Riassunto LETT INGL 4 PDF

Preview

Summary

riassunto letteratura inglese 4...

Description

RIASSUNTO PRIMA PARTE LETTERATURA INGLESE 4 Tra la fine dell’800 e la prima metà del 900, il teatro inglese, attraverso le voci dei suoi interpreti più rappresentativi, oscillava tra l’autoesaltazione del mondo borghese e le nuove esigenze sceniche avanzate dai drammaturghi più giovani. La letteratura teatrale fin de siècle rispecchiava, dunque, la società di cui era espressione: l’epoca tardo vittoriana, in cui la borghesia, che con i suoi fasti occupava un ruolo predominante, era riprodotta fedelmente sulle scene, e dunque i drammaturghi tendevano a ricreare sul palco quegli stessi salotti e quelle stesse conversazioni che gli spettatori (borghesi) avevano abbandonato nei propri palazzi un attimo prima di andare a teatro. Il prodotto di questo sistema culturale fu un’identificazione tra scena e platea, tra attori e spettatori, i quali, protagonisti gli uni sul palco, gli altri nella società, avevano lo scopo comune di perpetrare i valori del mondo borghese e di mostrare questi valori come unici ed indiscutibili. I drammaturghi risposero a queste esigenze attraverso la stesura di lavori con un elevato grado di standardizzazione, i quali potevano inquadrarsi in generi predefiniti come le farse, i well-madeplays, i melodramas, imusic-halls. L'opera ben fatta (francese: la pièce bien faite) è un genere drammatico da teatro del XIX secolo, prima codificato dal drammaturgo francese Eugène Scribe. I drammaturghi Victorien Sardou, Alexandre Dumas, fils ed Emile Augier hanno scritto all'interno del genere, ognuno dando una svolta distinta allo stile. Il gioco ben fatto era una forma popolare di intrattenimento. Entro la metà del XIX secolo, tuttavia, era già entrato nell'uso comune come termine dispregiativo. Henrik Ibsen e gli altridrammaturghi realistici della fine del XIX secolo (August Strindberg, Gerhart Hauptmann, Émile Zola, Anton Chekhov ) si basarono sulla sua tecnica di costruzione attenta e preparazione degli effetti nel gioco problematico di genere. "Attraverso il loro esempio", spiega Marvin Carlson, "il gioco ben fatto è diventato e rimane ancora il modello tradizionale di costruzione del gioco ". Gioco ben fatto

cercare Il sistema culturale e teatrale vittoriano, tuttavia, era destinato a crollare proprio a causa delle ipocrisie e delle rimozioni ad esso intrinseche: già nell’ultimo decennio dell’Ottocento, infatti, sulla scorta della rivoluzione naturalista che in Europa e soprattutto in Francia stava radicalmente

cambiando il modo di produrre l’arte, anche in Inghilterra a fatica si fecero strada nuovi testi teatrali. Il propulsore di questa rivoluzione fu certamente Ibsen, il quale, a partire dalle ambientazioni borghesi tipiche della vecchia concezione teatrale, propose un punto di vista critico che non si fermava all’esaltazione dei fasti borghesi, ma che invece ne analizzava a fondo le contraddizioni e le problematiche. In Francia a queste teorie innovative si aggiunsero le considerazioni di Zola che auspicava un ritorno del teatro all’analisi scientifica dell’uomo e della sua realtà.

G.B. Shaw NATURALISTA A questa esigenza di rinnovamento risposero numerosi autori e teorici del teatro, apportando ciascuno il proprio contributo all’evoluzione della scena in senso naturalista. Leggermente in ritardo rispetto all’Europa, l’Inghilterra partecipò alla rivoluzione naturalista con l’istituzione dell’Independent Theatre Society nel 1891, fondata da Jack Grein. Nonostante il ruolo marginale che questa associazione riuscì a ritagliarsi all’interno del mondo dello spettacolo inglese, essa ebbe anche il merito rilevante di far conoscere al pubblico il principale interprete della scuola naturalista in Gran Bretagna: George Bernard Shaw. Egli, partendo da una personale interpretazione del socialismo di stampo marxista, non esitò in seguito ad accusare Marx di aver creato una teoria che non conferiva alcun valore alla volontà del singolo e della società. Shaw era convinto, al contrario, che la volontà individuale sarebbe stata sufficiente per determinare un continuo progresso della collettività: proprio per questo egli si propose di utilizzare il testo teatrale come mezzo per ottenere un simile progresso. A tal fine Shaw poneva continuamente in discussione i valori della società vittoriana, capovolgendoli e smascherando le ipocrisie che nutrivano quella idea di ordine sociale che dominava le scelte teatrali tradizionali. Inoltre, in maniera ancora più sovversiva, Shaw inseriva questi contenuti in una forma che rispecchiava quella del teatro popolare dell’Ottocento, in tal modo creando una sorta di straniamento nello spettatore borghese che assisteva ad un dramma formalmente simile a quelli a cui era abituato, ma che criticava aspramente i cliché in cui si riconosceva.

L’intento dell’autore era certamente quello di provocare il pubblico affinché si realizzassero quelle trasformazioni sociali necessarie al progresso dell’umanità: ma il limite principale di questo prolifico autore fu soprattutto quello di restare ancorato alla logica borghese. In effetti il suo modello teatrale da un lato presentava le ipocrisie del sistema di valori della borghesia, dall’altro chiedeva a quella stessa classe sociale di farsi portatrice del rinnovamento della società. La prima guerra mondiale costituì per Shaw una brusca delusione: la borghesia, a cui egli si rivolgeva con tanta speranza, si era dimostrata inadeguata a raccogliere le esigenze riformiste avanzate dalle classi più deboli; e forse anche per questo il suo teatro perse gran parte di quella vena critica e polemica che lo aveva reso grande. Il caso di Shaw è, però, emblematico di tutta la produzione teatrale britannica tra le due Guerre. In risposta ad un mondo che cambiava improvvisamente davanti ai loro occhi, i drammaturghi inglesi non seppero creare dei testi che riproducessero questi cambiamenti. Il segnale che venne dalle scene d’oltremanica fu quello di un quasi totale ritorno al passato: il salotto borghese tornò ad occupare il palcoscenico, e le discussioni tra i personaggi esclusero completamente le vicende storiche che gli spettatori vivevano al di fuori della platea. Con l’eliminazione dei riferimenti storici furono annullate anche le spinte al cambiamento sociale e le critiche alle ipocrisie borghesi. Il teatro tornò ad avere l’unico valore di intrattenimento. Di G.B. Shaw ricordiamo soprattutto: Pygmalion, del 1912. L’istituzione dell’Independent Theatre Society nel 1891, fondata da Jack Grein ebbe il merito di far conoscere al pubblico il principale interprete della scuola naturalista in Gran Bretagna: George Bernard Shaw. L’intento dell’autore era certamente quello di provocare il pubblico affinché si realizzassero quelle trasformazioni sociali necessarie al progresso dell’umanità: ma il limite principale di questo prolifico autore fu soprattutto quello di restare ancorato alla logica borghese.

MRS. WARREN’S PROFESSION 1893 – VIVIE WARREN FIGLIA – KITTY MOTHER PROSTITUTA L'azione della maggior parte dello spettacolo si svolge dentro e intorno a un cottage di campagna nel Surrey, dove Vivie Warren, una 22enne laureata a Cambridge, riceve la visita di sua madre, Kitty, che trascorre la maggior parte del suo tempo all'estero, e due dei gli amici di sua madre, Sir

George Crofts e Mr Praed. È evidente da una conversazione iniziale tra Vivie e Mr Praed che c'è qualcosa di misterioso in Mrs Warren, ed è su questo che ruota la commedia. A poco a poco il pubblico apprende che la vita della signora Warren non è "rispettabile" e che ci sono dei dubbi sull'identità del padre di Vivie. Nel primo atto vengono presentati altri due personaggi, Frank Gardner, un giovane innamorato di Vivie, e suo padre, il vicario locale. La signora Warrens mostra una grande preoccupazione per il futuro di sua figlia, che vuole proteggere dalle avance di Frank, soprattutto quando scopre che non porterà soldi con sé se si sposa. Il secondo atto si conclude con la scena brillante in cui Vivie affronta sua madre con una richiesta di informazioni sul suo passato. In questo scambio la ragazza scopre che la signora Warren ha scelto la prostituzione come mestiere perché offriva più sicurezza e condizioni migliori rispetto a qualsiasi altra ragazza della classe operaia non istruita. Questo atto termina con Vivie che ha guadagnato un nuovo rispetto per sua madre. Nelle scene seguenti la ragazza scopre che sua madre continua ancora a gestire una catena di bordelli con Sir George Crofts. Alla fine decide di andare in città a lavorare in proprio per ottenere l'indipendenza dalla madre e dalla sua fonte di guadagno "irrispettabile". La signora Kitty Warren è nata in povertà. Negli anni è riuscita a diventare una signora finanziariamente sicura grazie al suo lavoro nella prostituzione, frutto di necessità economiche, non di debolezza morale. Ha una figlia, Vivie, ma non ha molti contatti con lei. A causa della sua professione, Kitty è separata sia dalla sua famiglia che dalla rispettabile società vittoriana. Vivie Warren è la figlia di 22 anni della signora KittyWarren, che ha ricevuto un'istruzione eccellente pagata dalla madre. È una donna emancipata; è razionale e autosufficiente. È diversa da sua madre perché non vuole soldi per comprare bei vestiti e andare alle feste, ma per avere successo e ottenere l'indipendenza. Shaw ha completato la professione di Mrs Warren nel 1893, ma lo spettacolo è stato vietato per molti anni. Quando finalmente fu prodotto sulla scena londinese nel 1902, il pubblico rimase scioccato dal suo contenuto. I revisori hanno condannato lo spettacolo come immorale, a causa della sua tesi che la prostituzione fosse imposta alle donne dal sistema economico piuttosto che essere il prodotto di una corrotta autoindulgenza. Oggi, tuttavia, lo spettacolo è applaudito per la sua astuta visione della corruzione nel cuore della società vittoriana. La professione della signora Warren è un attacco deliberatamente provocatorio alla questione della moralità sessuale nel matrimonio del XIX secolo. Nella sua prefazione Shaw ha sostenuto che se il suo gioco dovesse causare un aumento del numero di persone che entrano nella professione o la impiegano, la sua performance potrebbe essere considerata un reato perseguibile. In effetti, il drammaturgo permette ai suoi personaggi di affermare che c'è qualcosa di sbagliato in una società che premia la prostituzione meglio del

cosiddetto lavoro onesto. È discutibile, tuttavia, se fa sembrare la prostituzione troppo attraente nella sua ansia di condannare coloro che hanno creato un sistema che costringe le ragazze a lavori mal pagati. L'obiettivo del drammaturgo in questa commedia è di indurre il suo pubblico, principalmente della classe media, a riconsiderare tutte le loro idee accettate sull'occupazione delle donne, che erano ampiamente sfruttate in quel momento. L'importanza dell'opera risiede anche nel fatto che il rapporto di Vivie con sua madre simboleggia il rapporto dell'individuo con la società. Vivie cerca di trattare sua madre come un'estranea, ma non ci riesce, e scoprendo che tipo di donna è sua madre, la ragazza scopre di che tipo di società fa parte.

SAMUEL BECKETT – WAITING FOR GODOT Beckett, in polemica con la produzione teatrale a lui contemporanea, opera una sorta di rivoluzione del linguaggio e delle forme sceniche: si ispira ad un tipo di dramma nato per soddisfare i gusti borghesi, il “dramma conversazione”, per riprodurlo fedelmente nella forma e svuotarlo del tutto nei contenuti. È questo il metodo che ha usato per la stesura del suo lavoro più conosciuto, Waiting for Godot. In quest’opera egli utilizza il dialogo fra i due stravaganti protagonisti con l’unico scopo di far trascorrere il tempo della rappresentazione: la parola non produce azione, ma è un semplice fluire di frasi volto ad occupare un tempo definito e ad ingannare l’attesa per qualcosa che non arriverà mai. L’evento teatrale che ha maggiormente contribuito a modificare il senso del tragico nell’epoca contemporanea. La tragedia classica viene sconvolta, e in un certo senso stravolta da uomini senza storia.

BRECHT ANNI 50 Al teatro di Beckett si opponevano le teorie teatrali di Brecht, che hanno influenzato in parte i drammi di Edward Bond. Anche Brecht parte dalla presa di coscienza dell’assurdità del mondo contemporaneo: il teatro, però, ha per lui il compito di mostrare la via per il cambiamento della società, e non, come per Beckett, quello di restare vincolato alle incomprensioni e alle incongruenze del mondo.

La risposta del drammaturgo tedesco fu quella di affermare la necessità del teatro epico: questa forma non lascia lo spettatore passivo testimone della scena, ma fa appello alle sue capacità razionali per giudicare, prendere posizione, osservare criticamente la vicenda. Per raggiungere questo scopo l’autore doveva fare in modo da evitare il coinvolgimento emotivo del pubblico, e di creare un potente effetto straniante: tale metodo portava Brecht a prendere le distanze dalla drammatica aristotelica, che affermava la necessità dell’immedesimazione del pubblico nella vicenda, affinché si potesse verificare quel moto catartico, che costituiva il fine ultimo della rappresentazione teatrale. La concezione aristotelica non era più adeguata ad un pubblico, quello degli anni Cinquanta, che aveva partecipato alle atrocità della Storia. A questo pubblico ed alle sue capacità critiche e razionali Brecht faceva appello, affinché il teatro fosse promotore del cambiamento sociale.

La English Stage Society La English Stage Society, a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta, attuò una politica di incoraggiamento dei giovani artisti, che ebbero la possibilità di mettere in scena i propri lavori al Royal Court Theatre. Gli autori che scrivevano per il Royal Court erano in gran parte rappresentanti della upper working class e della lower middle class, i quali, qualora le loro opere avessero ottenuto i favori del pubblico (un pubblico, ovviamente, aperto alle nuove proposte), avrebbero certamente avuto modo di crescere professionalmente, e dunque avanzare nella piramide sociale. Alle nuove esigenze teoriche si andava sommando in Inghilterra la spinta di giovani autori, che non si riconoscevano nelle forme del teatro borghese, e che rivendicavano un proprio spazio nella cultura teatrale del tempo. Molti di questi giovani autori appartenevano alla working class, e per questo avevano minori possibilità di dedicarsi alla carriera artistica. Tra loro, alcuni sono riusciti a farsi strada e ad affermarsi come nomi importanti della cultura britannica, come ad esempio John Osborne, Arnold Wesker, John Arden ed Edward Bond. Furono proprio questi autori, insieme ad altri, a farsi interpreti e portavoce delle esigenze di rinnovamento del teatro inglese. Nonostante

le eterogeneità che li differenziano, essi hanno in comune un fattore importante: tutti sono nati artisticamente all’interno del Royal Court Theatre.

The Theatre of the Absurd - Samuel Beckett - Waiting for Godot The rejection of traditional values and the attempt to overcome apathy found expression on the stage and are a real revolution took place in British drama. Samuel Beckett’s Waiting for Godot, which was first performed in Paris in 1953 and then in London in 1955, is generally considered as the starting point of Absurd drama. The main features of the Theatre of the Absurd are: 

absence of a real story or plot;



vagueness about time, place and the characters;



the value of language is reduced – in fact, what happens on the stage transcends, and often contradicts, the words spoken by the characters;



extensive use of pauses, silences, miming and farcical situations which reflect a sense ofanguish;



incoherent babbling makes up the dialogue.

Il rifiuto dei valori tradizionali e il tentativo di superare l'apatia hanno trovato espressione sulla scena e sono una vera rivoluzione avvenuta nel dramma britannico. Waiting for Godot di Samuel Beckett, rappresentato per la prima volta a Parigi nel 1953 e poi a Londra nel 1955, è generalmente considerato il punto di partenza del dramma Assurdo. Il termine "assurdo" è stato applicato alle opere di un gruppo di drammaturghi emersi negli anni Cinquanta: lo scrittore irlandese Samuel Beckett, il russo Arthur Adamov (1908-70) e il rumeno Eugène Ionesco (1909-94) . Non hanno formato una scuola, dal momento che ogni drammaturgo si considerava un estraneo, con le sue radici e il suo background e il suo approccio personale alla forma e alla materia. Ionesco ha definito “assurdo” “ciò che è privo di scopo […]. Tagliato dalle radici religiose, metafisiche e trascendentali, l'uomo è perduto; tutte le sue azioni diventano insensate, assurde, inutili.

"Questo senso di angoscia metafisica e senza radici, mancanza di scopo e inazione è il tema delle commedie di Samuel Beckett, Harold Pinter e Tom Stoppard. Questi drammaturghi non discutono sull'assurdità della condizione umana, si limitano a presentarne le situazioni concrete sul palcoscenico. Il Teatro dell'Assurdo tende a svilire il linguaggio: ciò che accade sulla scena trascende, e spesso contraddice, le parole pronunciate dai personaggi; Sono comuni anche pause, silenzi, imitazioni e situazioni farsesche. Le commedie non hanno una vera storia o trama di cui parlare e sembrano essere il riflesso di sogni e incubi; il tempo e il luogo sono vaghi, ci sono personaggi raramente riconoscibili e il dialogo spesso consiste in balbettii incoerenti.

Lo spettacolo è diviso in due atti. Nel primo atto, due vagabondi, Vladimir ed Estragon, o "Didi" e "Gogo", stanno aspettando su una strada di campagna un misterioso Godot, che alla fine manda un ragazzo per informarli che non verrà ma sicuramente arriverà il giorno successivo. I vagabondi sono continuamente consapevoli del freddo, della fame e del dolore; litigano e pensano alla separazione e persino al suicidio in ogni atto, ma rimangono dipendenti l'uno dall'altro e non fanno mai nulla. A differenza dei due protagonisti, gli altri personaggi della commedia, Pozzo e Lucky, che sono fisicamente legati tra loro da una corda oltre che da un rapporto tirannico tra padrone e servitore, compiono continui viaggi senza scopo per riempire la loro esistenza. Il secondo atto differisce solo apparentemente dal primo, e la commedia si conclude con i due barboni che aspettano ancora Godot, che non arriva mai. Assenza di una struttura tradizionale La commedia non ha sviluppo nel tempo, poiché sembra che non ci sia passato o futuro, solo un presente ripetitivo e una squallida stabilità caratterizza il mondo rappresentato. Non ha contesto se non una strada di campagna e un albero spoglio; non ha trama, perché gli eventi non significano nulla nel corso del tempo. Non ha caratteri nel senso tradizionale, poiché un personaggio presuppone una certa personalità. Non ha azione, poiché viene descritta la situazione statica dell'attesa; non ha dialogo nel senso convenzionale, perché i personaggi non sono in grado di fornirsi reciprocamente informazioni sulla loro situazione attuale, o sulle loro esperienze recenti e sugli eventi attuali nel mondo esterno. I due atti sono costruiti simmetricamente. L'effetto dell'unità di gioco è, infatti, la sua simmetria: il palco è diviso in due metà dall'albero; la razza umana è divisa in due, Didi e Gogo, poi in quattro,

Didi-Gogo e Pozzo-Lucky; poi, con l'arrivo del ragazzo, di nuovo in due, l'umanità e Godot. Anche le azioni dei personaggi sono simmetriche: durante tutta la commedia Estragon cerca di togliersi uno degli stivali, mentre Vladimir si toglie il cappello e lo scruta. Entrambi i vagabondi devono togliersi il cappello per pensare, mentre Lucky e Pozzo devono fare il contrario. Vladimir ed Estragon non sono mai descritti come vagabondi; sono due esseri umani perennemente interessati alle domande sulla natura del sé, del mondo e di Dio. Sono complementari, poiché sono aspetti diversi di un unico insieme. Vladimir è più pratico, non sogna mai e continua ad aspettare; Estragon è un sognatore, scettico su Godot e si lamenta sempre delle persone misteriose che lo picchiano durante la notte. Poiché il passare d...