanhal, entre otros), desarrollindose una amplia producci6n de obras de concierto para este instrumento. Esto tuvo ventajas y desventajas: Por un lado, se escribian numerosos conciertos para viola y orquesta, pero a la vez, estos eran intexpretados por los propios violinistas; en consecuencia, 1as violas mas antiguas9 fueron recortadas de tamafio, lo que produjo un instrumento c6modo para el int5xprete, pero inutil en el sentido estetico por su sonoridad nasal y opaca.'° Esta paradoja tuvo su influencia en el romanticismo. Muy diferente comenz6 a ser el tratamiento de la viola en el periodo romintico, donde el instrunento era acentuado como solista, en raras ocasiones. Mas bien se destacaba dentro de la mhsica de cinara como una expresi6n del lirismo intimo y, por tanto, un concepto personalizado del color tinbrico, mismo que se vio nuevamente transformado en la era posromintica con el impulso de la 6pera alemana, de proyecciones emocionales y de concepciones filos6ficas expresadas fundamentalmente a trav6s de las sonoridades exuberantes de las grandes orquestas sinfonicas. (No olvidemos el tratamiento orquestal de las cuerdas y, especialmente, de la viola, en las obras de R. Wagner ( 1813-83), G. Malher ( 1860-1911 ) y R. Strauss (1864-1949).`]

Vinculadas al desarrollo hist6rico, los avances tecnol6gicos y el acontecer socio-

politicomundiallastendenciasachstico-sonorasenelinbitomusicalsedesequilibran a la entrada del siglo xx. Para este entonces, 1a viola se considera un instrumento mas, desde el punto de vista t6cnico, pero, a la vez, un instmmento de lenguaje novedoso desde el punto de vista expresivo. Su tratamiento comienza a ser parejo, tanto en el imbito de la mtisica de camara como de solista. Lo que caracteriza la expresi6n de la viola en ese entonces son los sentimientos de incertidumbre, de agonia, de dolor, de sonoridades intimas y macabras que bien podian reflejar el "sentir" de las desgarradoras guerras mundiales y la perdida de valores, ante la arbitraria apertura de diferentes corrientes filos6ficas, con el consecuente desencadenamiento cultural y artistico, el desarrollo industrializado y la expectativa de rna sociedad de consumo. Pero, por otro lado, refleja sentimientos de histeria, densidad, oscuridad y melancolia. Con la viola se puede producir un sonido chill6n y grit6n en la cuerda /a ' abieria y en los registros agudos de la misma, pero tambien una gama timbrica de expresiones sumamente sublimes y enigmaticas; puede ser el escondrijo y el caparaz6n de la 9 Nos referimos a las violas actuales de la familia del violin. '° Vid. ,Marialvdov."a, La viola en el cortyunto instrumental ..., p. 35. H Ibidem, p. 6] . 113

MUSICA E IDENTIDADES: UNA LECTURA INTERDISCIPLINARIA

debilidad humana frente a sentimientos encontrados como el amor, la muerte y la tristeza. Esta variabilidad timbrico-sonora fue usada por compositores como 8. Britten ( 1913-76) y D. Shostakovich (1906-75).

Todas esas "voces" contradictorias permiten explotar el instrumento de muy variadas maneras, siendo la viola, en la actualidad, un fen6meno reconocible con un amplio potencial de identidad sonora del lengngje musical en los instrumentos de cuerda, listo para su explotaci6n. En este sentido, el compositor Dmitri Dudin expres6: La viola es un instrumento civilizado, con rna larga existencia, que atraves6 cientos de afros en un constante desarrollo t6cnico y del arte de inteapretaci6n. La viola modema es el resultado de los experimentos de muchas generaciones y por lo tanto podemos hablar ya de algo bastante perfecto y ademas muy estudiado en las escuelas de mhsica y conservatorios. Desde este punto de vista, componer para la viola no es mas dificil que para cualquier instrumento actual que se usa en las condiciones de la pfactica musical contemporinea.12

Si bien la viola en los siglos xx y xxl adquiere esta connotaci6n identitaria en si misma, cabe destacar que, de los g5neros actuales, uno de los mas favorecidos

por la variedad y potencialidad expresiva en que 6sta se manifiesta es la mtisica de cinara. Es por ello que en este trabajo mos enfocamos en dan a conocer las nuevas identidades timbrico-sonoras de la viola y asi difundir y estimular la creaci6n de obras contemporineas para ensambles de violas. El desarrollo de los conjuntos fue caracteristico del pen'odo de auge de la/c!"z./z.a de las violas , en ct que se ida;rrd+fica;foam laif amilia de las violas o laf amilia del violin. Es interesante ver c6mo, cuatro siglos despu6s, la viola modema es experimentada

y tratada en ensambles propios que, de seguir desanollindose, pueden llegar a afianzar una identidad sonora pues, como dijera el music61ogo Paul Henry Lang, "e/ inico rasgo de la milenaria historia de los instrumentos musicales es el deseo de progreso".13

El ensamble de violas fue ya trabajado en el siglo xx con un impulso al desarrollo deesteinstrunentoenunnuevoconceptosonoro.Enestesentido,sehicieronarreglos de obras para conjuntos de violas de cuatro y hasta ocho voces. En el prefacio de rna edici6n de partituras, el violista Giorgy Beznikov apunt6 que la creaci6n de '2 Mara L. Juan-Carvajal, Entrevista realizada via internet al piahista y compositor Dmitri Dudin, Zacatecas, agosto 2010.

'3 Paul Henry Lang, "Instrumentos de 6poca", en Jte/eri.o#es sob#e "3;sl.ca, Debate, Madrid 1998, p. 239. 114

POSIBILIDADES TiMBRICO-SONORAS PARA LA VIOLA EN LA MdslcA DE CAMARA CONTEMPORANEA

ese ensamble fue en Mosch (1958), en la Casa Central de los Trabajadores del Arte, estando integrado por estudiantes y profesionales, unidos por la aspiraci6n de la creaci6n de rna nueva forma de Eusamb/e y de la popularizaci6n de la viola como instrunento de concierto.t4 Este proyecto se relacionaba con los de conjuntos de violines de reconocido 6xito. Bezrukov trabajaba en el Teatro donde existia el Ensemble de violinistas del Teatro Bolshoi, ur\ cou3uri:to "]ridiallrmente reconocido.\5 Pero la idea de la viola tuvo sus seguidores tanto en escuelas de mdsica nacionales como en otros paises.t6 Desde todas las perspectivas que se mire (incluyendo la comercial) estas incursiones fundamentalmente promueven el conocimiento de la viola como un instnmento con una sonoridad peculiar y, en ocasiones, los arreglos suelen estar apoyados por instrumentos arm6nicos como el piano. Lo particular en la mdsica de camara contemporinea para viola son los ddos

y trios `inicamente de viola (sin acompafiamiento de ning`in otro instrunento). Este concepto sonoro, que se identifica en la estetica actual, tiene caracteristicas muy personalizadas del lenguaje expresivo y es la tematica que ejemplificaremos a continuaci6n, pues, como dijo el compositor Rodrigo Sigal (n.1971): En la composici6n musical la identidad del sonido es una variable a disposici6n del compositor para crear un discurso. La identidad de los elementos es relativa a la funci6n musical que tienen, por tanto, son los espacios y contextos en los que se suceden los eventos los que definen relaciones que identifican el sentido de pertenencia a un grupo de sonidos, de ritmos, de timbres, etc.17

En orden cronol6gico de composici6n, la primera obra que presentamos es la Sz.#/o#z.a a D»e para dos violas, (escrita en 1986, y publicada en el 2003)`8 del violista y compositor sovi6tico Fyodor Druzhinin ( 1932-2007). Heredero de una de las mas s6lidas escuelas de viola de la primera mitad del siglo xx, (alumno de Vadim

Borisovsky), desarroll6 una importante labor en la difusi6n del instrumento y en la practica pedag6gica en el Conservatorio de Moscti. Compuso varias obras para

'4 Cholg!/ Bezrwhov, Obras de los compositores sovi6ticos arreglado para ersamble de los violistas. Prefacio de la Partitura, Compositor Sovietico,1984. L5 Mara L. Juan-Carvajal, Entrevista via internet a la violista Viera Borisova, Zacatecas, agosto 2010. [6 Hay en existencia un CD con obras arregladas para un conjunto de 48 violas. Cala Records, Cd

The London viola sound,1995 . `7 Rodrigo Sigal, E/ /z'mi./e de /a I.de»f7.c7ad. ale-utilizaci6n del patrimonio latinoamericano desde las diferentes configuraciones composicionales actuales; experiencias, perspectivas y proyecciones, en Bo/efz'" A4dsi.ca # 15-16, 2005, La Habana, Casa de las Am6ricas, p. 72. 18 Mara L Juan-Carvajal, Entrevista via internet a la violista Viera Borisova, Zacatecas, agosto 2010. 115

MdslcA E IDENTIDADES: UNA LECTURA INTERDISCIPLINARIA

vioho. corrro s" Fantasia para viola y orquesta (1980)., la Sonata para viola sola (1961) y lan Variaciones para viola sola (1968). El escuchar ddos de violas no es algo tan novedoso,]9 (se ham realizado transcripciones de ddos de violin, de violoncello u otras combinaciones de todas las 6pocas); hay antecedentes reconocidos como tradicionales.20 Pero, el concebir la obra

paradosviolassinparalelismosconotrosinstrumentosesalgomuyparticular.Porello, muy diferente result6 el tratamiento y el efecto tfmbrico-sonoro de las violas en esta composici6n de Druzhinin. El mismo nombre, Sz.#/o#...