ritmo, agogica e cellule ritmiche PDF

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Appendice all’8° Capitolo I codici musicali: aspetti teorici, riferimenti storici e indicazione di ascolti Agogica, metro, ritmo, cellule ritmiche Il ritmo musicale è la struttura sintattica della musica attinente all’organizzazione temporale del suono, in particolare alla combinazione di accenti e durate. Il ritmo misurato si basa su pulsazioni isocrone, o impulsi regolari nel tempo ‫ = ׀ ׀ ׀ ׀ ׀ ׀‬ta ta ta ta ta

ta,

la

cui

velocità

o

agogica

o

andamento

è

indicata

dal

metronomo.

Tali pulsazioni isocrone, grazie alla percezione alternata di impulsi o tempi accentati in battere (ovvero appoggio, caduta, scarica distensiva, riposo) e non accentati in

levare (ovvero

innalzamento, rimbalzo, moto, carica tensiva) possono essere raggruppate in metri o misure binarie tà ta tà ta; o ternarie tà ta ta, tà ta ta; o quaternarie t à ta tà ta in cui il terzo tempo ha un accento mezzo forte. Nella scrittura tradizionale i raggruppamenti sono racchiusi dalle stanghette verticali, che articolano i tempi accentati e deboli in battute : │‫│׀ ׀│׀ ׀‬

metro binario;

│‫│׀ ׀ ׀│׀ ׀ ׀‬

metro ternario;

│ ‫ │׀ ׀ ׀ ׀│ ׀ ׀ ׀ ׀‬metro quaternario.

Generalmente la durata di una pulsazione 1 è quella di una semiminima o ta (metodologia Kodàly) o nera, per indicarla si usa il segno

; per cui battute a due e tre tempi saranno così

rappresentate e percepita con i relativi accenti forti a marcare il primo tempo. Nella battuta a quattro tempi il terzo tempo è marcato da un accento mezzo forte. All’inizio del rigo la frazione indica il rapporto tra numero di pulsazioni (al numeratore) e la durata di ciascuna pulsazione (al denominatore).

Alla semiminima può anche corrispondere una pausa o silenzio misurato che quando corrisponde alla durata di una semiminima si rappresenta con il segno

, quando corrisponde alla durata di

una minima o o di una semibreve si rappresenta con i segni Attenzione ! La scansione può anche partire da un tempo debole, in levare, chiamato anacrusi, questa dà un particolare slancio all’inizio del brano musicale, così come la conclusione del pezzo sul tempo forte (tetico) dà l’idea appagante, chiara e assertiva della conclusione.

Esistono anche battute a 5 – 7 – 9 tempi meno usate nella musica occidentale ma molto presenti in altre culture musicali (balcaniche, afro-americane, indiane). L’unità di misura della pulsazione può anche essere di 3/8 (ovvero corrispondente ad una semiminima col punto o tre crome o crome e semicrome, 1 In questo caso la semiminima diventa l’unità di misura della battuta, ma anche la minima oppure la croma o la semiminima col punto possono identificarsi con la pulsazione, in questo caso diventano esse l’unità di misura della battuta ed i rispettivi metri saranno indicati con le frazioni 2/2, 4/2 o 3/8 o 6/8, 9/8, 12/8.

parleremo

di

in

questo

caso

rispettivamente

tempo

composto

di

tempo

composto

binario

ternario

6/8,

9/8,

di tempo composto quaternario 12/8.

In queste “griglie” di tempi forti e deboli del ritmo misurato, che ne rappresentano la ricorrente sottostante ed implicita trama pulsiva, si inseriscono le durate dei suoni. Queste possono prolungarsi per due pulsazioni (ta – a) la cui rappresentazione grafica tradizionale, indicata come “figura di valore”, è la

chiamata minima (o bianca); o per tre pulsazioni

(il punto prolunga della metà la durata della figura di valore a cui è accostato); o per quattro pulsazioni la cui figura di valore è la chiamata semibreve ( o tonda).

Alle pulsazioni possono anche corrispondere più suoni di durata inferiore (due crome o 4 semicrome (rispettivamente indicate nella metodologia di Kodàly con le formule verbali ti-ti

e tiritiri )

o le loro corrispettive pause di croma e di semicroma

che devono sempre avere la durata complessiva di una semiminima, se è questa l’unità di misura della pulsazione2. Ne risulta quindi un quadro di rapporti proporzionali di questo tipo

2 Diversamente se l’unità di misura della pulsazione è la minima la durata complessiva dei suoni corrispondenti dovrà essere di 2/2 o 4/2, o di 3/8 se l’unità di misura della pulsazione sarà la croma.

QUADRO RIASSUNTIVO DI FIGURE DI VALORE E RELATIVE PAUSE

La combinazione di diverse durate in corrispondenza dei tempi della battuta crea vari moduli o pattern o cellule ritmiche riconducibili ai piedi della poesia e della musica greca e latina in cui i due unici valori erano il tempo lungo _ e il tempo breve U3, a cominciare dall’anapesto, il “piede” della poesia greca antica formato da due sillabe brevi ed una lunga UU _ , (rigo ritmico tradizionale) transitato poi nella metrica accentuativa della poesia italiana4; il tranquillo dattilo _ UU (lunga breve) opposto all’anapesto; il trocheo _ U ( lunga breve, riconoscibile nell’incipit della Serenata in Sol maggiore K525 di Mozart universalmente nota come Eine kleine Nachtmusik) che potremmo definire più modernamente un tempo puntato; il suo contrario il giambo U _ ( breve lunga, riconducibile ad un moderno inizio del brano in levare - o anacrusico, si pensi all’incipit in levare del Te Deum di Charpentier e della Marcia nell’Aida di Verdi); il tribraco UUU ( la formula tipica della suddivisione ternaria dei tempi composti moderni su cui si basa la tarantella, nella sua versione veloce, e la pastorale o la barcarola nella sua versione più lenta, si pensi al Mattino nel Peer Gynt di Grieg), lo spondeo _ _ nobile, calmo e disteso (come nell’ Inno alla gioia dalla IX Sinfonia di Beethoven). Queste formule così codificate nella tradizione classica greco-latina, contaminate poi dall’antica cantillazione e salmodia ebraica, transitarono sotto forma di “modi ritmici” nella musica 3 L’unione di due tempi brevi corrispondeva ad un tempo lungo. 4 “S’ode a d estra uno squillo di tr omba, a sinistra risponde uno squillo …” da Il Conte di Carmagnola di A. Manzoni. All’anapesto immediatamente abbiniamo un significato senso-motorio molto preciso : incitamento, dinamismo elastico, energia che si scarica sul tempo forte e prende nuovo slancio nella fase di rimbalzo del tempo debole. E’ la stessa dimensione semantica del ritmo che cogliamo nell’incipit del I movimento della Sinfonia n° 40 di Mozart o della Marcia di Radetzky di Johann Strauss.

sacra alto-medioevale. Platone definiva il ritmo “ordine nel movimento” per cui i metro-ritmi binario, ternario e quaternario sono alla base di tutte le esperienze coreutiche storiche : già nel XII secolo in Europa l'unione classica tra musica - poesia trovava il suo suggello presso le corti medievali nelle 'canzoni a ballo' dei trovatori ispirate dalle danze rituali contadine come la Carola e la Farandola : famosa la canzone provenzale Kalenda Maya scritta da Rambaldo di Vaqueiras vissuto tra il 1150 e il 1207 circa. Ma le formule danzate daranno origine contemporaneamente anche alle prime forme di musica strumentale, come l’estampida, il saltarello, il trotto, in cui la parte vocale era sostituita dal movimento del corpo. La danza costituirà progressivamente uno dei passatempi privati preferiti dai nobili, molto rappresentata in dipinti e miniature d’epoca, e diverrà insieme al cantare e suonare “ a libro” (per lettura) un’attività ludica ed educativa privilegiata nelle corti italiane del Quattro e Cinquecento (vedi i consigli di Baldesar Castiglione ne “ Il libro del Cortegiano” pubblicato nel 1528, in edizione moderna Einaudi, 1965, pp. 106-109). Ogni danza popolare ha un metro e delle cellule ritmiche tipiche che ne fissano il carattere. Per questo motivo furono chiamate “danze di carattere” le danze popolari o nazionali che rappresentavano in forma stilizzata i territori e le culture di origine, presenti anche in molti balletti classici: come ad esempio ne “ Lo Schiaccianoci” di Ciaikovskij le danze Araba, Cinese, Spagnola, la Pastorale (danza degli Zufoli), una danza Russa (Trepak).Ugualmente tutti i balli da sala sono basati su formule ritmiche - caratterizzanti in modo chiaro e ripetitivo la parte melodica della musica e ancor più l’accompagnamento strumentale - che molto hanno da dire sulla antropologica e culturale della loro origine.

Melodia, armonia, forma, timbri strumentali Melodia, armonia, forma sono le strutture sintattiche della musica attinenti all’organizzazione spaziale del suono. Anch’esse, comunque, si dispiegano nel tempo dell’ascolto. Schematizzando possiamo attribuire alla prima la successione lineare dei suoni, alla seconda la dimensione verticale e prospettica dei suoni in combinazione simultanea (aggregati sonori, intrecci polifonici, accordi), alla terza la costruzione “architettonica” della musica che si articola in parti identificabili e appare nella memoria dell’ascoltatore, attento e consapevole, alla fine dell’ascolto di una composizione. La melodia è una successione di suoni regolati in base all’altezza. È caratterizzata

dalla direzione ascendente (i suoni “salgono”) discendente (i suoni “scendono”) o orizzontale (i suoni si mantengono alla stessa altezza) dei suoni che uniti tra loro, come i fonemi del parlato, tracciano nella percezione di chi ascolta - ma anche sul rigo musicale se scritti mediante il sistema di notazione pentagrammatico - un profilo intonativo fatto di curve, picchi, avvallamenti, linee rette … in base all’ampiezza e all’orientamento degli intervalli interessati 5.

Fig. esempi di curve melodiche Le singole note di una melodia corrispondono ad una altezza precisa prodotta da un numero determinato di vibrazioni al secondo, gli intervalli disposti in ordine crescente all’interno dell’ ottava, costituiscono le varie tipologie di scale6. La scala temperata dodecafonica o cromatica moderna occidentale è costituita da 12 semitoni uguali corrispondenti ai dodici tasti bianchi e neri del pianoforte compresi tra un do e il do successivo all’ottava superiore: è ottenuta abbassando o innalzando di un semitono.

La trascrizione sul pentagramma richiede l’uso, accanto alle 7 note diatoniche della scala di Do magg.7, di altri segni chiamati alterazioni (diesis # o bemolli♭) grazie ai quali i suoni omofoni (o omologhi), suonati sullo stesso tasto, nel caso di strumenti a tastiera, possono essere indicati da note di diverso nome, pur restando i medesimi . La nota DO #, infatti, può essere indicata graficamente anche con un RE♭: chi la leggerà premerà sul suo strumento (es. sul pianoforte) il medesimo tasto nero posto tra il Do e il Re sia per il DO # che per il RE♭, o canterà il medesimo suono. 5 vedi BOX – Gli intervalli musicali 8° Cap. p. 32. 6 Vedi Cap. 8° p.33 7 ibidem

A titolo di esempio nella tabella sotto riportata troviamo le frequenze corrispondenti a tutte le note del sistema temperato odierno evidenziate sull’estensione delle 9 ottave (color senape le frequenze corrispondenti ai suoni presenti nei pianoforti a coda più moderni, correlati all’intera gamma dei tasti bianchi e neri) . Per ottava (a volte abbreviato 8a o 8va) si intende l’intervallo comprensivo di otto note della scala diatonica o le 13 della scala cromatica, le cui due estremità hanno lo stesso nome ed il loro rapporto di frequenza è sempre di 2:1, cioè doppio in senso ascendente. Ad esempio il la della 4° ottava ha una frequenza di 440 Hz (ovvero 440 vibrazioni al secondo

corrispondenti al suono del diapason), il la dell’ottava superiore ha una frequenza di 880 Hz, quello dell’ottava inferiore ha una frequenza di 220 Hz. In ambito anglosassone e tedesco l’altezza assoluta dei suoni è indicata dalle lettere dell’alfabeto scritte maiuscolo, l’altezza relativa è indicata con le sillabe guidoniane ovvero attribuite da Guido d’Arezzo ( X sec. ): do, re mi fa sol la, si, do. In genere una voce femminile e una voce maschile che cantano contemporaneamente una stessa melodia si muovono a distanza di ottava ma la sensazione di chi ascolta è quella dell’unisono infatti, dopo l’unisono (ovvero l’intonazione dello stesso suono), l’intervallo di ottava è il più consonante e tale perfetta somiglianza è riconosciuta nei sistemi musicali più diffusi tanto che gli etnomusicologi lo hanno definito un “quasi universale” musicale (F. Giannattasio, Il concetto di musica, 1992). Nella scala cromatica l'intervallo o salto di "ottava", contando le estremità, scavalca 13 note ovvero i 12 semitoni equi-spaziati che - come già riportato nelle note precedenti - possono prendere nomi diversi grazie all’uso delle alterazioni.

1

1

CDo

16. 35

32. 70

Do#/ Reb

17. 32

DRe

2

3

4

5

6

7

8

9

65. 41

130. 81

261. 63

523. 25

1046. 50

2093. 00

4186. 01

8372.02

34. 65

69. 30

138. 59

277. 18

554. 37

1108. 73

2217. 46

4434. 92

8869.84

18. 35

36. 71

73. 42

146. 83

293. 66

587. 33

1174. 66

2349. 32

4698. 64

9397.27

Re#/ Mib

19. 45

38. 89

77. 78

155. 56

311. 13

622. 25

1244. 51

2489. 02

4978. 03

9956.06

E -Mi FFa

20. 60

41. 20

82. 41

164. 81

329. 63

659. 26

1318. 51

2637. 02

5274. 04

10548.0 8

21. 83

43. 65

87. 31

174. 61

349. 23

698. 46

1396. 91

2793. 83

5587. 65

11175.30

Fa#/S olb

23. 12

46. 25

92. 50

185. 00

369. 99

739. 99

1479. 98

2959. 96

5919. 91

11839.82

GSol

24. 50

49. 00

98. 00

196. 00

392. 00

783. 99

1567. 98

3135. 96

6271. 93

12543.8 5

Sol#/ Lab

25. 96

51. 91

103. 83

207. 65

415. 30

830. 61

1661. 22

3322. 44

6644. 88

13289.7 5

ALa

27. 50

55. 00

110. 00

220. 00

440. 00

880. 00

1760. 00

3520. 00

7040. 00

14080.0 0

La#/S ib

29. 14

58. 27

116. 54

233. 08

466. 16

932. 33

1864. 66

3729. 31

7458. 62

14917.2 4

BSi

30. 87

61. 74

123. 47

246. 94

493. 88

987. 77

1975. 53

3951. 07

7902. 13

15804.2 7

"Elementi di psicoacustica. L’acustica per musicisti“ di Fabio Comellato

Grazie al temperamento equabile è possibile costruire scale maggiori partendo da ciascuno degli altri undici suoni disponibili. Riconducendo alle altezze dei suoni temperati gli antichi modi greci, e trascrivendoli su un moderno pentagramma, otteniamo le 7 scale modali o modi che prendono il nome dalle regioni d’origine: ionio, dorico, frigio lidio, misolidio, eolio, locrio

Nei vari modi, l'emotività indotta dalla diversa disposizione lineare dei toni e semitoni è parte essenziale della musica modale, l'intervallo melodico che una nota forma rispetto alla nota di base chiamata tonica e le sue sfumature di intonazione (talvolta microtoni) sono elementi determinanti per il significato musicale e l'espressione di emozioni e sentimenti. In ognuno di essi infatti, cambiando la relazione tra i diversi suoni, cambia il “paesaggio sonoro” di riferimento, ovvero il carattere di ciascuno immaginandoli come personaggi distinti: il modo Ionico - da cui deriva il moderno modo maggiore - appare più solare e stabile, il Dorico è quello più introspettivo e misterioso, il Frigio è chiuso, il Lidio è aperto e sorprendente, il Misolidio è quello con più “ritmo nel sangue” (non a caso è quello usato nel blues e nel rock and roll), l’eolico è più malinconico, dimesso e triste, il Locrio ci appare come più strano, instabile, sospeso e indefinibile. La musica modale inoltre si presta a favorire la sospensione del tempo o vi prevale il tempo inteso ciclicamente: una melodia impostata su scale modali, all'orecchio moderno e occidentale, comunica l'idea di qualcosa di sospeso, arcaico, indefinito. In molta musica “folk” occidentale di tradizione celtica poi esportata dagli emigranti negli Stati Uniti e nel Canada - ovvero irlandese, scozzese, gallese, bretone, galiziana, tipica anche di tante ballate medioevali - compaiono i modi ionico (analogo al modo maggiore), dorico, eolio (analogo alla scala minore naturale), misolidio: deriva da una ballata tradizionale inglese del

XVII sec., in modo dorico, la canzone Scarborough Fair di Simon & Garfunkel, un successo negli anni ‘60. La modalità in Occidente non è mai scomparsa e da essa derivano le scale maggiori e minori del sistema tonale8 più moderno la cui diversa espressività, dal ‘700 in poi, sarà molto utilizzata a scopi comunicativi.

A causa della diversa distribuzione degli intervalli, i due modi maggiore e minore sono differenti all’ascolto e quindi possiedono un diverso carattere. Il modo maggiore è per lo più utilizzato per i brani di carattere allegro e disteso e per creare sensazioni vivaci o pacate, ma sempre serene; il modo minore è per lo più utilizzato nei brani di carattere più malinconico, meditativo e triste, oppure per dare luogo a situazioni espressive agitate e drammatiche. Non dobbiamo assolutizzare tali differenze, possiamo infatti trovare brani in modo minore ricchi di vigore e di slancio o brani in modo maggiore a carattere nostalgico e pessimistico - anche perché al carattere di una composizione concorrono anche le altre strutture sintattiche : la dinamica, l’agogica, il ritmo - ma in linea generale le differenze sopra elencate rimangono, differenze che nascono da abitudini d’ascolto o prassi compositive ed interpretative e da forme di acculturazione standardizzate. Con il modo eolio

coincide la scala minore naturale e su di essa è composta

Summertime di Gershwin La

Si Tono

Do Semitono

Re Tono

Mi Tono

Fa Semitono

Sol Tono

La Tono

8 Caratterizzato dall’uso di scale tonali in cui prevalgono le relazioni armoniche gerachiche tra i principali suoni graduati della scala: la tonica (o primo grado), che esprime la risoluzione di un rapporto, la dominante (o quinto grado), che esprime la tensione di un rapporto. Le scali tonali possono essere di modo maggiore o minori naturali, armoniche o melodiche.

L'evoluzione del modo eolio, data dall’innalzamento di un semitono della settima nota della scala che così sviluppa il carattere di “sensibile” 9, dà origine alla scala minore armonica, base melodica, per esempio, della danza flamenco, La

Si Tono

Do Semitono

Re Tono

Mi Tono

Fa Tono

Sol # Tono e mezzo