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Resumen de lo visto en clase de Visión I....

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Resumen - El color

Resumen - El color Arnheim A los animales que no ven en color: La ausencia del color debe privarles de una dimensión de discriminación de las más eficaces. De luz al color Nadie puede estar seguro de que su vecino vea determinado color exactamente igual que él. Lo único que podemos hacer es comparar relaciones cromáticas, y aun eso plantea problemas. La percepción del color es igual para todas las personas, sea cual sea su edad, formación o cultura. Salvo en casos patológicos individuales, todos tenemos la misma clase de retina, el mismo sistema nervioso. Los nombres de colores son un poco vagos porque la conceptualización de los colores mimos ya es de por sí problemática. Está claramente estructurado sobre la base de los tres primarios fundamentales y sus combinaciones. La conceptualización del color se refiere al desarrollo cultural. Algunos estudios recientes indican que los nombres de los colores básicos, relativamente pocos, son comunes a todas las lenguas, pero también cubren diferentes gamas de matices y que no todas las lenguas los poseen todos. Los nombres de colores no proceden de una selección arbitraria. La nomenclatura más elemental distingue únicamente entre oscuridad y claridad, siendo clasificados todos los colores conforme a esa dicotomía simple. Cuando una lengua cuenta con un tercer nombre de color, es siempre el rojo. Si estos datos, son de fiar, significan que la ley de diferenciación (antes usada en la forma) vale para el color. Forma y Color Todo aspecto visual debe su existencia a la luminosidad y al color. Los límites que determinan la forma de los objetos se derivan de la capacidad del ojo para distinguir entre sí zonas de luminosidad y color diferentes. Se puede hablar de la forma y del color como fenómenos separados. Siendo la forma y el color distinguibles uno de otro, se pueden comparar también en cuanto medios perceptuales. Si atendemos a su poder de discriminación, reconoceremos que la forma nos permite distinguir un número casi infinito de objetos diferentes. El número de colores que somos capaces de reconocer con seguridad y facilidad apenas si excede de seis – los tres primarios más los secundarios que los vinculan unos a otros. Somos muy sensibles a la hora de distinguir entre sí tonalidades sutilmente diferentes, pero cuando se trata de identificar determinado color de memoria, o a cierta distancia espacial de otro, nuestro poder de discriminación resulta ser muy limitado. Sucede esto principalmente porque es mucho más difícil retener en la memoria las diferencias de grado que las de clase. Las cuatro dimensiones de color que podemos distinguir con confianza son la rojez, la azules, ala amarillez, y la escala de los grises. Aun los secundarios pueden inducir a confusión por su parentesco con los primarios. En sí la forma es mejor medio de identificación que el color. Ofrece muchas más clases de diferencia cualitativa, y sus caracteres distintivos son mucho más resistentes a las variaciones ambientales. La forma no se ve casi afectada por los cambios de luminosidad o de color del entorno, mientras que el color local de los objetos es sumamente vulnerable a este aspecto. (Existe hasta cierto punto la constancia de color, no solo para los seres humanos, sino también para los animales dotados de visión cromática). A la constancia de color contribuye el hecho fisiológico de que la retina se adapte a la iluminación reinante. Así como la sensibilidad a la luz decrece automáticamente cuando los ojos miran un campo

Cinthya Denise Galván

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Visión Resumen - El color muy luminoso, así también las diferentes clases de receptores cromáticos adaptan sus respuestas selectivamente cuando el campo visual está dominado por un color en particular. Esta compensación equivale a una nivelación, que reduce el efecto de las luces coloreadas sobre el color local de los objetos. Por la misma razón, sin embargo, percibimos también incorrectamente el color de la propia luz. Un efecto de adaptación nos lleva a percibir el color dominante como “normal”. Efecto de intensidad de luz sobre el color: bajo iluminación fuerte, los rojos parecen particularmente luminosos. La luz débil hará resaltar los verdes y los azules. Al cambiar los colores, cambia también su expresión y organización. A efectos prácticos, las formas son un medio más seguro de identificación y orientación que el color, a menos que la discriminación cromática se reduzca a los primarios fundamentales. Rorschach: Una persona identificara un esquema por su contorno, aunque el color contradiga esa interpretación. Otra despreciara la forma en favor del color. Diferencia de personalidad: Descubrió que un estado de ánimo alegre, favorece a las respuestas cromáticas, mientras que las personas deprimidas reaccionan con mayor frecuencia a la forma. El predominio del color indicaba una actitud abierta hacia los estímulos externos, se decía que eran personas sensibles, fácilmente influidas, inestables, desorganizadas, proclives al estadillo emocional. La preferencia por las reacciones a la forma iba unida a los pacientes a una disposición introvertida, un control fuerte sobre los impulsos, una actitud pedante y fría. (La emoción nos alcanza como el color. La forma, en cambio, parece exigir una respuesta más activa). (En vez de hablar de respuestas al color y respuestas a la forma, sería más apropiado distinguir entre una actitud receptiva a los estímulos visuales, que el color fomenta pero también se aplica a la forma, y una actitud más activa, que es la que prevalece en la percepción de la forma pero se aplica también a la composición del color. En términos más generales, son probablemente las cualidades expresivas, las que espontáneamente afectan a la mente que las recibe pasivamente, mientras que la estructura tectónica del esquema da trabajo a la mente activamente organizadora). Como se producen los colores Factores generales útiles para esclarecer el carácter global del fenómeno cromático. Newton, Goethe y Schopenhauer intentaron explicarlo y lograron intuir lo que después se explicaría como la función de las respuestas retinianas de los ojos. Para el observador ingenuo la oscuridad no es la ausencia de la luz, sino un adversario suyo sustancial, materialmente real. Goethe adopto la idea aristotélica de que los colores se originan de la interacción de la luz y la oscuridad. “Los colores son los hechos y aflicciones de la luz”. El joven filósofo Schopenhauer consagro a la teoría del color a instancias de Goethe. Proclamo la importancia de lo subjetivo. Schopenhauer propuso que la sensación de blanco se produce cuando la retina responde con acción plena, mientras que el negro resulta de la ausencia de acción. Schopenhauer no fue capaz de ofrecer siquiera una teoría fisiológica. Su escala de diferencias cuantitativas se anticipa notablemente a la teoría cromática de Ewald Hering. “El sistema visual incorporaba tres procesos cualitativamente distintos, que cada uno de esos procesos…” Los Primarios Generativos Los colores primarios y la complementariedad.

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Visión Resumen - El color Primarios generativos: entenderemos los colores que se necesitan para producir una gama de colores amplia, física o fisiológicamente. Primarios fundamentales: son los colores puros básicos sobre los cuales el sentido de la vista construye perceptualmente la organización de esquemas cromáticos. Los primarios generativos hacen referencia a los procesos mediante los cuales se producen los colores; los primarios fundamentales son los elementos de lo que vemos una vez que en el campo visual aparecen colores. Todos los sistemas de teoría del color y todos los procedimientos prácticos para la generación de colores se basan en el principio de que es suficiente un pequeño número de matices para producir por combinación un número completo o suficientemente elevado de los mismos. La teoría de la visión cromática de Hering requiere sensibilidad a seis colores básicos: negro y blanco, azul y amarillo, verde y rojo. Helmholtz aprobaba la teoría cromática de Thomas Young, que ponía como los colores puros básicos al rojo, al amarillo y al azul. El rojo, el verde y el violeta, fueron propuestos por Young, y más tarde por Helmholtz, como los primarios generativos más probables para la visión cromática. Las longitudes de onda exactas obtenidas varían un poco de un experimentador a otro. Adición y sustracción Cuáles sean los colores que mejor generen toda la gama depende también de si se han de combinar por adición o por sustracción. Particularmente engañosa es la afirmación de que la luz se mezcla aditivamente, mientras que los pigmentos lo hacen sustractivamente. Combinación aditiva: El ojo recibe la suma de las energías lumínicas que se reúnen en un lugar, el resultado es más luminoso que cada uno de sus componentes. Una combinación de componentes adecuada da blanco o gris claro. Sustracción: Produce sensaciones cromáticas con lo que queda después de la absorción. Los tres primarios generativos más apropiados para filtros sustractivos son un azul verdoso (cyan), un amarillo y un magenta, que se combinan de a dos para dar por sustracción azul, rojo y verde, respectivamente. Así pues los colores que al final componen la imagen vienen a ser los mismos que los primarios generativos del proceso aditivo. La combinación de colores aditiva se produce conforme a unas cuantas reglas sencillas, que dependen enteramente de la clase de estímulo producido en el ojo por los colores participantes. El resultado de la sustracción, en cambio, no depende solamente del aspecto de los colores, sino de su constitución espectral. Los complementarios generativos Adición y sustracción, requieren diferentes condiciones para la complementariedad. Al igual que con la distinción entre primarios generativos y fundamentales, hay una distinción entre los colores complementarios. Están los complementarios generativos, que son colores que en combinación producen un blanco o un gris monocromo. Los complementarios fundamentales son colores que, a juicio del ojo, se requieren y complementan mutuamente. Complementarios generativos:   

Rojo y verde azulado Anaranjado y azul verdoso Amarillo y azul

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Pares complementarios:   

Rojo y Verde azulado Amarillo y Azul Verde y Rojo rosado

Un cuadro negro produce como pos-imagen otro blanco, y el contraste de un verde claro es un rojo oscuro. Un medio caprichosos Las reproducciones no son de fiar. Las reproducciones en color de los libros y revistas de arte van desde lo excelente hasta lo lamentable. Los originales mismos nos defraudan. La limpieza y restauración de pinturas conduce a resultados notablemente inseguros. Se sabe que los pigmentos sufren alteraciones químicas. La iluminación modifica por completo los colores. Esas modificaciones no son meras transposiciones: la luz de un color determinado afecta a los diferentes colores de un lienzo de manera diferente. Aún más fundamental es la constante interacción perceptual que se produce entre los colores por contraste o asimilación. Un color visto en el contexto de sus vecinos cambia al ser colocado en otro entorno. En ningún sentido seguro podemos hablar de un color “como es en realidad”: siempre está determinado por su contexto. A todas estas incertidumbres, hemos de añadir los problemas de identificación perceptual y verbal. El estudio de los problemas de los colores está erizado de obstáculos, y por qué son tan escasos los estudios útiles. Los colores individuales se resisten a la generalización abstracta: están atados a su lugar y tiempo particulares. La búsqueda de la armonía ¿Qué colores se acoplan armoniosamente? Lo más antiguos de esos sistemas da clasificación de todos los valores cromáticos era bidimensionales. Más tarde, se observó que el color está determinado por al menos tres dimensiones: matiz, luminosidad y saturación. Aunque de distinta forma, los diversos modelos de clasificación de los colores se basan todos en el mismo principio. Eje vertical presenta la escala de valores de luminosidad acromáticos. Todos coinciden en tener su anchura máxima a media altura e ir adelgazándose hacia los polos. Estás idealizaciones desprecian el hecho de los diferentes matices alcanzan su mayor intensidad de saturación a diferentes niveles de luminosidad. Finalmente, hay otra diferencia entre los modelos cromáticos de forma regular, y os de forma irregular, que solo tienen cabida para los colores obtenibles con los pigmentos que disponemos en la actualidad. Ostwald “para armonizar, dos o más colores han de ser iguales en lo que se refiere a sus elementos esenciales”. No estaba seguro de que la iluminación fuese esencial, baso sus normas de la armonía en la identidad de matiz o de saturación. Opinaba que ciertos matices casaban particularmente bien, sobre todo los situados uno frente al otro dentro del círculo cromático y que representaban pared de complementarios.

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Visión Resumen - El color Los colore que por su combinación generan un color acromático serán también percibidos como complementarios fundamentales. Es cierto que la armonía es necesaria, en el sentido amplio de que todos los colores de una composición deben encajar dentro de un todo unificado para ser relacionables entre sí. Lo que es mucho menos probables es que los colores empleados por los artistas se sometan en muchos casos a normas tan simples como las que se desprenden de los sistemas de armonía cromática. Hölzel: Una pintura sólo es armónica cuando la suma de todos sus colores, introducidos con la variedad y en la disposición artística debida, da blanco. Reglas de la armonía cromática: Toda composición de colores es un conjunto dentro de la cual cada cosa encaja con todas las demás. La teoría musical no se ocupa de averiguar que sonidos van bien juntos, sino el problema de dar forma adecuada a un contenido. La teoría tradicional de la armonía cromática se refiere únicamente a la obtención de conexiones y la evitación de separaciones, y por lo tanto es, cuando menos, incompleta. Los elementos de la escala La forma más conocida de escala de matices es el espectro de la luz solar. También la luminosidad y la saturación originan escalas, que conducen de los grados más bajos a los más altos de esas propiedades. Esta pureza perceptual no tiene nada que ver con la pureza física o espectral. Los tres colores puros, indivisibles: el azul, el amarillo y el rojo, son los primarios fundamentales. Dado que los tres primarios fundamentales son indivisiblemente puros, no es posible relacionarlos entre sí sobre la base de un denominador común. Cada uno de ellos excluye por completo a los otros dos. Como únicamente se puede decir que se atraigan entre sí es en su calidad de miembros de una triada complementaria. Por lo demás, sólo son relacionables a través de su luminosidad o saturación, no en cuanto a matices. Los matices puros no pueden desempeñar en ningún momento ese papel de transición. Son los polos: Se presentan aislados, o al principio o al final de una secuencia de valores cromáticos, o marcan un punto decisivo en el que la secuencia toma otra dirección. El carácter de los secundarios y otras mezclas de los primarios proviene de su percepción como híbridos: muestran una dualidad vibrante que tiende hacia el más fuerte de los dos polos, o mediante un juego dinámico constante, intenta mantener el equilibrio entre los dos matices progenitores. Cuando los primarios puros actúan como elementos subordinados de una composición basada en los tres secundarios, funcionan como la tirada básica de la escala musical. Cuando por el contrario, son los tres primarios que constituyen el tema dominante, se obtienen una estabilidad clasicista. En este caso, los secundarios en posición subordinada ayudan a prestar animación al acorde estático del tema. Sintaxis de las combinaciones Las mezclas de los tintes sirven como etapas de transición entre los colores fundamentales, rojo amarillo y azul, así como la mezcla regular de ellos, provocan tintes homogéneos en los cuales los fundamentales se han fusionado por completo -verde, anaranjado y violeta- ocurre que ciertas mezclas regulares, en las cuales uno de los fundamentales predomina sobre el otro, presentan menor grado de simplicidad, pues el color resultante pierde Cinthya Denise Galván

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Visión Resumen - El color cierta estabilidad y establece una dirección visual hacia el tono que en la mezcla es subordinado. Este hecho da como resultado una diagramación simétrica de tales tipos de mezclas. En cuanto su yuxtaposición establece diversos grados de armonía o repulsión, siempre de acuerdo con la relación que en cada par de mezclas seleccionadas tengan el color dominante y el subordinado entre sí y con respecto a los polos de tintes fundamentales. Así tenemos por ejemplo en los esquemas un tipo que puede denominarse 'Similitud del Subordinado', cuyas combinaciones por pares están delineadas en el esquema. En este caso se muestra la ubicación simétrica de cada mezcla con respecto al polo de color subordinado, por ejemplo, AMAR.az. (Predominio del amarillo, subordinación del azul), y ROJ.az. (Predominio del rojo, subordinación del azul), el subordinado es azul en ambos casos, las dos mezclas se dirigen hacia el polo .azul. Esto hace que la relación entre ellas sea armónica. No Ocurre lo mismo cuando las mezclas son asimétricas, es decir, el mismo color en una mezcla es subordinado y en la otra dominante, se establece entonces una 'Contradicción estructural del Elemento Común'. Así por ejemplo el par AiV1AR.az.- ROJ.amar se dirige visualmente por su subordinación, la primera mezcla hacia el polo azul y la segunda hacia el polo amarillo. La asimetría se da con respecto a los tres polos y provoca en la yuxtaposición de la misma repulsión. Colores que parecen ser armónicos, dada la 'Similitud del Dominante' en la mezcla, al inducir cada una de ellas una escala distinta, provocan, cuando se yuxtaponen los pares, cierta discordancia o repulsión, ya que si bien comparten el dominante su dirección es diversa, por ejemplo, ROJ.amar.- ROJ.az., en la primera mezcla se dirige hacia el amarillo y en la segunda hacia el azul. La relación es asimétrica. En cambio cuando las mezclas tienen el mismo color, en una como dominante y en otra como subordinado, esto que parecería provocar repulsión, ya que existe una 'Inversión Estructural', establece mezclas que se encuentran en la misma escala y presentan un elemento de simetría. En la yuxtaposición por pares provocan armonía. Hasta aquí se indicaban las yuxtaposiciones de pares de mezclas. Pero existen dos posibilidades de yuxtaponer un fundamental y una mezcla. En la primera el tinte fundamental aparece en la mezcla como dominante, 'Tinte Fundamental como Dominante', y en la segunda el tinte fundamental es subordinado en la mezcla, 'Tinte Fundamental como Subordinado'. En el primer caso hay asimetría, dado que uno de los colores es puro y el otro es una mezcla, yuxtapuestos provocan cierta perturbación. En el segundo caso la asimetría es mayor, el fundamental, subordinado en la mezcla, produce una verdadera contradicción estructural. Debe entenderse que el efecto de repulsión no es malo, por el contrario, es una herramienta que permite al pintor destacar el primer término o impedir que en una composición el ojo siga un camino indeseable.

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Visión Resumen - El color Semejanza de subordinado. Contradicción estructural en un solo elemento común. Inversión estructural. Los complementarios fundamentales Curioso efecto de completamiento muto que experimentamos ante la yuxtaposición de ciertos colores, es obvio que se trata de un fenómeno de origen fisiológico, no habiendo nada en nuestra conciencia que pueda explicarlo. Goethe – Teoría del color: Los colores aislados nos afectan, por así decirlo, patológicamente, arrastrándonos a particulares sentimientos…. 1) Se llama así a las radiaciones cromáticas que juntas restituyen la luz blanca. Estos pares complementarios son -según Helmholtz- rojo-ve...