Riassunto teorie del cinema giovannetti PDF

Preview

Summary

Teorie del cinema di Giovannetti...

Description

TEORIE DEL CINEMA Premessa  Si passeranno in analisi le teorie cinematografiche a partire dal ’45 (Eiseinstein, Arnheim, Canudo Balasz sono già lasciati alle spalle)  Si parlerà di teoria nel senso Popperiano del termine= modo di vedere condiviso, serie di assunti, più o meno organizzati, espliciti e vincolanti, che servono da riferimento agli studiosi per spiegare il fenomeno in esame 1) LE TEORIE DEL CINEMA NEL DOPOGUERRA: 3 PARADIGMI, 3 GENERAZIONI La particolarità del cinema dopo il ‘45  La teorie che seguono il ’45, benchè non rompano con la tradizione precedente, sono accomunate da alcune caratteristiche fondamentali:  Accettazione del cinema come fatto di cultura  Specializzazione della teoria del cinema (la teoria si separa dalla critica, si dota di linguaggio tecnico, si separa dalla pratica)  Internazionalizzazione del dibattito Modi della ricerca  Le diverse teorie del cinema possono essere divise in due grossi gruppi: quelle che assumono un punto di vista interno e quelle che assumono un punto di vista esterno  Negli anni che vanno dal 1945 al 1965 ca. vi è un grosso dibattito tra:  Corrente estetico-essenzialista: considera il cinema come mezzo d’espressione (attraverso il quale proporre ideologie sentimenti…) da cogliere nella sua globalità  Corrente scientifico-metodica: considera il cinema come una realtà oggettiva da esaminare nei diversi aspetti che la compongono  Nel periodo che va dal 1970 al 1980 ca. l’approcio scientifico si impone: tuttavia la scarsa innovatività di questo metodo fa sì che il dibattito si incentri più sulla ricerca di strumenti di indagine che non sul cinema vero e proprio  All’interno di questo raggruppamento si vanno a delineare 2 diverse tendenze:  Teorie analitiche: proseguono nel rigore che aveva caratterizzato la prima corrente metodica, applicando modelli universali  Teorie interpretative (ermeneutiche): stabiliscono un “colloquio” con il loro oggetto di studio, applicando metodiche e categorie (se non ad hoc) influenzate dal campo d’indagine  Ogni teoria (comprese le cinematografiche) si compone di 3 componenti essenziali:  Componente metafisica o costitutiva: insieme di idee che sono alla base delle ricerca  Componente sistematica o regolativa: che riguarda la forma che la ricerca seguirà e/o le massime metodologiche in cui si inquadra  Componente fisica o induttiva: che concerne la raccolta dei dati empirici  Tuttosommato le dispute teoriche nel cinema del dopoguerra vertono proprio sulla parte della teoria da privilegiare; tale scelta di campo porta alla nascita di 3 diversi paradigmi 3 Paradigmi  Paradigma delle teorie ontologiche: la domanda che si pone è “Che cos’è il cinema?”.  Tenta di rispondere a questa domanda ricercando caratteri essenziali e fornendo risposte globali  Il suo modo di operare la induce a fare, più che delle recensioni o degli elenchi, alla ricerca delle definizioni del fenomeno che ha davanti  Paradigma delle teorie metodologiche: la domanda che si pone è “Da che punto di vista va osservato il cinema?”  Lo sforzo è incentrato sulla componente sistematica: ovvero nel trovare un metodo coerente attraverso la quale modellare la teoria, presentare e raccogliere i dati  Il risultato sarà non più uno statuto generale, ma una sezione del fenomeno, pertinente con la prospettiva adottata  Si può così ridurre l’opera delle teroie sistematiche a quello della ricerca di pertinenze  L’approcio prospettico fa sì che i dati empirici raccolti diventino una prova di correttezza del punto di vista adottato

 Paradigma dele teorie di campo: la domanda che si pone è: “Quali problemi suscita il cinema? E come può illuminarli tanto da esserne illuminato?”  Lo studio si sviluppa come una forma di dialogo, nel quale la componente fenomenica e induttiva della teoria vengono privilegiate  L’obiettivo diventa quello di cogliere le questioni che attraversano il cinema e i loro snodi fondamnetali, quindi più che cercare una pertinenza, questo tipo di teorie si muovono alla ricerca di problematiche, la bussola che guida il lavoro non è più la ricerca di definizioni ma il gusto dell’esplorazione  Tale ricerca può evidenziare aspetti del tutto diversi (ruolo dello spettatore, valenza sociale, modi di rappresentazione, etc..)

COMPONENTE OGGETTO OPERAZIONE SAPERE CRITERIO

TEORIE ONTOLOGICHE METAFISICA ESSENZA DEFINIRE GLOBALE VERITA’

TEORIE METODOLOGICHE SISTEMATICA PERTINENZA ANALIZZARE PROSPETTICO CORRETTEZZA

TEORIE DI CAMPO FENOMENICA PROBLEMATICA ESPLORARE TRASVERSALE PREGNANZA

3 Generazioni  Le teorie non si caratterizzano solo per la loro struttura interna, ma anche per il fatto di essere state condivise da diversi gruppi di studiosi  In corrispondenza ai 3 diversi tipi di teoria, troviamo quindi 3 generazioni di studiosi che, perseguendo i propri obiettivi, se ne sono fatti promotori.  Per sommi capi, le divisioni che si sono delineate sulla base del tipo di teoria scelta, possono essere riassunte così:

SOGGETTI AMBIENTE FATTORE UNIFICANTE STRUMENTO DI ESPOSIZIONE FINALITA’

TEORIE ONTOLOGICHE CRITICI CINEMATOGRAFICI RIVISTA O GRUPPO LINGUAGGIO COMUNE SAGGIO O EDITORIALE CULTURALE

TEORIE METODOLOGICHE STUDIOSI DISCIPLINARI ISTITUTO DI RICERCA, UNIVERSITA’ PERCORSO FORMATIVO RELAZIONE SCIENTIFICA SCIENTIFICA

TEORIE DI CAMPO SPECIALISTI ED INTELLETTUALI UNIVERSITA’, MASS MEDIA INTERESSE CONVERGENTE STUDIO, INTERVENTO SOCIALE

2) CINEMA E REALTA’ Lo splendore del vero  Il dibattito sul realismo cinematografico si impernia su una constatazione: non esistono immagini belle in sè, sono tali in quanto rimandano allo splendore della realtà  Questo approcio non nasce col dopoguerra, tuttavia è in questo periodo che diventa un’ipotesi forte:  il cinema si orienta verso il reale a causa della sua base fotografica, di conseguenza il suo legame col “vero” non è occasionale, ma imposto dallo statuto del mezzo  La posizione crociana che negava lo status di arte al cinema (in quanto riproduzione meccanica) viene tuttavia rovesciato dopo il ’45:  è proprio rispettando la dimensione riproduttiva che il cinema trova sè stesso e diventa arte  All’interno dell’approcio realistico vi sono molte posizioni distinte, varianti da teorico a teorico:  le più importanti riguardano la distinzione tra realismo immediato / realismo critico e tra realismo empirico / grande realismo Il cinema come riconquista del reale

 Sulla spinta delle opere di Rossellini (“Roma città aperta”, 1945), De Sica (“Paisà” 1946) e Visconti, il Neorealismo italiano fornisce un grosso stimolo al dibattito  Tuttavia i rapporti tra l’indagine teorica e la produzione reale non sono lineari:  pur prendendo spunto nel ‘45-’46 il dibattito si afferma posteriormente, nel ‘48-’49: prima abbiamo il tentativo di recuperare i discorsi teorici sospesi ed in particolare viene riproposto un confronto con le teoria crociana, alla quale si chiede di riconoscere al cinema lo statuto di arte  Per diversi motivi lo scenario è molto variegato anche nel ‘48-’49, quando l’attenzione al neorealismo è ormai piena ed affermata:  il successso internazionale di film come “Ladri di biciclette” e “La terra trema”  la scelta di partecipare alla battaglia politica alla vigilia delle elezioni del ’48  la volontà di trovare un terreno di confronto tra studiosi provenienti da diversi ambiti  il tentativo del cinema di aiutare alla ricostruzione dell’identità nazionale dopo il conflitto  E’ possibile dare una sommaria periodizzazione del fenomeno: 1. 1945-1948: la produzione filmica non ha riscontro nella teoria 2. 1949-1955: il dibattito si afferma e alcuni film essenziali si interrogano sul tema 3. 1955 in poi: il dibattito si satura e si riempie di nuovi contenuti  Zavattini “Bisogna che lo spazio tra vita reale e spettacolo diventi nulla”  “Il tentativo non è quello di creare storie simili alla realtà, ma di raccontare la realtà come se fosse una storia”  Un’impostazione simile porta il cinema a privilegiare la dimensione dell’ordinario: “Ogni momento è infinitamente ricco, il banale non esiste”  Si smetterà di seguire delle tesi prefissate, infatti: “Nella realtà non siamo nè buoni nè cattivi, siamo.” Tale necessità risponde anche all’esigenza di un popolo in ginocchio per la guerra di conoscersi per ritrovare intenti comuni  Un altro caposaldo della teoria di Zavattini è quello di ritrovare le motivazioni prime del cinema rifiutando: 1. i vincoli economici che, attraverso i produttori, influenzano il lavoro del regista 2. la divisione del lavoro imposta dalla macchina da presa 3. le grammatiche e retoriche, lasciandosi guidare invece dalle cose stesse 4. l’attore sacerdote, recuperando l’uomo vero con nome e cognome 5. ogni forma che non sia quella analitico-documentaria  Da questi presupposti nasce l’idea di pedinamento della realtà: “Il tempo è maturo per buttare i copioni e per pedinare gli uomini con la macchina da presa”  Aristarco all’idea di un orientamento innato del cinema verso la realtà si sostituisce l’idea che questa predisposizione possa essere coltivata e diretta si passa ad un’estetica del pedinamento ad un’estetica della ricostruzione  Riferendosi a “La terra trema”, nota come in Visconti il neorealismo diventa stile, come Verga fece per il Naturalismo: in entrambe “la realtà non coincide con il rispecchiamento esteriore delle cose, si identifica con la creazione poetica”.  Tale approcio permette: 1. di andare oltre la superficie dei fenomeni, per coglierne i meccanismi interni 2. di recuperare il ruolo del personaggio, indagabile nei suoi aspetti psicologici e affettivi  “Ci sono diversi gradi di realismo, come ci sono diversi gradi di realtà che i registi possono scoprire secondo la loro tendenza e capacità di approfondimento”  Secondo Aristarco il cinema deve puntare ai gradi più alti, cogliendo motivi e dinamiche dei fenomeni si passa da “un cinema di documento, cronachistico, di denuncia… ad un cinema critico”  Chiarini parte da una netta distinzione tra spettacolo cinematografico (scenografia, volontà di raccontare, allettamento del pubblico, gioco della finzione) e il film (rinuncia ai filtri tradizionali, per istituire un rapporto diretto con la realtà come il neorealismo)  La scelta del film non significa tuttavia che il regista non operi mediazioni: il regista rielabora i dati di partenza, ma non deve tradire il fondamneto fotografico del film (imponendo schemi precostituiti alle riprese)  Chiarini occupa una posizione intermedia tra gli autori precedenti e pone l’accento su uno dei caratteri distintivi del cinema rispetto alle altre arti: l’equilibrio tra rielaborazione creativa e fondamento fotografico Il cinema come partecipazione al mondo: Andrè Bazin  Bazin parte dal presupposto teorico da cui parte è che tutte le arti figurative nascano dal complesso psicologico della mummia: il tentativo cioè di conservare ciò che è destinato a perire da qui nasce l’ossessione della riproduzione, a scapito di qualunque esigenza estetica

 La fotografia, che agisce sull’uomo come un fenomeno naturale escludendolo dalla produzione, è la miglior tecnica per perseguire questo scopo  Il cinema, aggiungendo a questa dimensione quella temporale, presenta le cose anche nel loro divenire stabilisce un legame ontologico con la realtà  Tale legame è biunivoco: non solo il reale entra nel cinema, anche il cinema influenza e partecipa al reale (baffi di Chaplin, film su Stalin)  Il principio della mummia, isiratore del cinema e delle arti plastiche in genere, definisce anche i tabù ed i suoi momenti di massimo splendore  Tabù: Montaggio proibito (divieto di rappresentare con 2 inquadrature ciò che è rappresentabile con una), l’Amore (l’amore si vive, non si rappresenta), laMorte (non si può morire due volte!)  Momenti di massima intensità: Piano sequenza (l’avvenimento viene riproposto nella sua integrità), Documentari di guerra (realizzati con camere mobili)  Benchè il suo approcio sia di tipo idealista ed incentrato sull’estetica, Bazin non tralascia nelle sue opere, gli aspetti formali e tecnici  Oltre all’attività teorica si è impegnato per tutta la vita nella promozione del cinema, unendo, nel suo realismo ontologico, i concetti di realtà e comunità  Bazin ha sempre cercato esempi di ciò che andava dicendo in opere marginali non troverà alcun riscontro tra le sue teorizzazioni e le opere dei registi contemporanei: le sue istanze saranno colte di lì a poco, grazie all’introduzione delle tecniche leggere (8 e 16 mm) Il cinema come documentazione del mondo: Sigfrid Kracauer  Anche Kracauer parte dall’analisi della fotografia, considerata la progenitrice del cinema.  Partendo dalla vocazione realistica del mezzo, Kracauer fa suoi 2 assunti fondamentali:  estetico: le opere realizzate entro i limiti di un particolare mezzo sono più soddisfacenti quanto più si fondano sulle caratteristiche specifiche del mezzo (quindi, per la fotografia, quando tendono al realismo)  strutturale: lo specifico fotografico ha un’evidente affinità con la realtà im-mediata (1); tende perciò a porre l’accento su fatti casuali (2); cercando di penetrare la realtà con atteggiamento “scientifico”, tende ad evocare l’assenza di limiti, l’infinito (3); infine, ricomprende in sè una serie di significati multipli, diventando affine all’indefinito (4).  Sebbene tutti le situazioni siano teoricamente rappresentabili, vi sono alcuni “soggetti cinematografici” che esercitano sul mezzo un’attrazione particolare: ciò che restituisce un senso di concretezza (primi piani di oggetti inanimati) (1); movimento (inseguimenti, danza) (2); quegli aspetti del reale che spesso non sono al centro della nostra attenzione (il minuscolo, il gigantesco) (3).  L’analisi specifica sul cinema, pur non dimenticando le diverse mediazioni (montaggio, scelta delle inquadrature…) tipiche della produzione filmica, ricalca grosso modo quelle appena presentate  Le conclusioni alle quali giunge non sono molto diverse da quelle di Bazin: tuttavia per quest’ultimo il cinema agisce con e sul mondo e fa emergere la verità intima del reale, fino a diventare esso stesso vita; per Kracauer il cinema deve analizzare persone e cose con l’atteggiamento dello scienziato, restituendo la realtà dei fatti Realismo / Realismi  



 



Lukacs nella sua opera “Estetica” (1963), teorizza il concetto di doppio rispecchiamento della realtà nel cinema: riproduzione fotografica del mondo: comporta il rischio di focalizzarsi su aspetti troppo legati alla singolarità di ciò che ripropone non è in grado di fornire lil senso delle cose rispecchiamento estetico: è necessario per restituire il reale non solo nelle apparenze, ma anche nella sostanza, esprimendo delle oggettività indeterminate  abusare di questo strumento porta a contraddire la realtà stessa delle cose Cinema verità: Tipo di cinema fiorito a cavallo dei decenni ‘50/’60, che sfrutta le tecnologie leggere per documentare dall’interno situazioni sociali o umane Pasolini riallacciandosi ai discorsi aperti dalla semiotica, propone un’analogia tra cinema e scrittura, considerando entrambe come dispositivi simbolici il cinema non è un linguaggio, il vero linguaggio è quello dei gesti Deleuze Nel corso degli anni ’80 ripropone, partendo da presupposti differenti, le stesse conclusioni di Pasolini

 Il dibattito sul realismo è tutt’altro che concluso e continua ad arricchirsi di nuove argomentazioni e contributi, provenienti da discipline diverse. 3) CINEMA ED IMMAGINARIO Al di là dello specchio  Opposta all’idea del cinema come rappresentazione del reale, ve n’è un’altra che vede il cinema come creatore di un immaginario nel cinema hanno cittadinanza molte più cose rispetto a quelle della vita reale (questa teoria era già ampiamente diffusa prima della guerra)  Chi si accosta al cinema deve farlo con lo stesso spirito di “Alice nel paese delle meraviglie” e saltare al di là dello specchio.  La differenza basilare con le teorie realistiche è il riconoscimento della presenza dell’individuo, su due diversi livelli:  immaginazione: il cinema non è anonimo, è sempre frutto di un’elaborazione personale  dinamica: la soggettività interviene anche nella rielaborazione dello spettatore I territori dell’immaginazione: la tradizione surrealista  Il mondo del film non è quello empirico, è un mondo dominato dalla pura possibilità: questa in sostanza l’assunto principale della corrente surrealistica che, nata negli anni trenta, alcuni autori riportano all’attualità.  Kirou nella sua opera Le surrealisme au cinemà (1953), sottolinea come il cinema presenti la realtà nei suoi aspetti nascosti e secondo una logica diversa, nella quale vicino/lontano, oggi/domani, maiuscolo/minuscolo si combinano liberamente, come nei sogni  In questa analisi Kirou passa in rassegna alcuni dei “temi surrealisti”, che il cinema ha accolto con maggior successo (il viaggio verso l’altrove, l’impossibile, l’erotismo, l’amore, la rivolta)  Lenne: “Il cinema dovrebbe sempre essere fantastico” (1970) l’immaginazione vi interviene sempre  Lo spettatore non misura la verosimiglianza delle cose che vede, si abbandona al “credere all’immagine”  Anche Lenne passa in rassegna alcune opposizioni classiche (mostruoso/normale ordine/disordine) e alcuni temi chiave (dopppio, bestialità, alterazioni corporee) recepiti dal cinema Le strutture dell’immaginario: Edgar Morin  Anche Morin fa partire la sua analisi dalla fotografia  a differenza di Bazin e Krakauer (che ne esaltavano l’aspetto riproduttivo della realtà) pone l’attenzione sulla sua capacità di coinvolgimento dell’osservatore  La fotografia è molto più della realtà che rappresenta, perchè è sempre arricchita dalla soggettività (esperienze, sensibilità, immaginazione) di chi osserva le proprietà della fotografia sono quelle che noi stessi vi mettiamo  Il cinema presenta alcune particolarità che esaltano ancora di più il momento soggettivo:  il “cinematografo di Lumière”, che attraverso buio, isolamento e immobilità induce alla concentrazione e alla riflessione  Meliès attraverso i suoi trucchi (apparizioni, moviole, sovraimpressioni….) abbandona il taglio documentaristico per addentrarsi nel favolistico; contemporaneamente pone le basi per uno specifico linguaggio cinematografico, in grado di rielaborare spazio e tempo in modo autonomo rispetto alla realtà documentata attraverso questa nuova capacità linguistica il cinema cattura chi sta seguendo  Morin analizza dettagliatamente la partecipazione affettiva nello spettatore, analizzandone il processo base (proiezione/identificazione), i suoi effetti e le tecniche per indurlo  Giunge infine alla conclusione che il cinema è l’incontro tra un ogettività (le cose proiettate) ed una soggettività (del pubblico) in relazione circolare: la proiezione integra lo spettatore nel flusso del film, lo spettatore integra il film con il suo flusso psichico.  Tutto ciò da vita all’immaginario = punto d’incontro tra immagine ed immaginazione  Questa ricerca non ebbe la fortuna che meritava: snobbata dai suoi contemporanei, solo nel dibattito recente se ne sentono gli echi

4) CINEMA E LINGUAGGIO Segni…  Ogni film, attraverso la selezione della realtà, la scelta delle inquadrature, attribuisce un significato a quanto mostra, offre un senso il cinema è un linguaggio, ovvero come l’ambito di una comunicazione e di una significazione  L’idea del cinema come linguaggio viene ripresa dalla semiotica, che vede nel linguaggio non più un carattere intrinseco del cinema, ma uno dei suoi tanti aspetti Componenti, natura e regole del linguaggio cinematografico Mezzi espressivi  Il primo filone di studi si occupa di esaminare le varie componenti del linguaggio cinematografico, partendo dall’idea che il cinema sia basato sull’amalgama di mezzi diversi (figurativi, teatrali, narrative)  Tra la seconda metà degli anni ’40 e la seconda metà degli anni ’60 vi sono molti contributi di questo genere Relazione tra cinema ed altri ambiti espressivi  Un secondo filone di ricerche analizza i rapporti tra la settima arte e le arti che l’hanno preceduta (cinema/teatro, cinema/pittura, cinema/letteratura…)  Bluestone (1957) analizza il rapporto tra cinema e letteratura  Sia film che r...